本文摘自http://blog.ifeng.com/article/2577833.html
美術(shù)史學(xué)者往往同意法國后期印象派藝術(shù)直接或間接的受到日本藝術(shù)的影響，特別是浮世繪，從形式上分析，可以看出，浮世繪為套色板畫，色彩系統(tǒng)必然相對獨(dú)立，也就是說多為純色，并且色彩相互之間沒有調(diào)和的過程不象油畫的筆觸下復(fù)雜的變化，特別是沒有早期印象派所追求的光影的復(fù)雜變化和色彩的相互對比和影響，印刷使畫面中形象的輪廓線很清晰形成硬邊結(jié)構(gòu)，與后期印象派由單一筆觸或整體的清晰輪廓之間確實(shí)存在較大的相似性等等。
上述分析似乎顯得有點(diǎn)兒枯燥，但筆者的重心不在浮世繪，全當(dāng)是賣弄自己的藝術(shù)史專業(yè)，既然賣弄，就再作一個(gè)比較，還好，跟茶沾點(diǎn)兒邊。
關(guān)于日本抹茶道宗師千利休，日本電影《利休》表現(xiàn)得頗為深刻，也難怪，導(dǎo)演勅使河原宏本人對日本傳統(tǒng)文化顯然有非同尋常的深度，三國連太郎的演技幾乎無可挑剔，作為鏡頭點(diǎn)睛處的茶道具幾乎與真的無二致，全日本最高級的專業(yè)學(xué)者充當(dāng)顧問，能不真嘛，想想我們的歷史片，漏洞百出，怎敢有好的細(xì)節(jié)鏡頭，別說日本，就連韓國也比不過，《大長今》一個(gè)里的扎針灸長鏡頭就足以讓我們的導(dǎo)演和演員汗顏，情色戲不要功夫要勇氣，湯唯就此出名，也罷，我不看中國電視電影已超過10年了，好不容易看看北京奧運(yùn)會開幕式，可怎么看都覺得是更有錢更有技術(shù)的《阿里郎》，看不見人性，和諧而整齊劃一的集體主義。
說遠(yuǎn)了，還是講《利休》，國際關(guān)系、民族文化的線索竟然貫穿了通篇，16世紀(jì)日本各界對天主教的復(fù)雜而不確定的態(tài)度以及西方人對日本茶道的單向度的尊重成為雙重文化訴求，后者增添了日本人的民族自豪感，這種自豪感在上個(gè)世紀(jì)初的日本藝術(shù)史學(xué)者岡倉天心的《茶說》中直接地表現(xiàn)出來，嚴(yán)格說來，《茶說》幾乎是寫給西方人看的——明擺著的文化輸出，他甚至宣稱“現(xiàn)在正是東方的精神觀念深入西方的時(shí)候”，時(shí)值1906年，離明治維新不到40年，不難發(fā)現(xiàn)，勅使河原宏的理念是對岡倉天心衣缽的繼承，他的另一部關(guān)于日本茶道的電影《豪姬》在我看來具有同樣的訴求。
講利休，不得不再講到兩個(gè)茶人，一個(gè)是村田珠光，另一個(gè)是古田織布，前者通常被當(dāng)作日本茶道的創(chuàng)立者，后者是利休的徒弟，所謂利休七哲之一，也就是《豪姬》里的男主角。
珠光對茶道的貢獻(xiàn)是結(jié)構(gòu)性的，也就是說他作為茶中天才，完成了對茶道的立法，建立了茶道的范式，這樣講又顯得晦澀，橫向比較，可以說中國書法中在三國的鐘繇時(shí)代確立了審美范疇的范式（而非信息范疇），當(dāng)然，對書寫的規(guī)定在秦代就完成了第一階段，秦始皇統(tǒng)一度量衡，命李斯建立書寫的標(biāo)準(zhǔn)也就是小篆，一改數(shù)千年雜多的中國書寫方式，什么象形、鳥文、甲骨、鐘鼎、石鼓不一而足，信息的傳遞與交流方法達(dá)成了一致。但由于中國書法自身尚處于發(fā)展期，小篆在漢代還是被隸書、行書及楷書代替了，鐘繇成為諸種書體的集大成者，而書法在承載信息的同時(shí)，其由于工具、材料以及個(gè)體書寫的特殊性而形成的差異演繹成審美即藝術(shù)，會寫和寫得漂亮就不一樣了，因此，王羲之的《蘭亭序》被當(dāng)作中國書法藝術(shù)的第一個(gè)高峰就可以理解了，很明顯，王羲之對自己書法的藝術(shù)性是很自負(fù)的，甚至揚(yáng)言：“吾書比之鐘（繇）張（芝），當(dāng)抗行，或謂過之”，南朝書法家羊欣贊揚(yáng)他“古今無二”，可以說，王羲之建立了書法的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)（即范式），后來的唐四家、宋四家等等，無不企圖打破這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。
珠光幾乎等于鐘繇，而利休幾乎等于王羲之。
從場地、道具、行為規(guī)范等角度分析珠光的立法，不難發(fā)現(xiàn)，珠光充分利用了當(dāng)時(shí)在日本所能利用的相關(guān)資源，如書院建筑、榻榻米等日本本土元素，由中國或韓國傳去的鐵釜、茶碗、茶葉罐等元素，珠光將這些元素組合，并以榻榻米的經(jīng)緯為背景和參照，初步規(guī)定了各個(gè)器物在茶室中所處的位置，但并沒有針對各個(gè)元素進(jìn)行創(chuàng)新創(chuàng)造，因此，可以簡單地說，珠光的工作是在挪用。
利休不同，該茶人確實(shí)是一個(gè)藝術(shù)家，集視覺藝術(shù)、物質(zhì)藝術(shù)和行為藝術(shù)于一身，他所秉賦的空前絕后的創(chuàng)造力是珠光所沒有的，也是這個(gè)氣質(zhì)驅(qū)使其在珠光的結(jié)構(gòu)規(guī)定中創(chuàng)新了被日本人視為巔峰的茶道藝術(shù)，其藝術(shù)創(chuàng)造的全面性讓人吃驚，柳宗悅就明確地表示，利休所創(chuàng)或引道的茶道可以囊括幾乎所有的日本藝術(shù)形態(tài)，如建筑、園林、陶瓷、書法、繪畫、漆器、金屬、服裝甚至今天所謂的行為藝術(shù)等等。
毫不夸張，利休將整個(gè)日本文化裝進(jìn)了一碗茶。
這碗茶是日本的而不是中國的，其中幾乎不再有純正的中國，唯獨(dú)產(chǎn)于福州一帶的“唐物茶入”例外，可該死的小罐子在中國宋元時(shí)代到底用來干什么我們都還沒搞清楚。
利休是當(dāng)時(shí)日本的實(shí)際統(tǒng)治著將軍豐臣秀吉的茶道師傅，后者通過武力最終統(tǒng)一了日本，其野心卻根本不是一個(gè)小小的日本島所能滿足的，攻打朝鮮半島甚至窺視正處于明代的中國，其目標(biāo)顯然在于謀求亞洲的霸權(quán)，豐臣在1592年以莫須有的名義殺了利休，卻沒有像中國多次出現(xiàn)的“滅法”一樣消滅茶道，他太清楚，利休耗畢生之心血所創(chuàng)新的茶道已經(jīng)成為日本的象征，大可成為“文攻”之利器，正如300年后岡天倉心對茶道的利用。
利休顯然懷有強(qiáng)烈的日本民族主義情緒，期冀利用茶道謀求“大和”民族身分的獨(dú)立性與識別性，他的目的顯然達(dá)到了，相比秀吉，利休是溫和的，象水，看看當(dāng)世和后世為他的造像，一派柔弱文儒，就是此等文儒，居然可以安坐茶室，任梟雄卑躬屈膝，入茶室虔誠問道。
在利休的茶道系統(tǒng)中，離人身體最近而被視為為最高級茶具的茶碗不再是曾經(jīng)被奉若神物的中國宋代的建盞，取而代之的是陶工長次郎的土陶茶碗，建盞多呈斗笠狀，口大足小，放置在遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于人的視線的榻榻米過程中，很有可能傾倒，改大些，再者，斗笠狀的深度迫使竹筅的環(huán)狀運(yùn)動還要上下運(yùn)動，動作不嫻熟茶末有可能打得不均勻，改成直筒狀，建盞鐵胎太硬，改軟陶，黑釉太亮甚至太花哨比如耀斑，低溫解決消除釉面結(jié)晶，建盞轆轤成型，總體有變化但單體太規(guī)整，改用手捏，是否還因建盞乃宋室皇家用品，太過昂貴，不宜茶道推廣，故棄而不用，如此等等，日本茶碗從此身分明確，形態(tài)明確，所謂形態(tài)明確，也就是茶碗一定有茶碗的形，決不是飯碗可以替代的，還好，這是中國傳統(tǒng)哲學(xué)中“名與實(shí)”即物象與名稱相對應(yīng)的邏輯，當(dāng)然，也符合西方現(xiàn)代語言學(xué)中能指和所指對應(yīng)要求。
花器還用中國龍泉的青瓷雙貫瓶，但過于精致而完整，為了與自己并不精致的茶室匹配，干脆敲掉一只耳朵，這種帶有某種破壞性的做法在中國是匪夷所思的，但絕不非藝術(shù)界孤案，傳說中法國雕塑家羅丹就曾干過相似的事情，由于《巴爾扎克》雕塑的手部過于完整精彩，干脆砍掉以保障雕塑整體的完整性，這是后來藝術(shù)學(xué)中的“格式塔”即完形理論所允許甚至要求的，局部的審美不能影響整體的審美，利休顯然不可能知道什么現(xiàn)代西方理論，羅丹肯定知道那尊斷臂的米洛斯的維納斯，是否知道利休，至少從時(shí)間先后來看，是存在可能性的。
陶瓷的花瓶太硬太亮，干脆不要，用別的材料代替，于是便出現(xiàn)了利休的竹節(jié)花插，掛在并不精致的柱子上或稻草裱糊的墻上，在統(tǒng)一而柔和的色彩中相互融合，互為表里且相得益彰，
法門寺中有出土整套皇家級茶具，其中茶勺為銀鎦金，我本人在建陽的古玩市場見過宋代的，純銀，宋代可能也沿用相似形制和材料，或許至少是銅質(zhì)，銅質(zhì)器我在杭州買過，店主不清楚用途，泛泛而論用于舀湯，既然舀湯太沒文化，便宜，心中暗喜。
可能一如因?yàn)榻ūK或龍泉青瓷的材質(zhì)或身分的原因，利休重新設(shè)計(jì)茶勺放棄銅質(zhì)改用竹質(zhì)，竹子隨處可得，人人都可以削來用，只需簽字畫押“人人都是藝術(shù)家”，引號中的說法出自德國當(dāng)代藝術(shù)大師約瑟夫·博伊斯，該人被譽(yù)為打破杜尚范式的偉大藝術(shù)家，博伊斯的藝術(shù)從藝術(shù)學(xué)層面拓展到社會學(xué)、行為學(xué)層面。
中國宋式的裝裱在文獻(xiàn)中有定式記錄，“宣和裝”參照實(shí)物可見北京故宮博物院藏北宋梁師閔《蘆汀密雪圖》，連同畫心本身共五段。利休顯然在宋式的基礎(chǔ)上強(qiáng)化裝裱本身的層次結(jié)構(gòu)，從五段增加到七段，注意，兩段之間色彩有對比，每段的高度顯然不一樣有意為之，立軸裝裱盡管不能打破左右對稱卻能強(qiáng)化段落節(jié)奏，利休深諳藝道。
茶道園林不種花卉植物據(jù)傳也是利休的創(chuàng)作性規(guī)定，園中花卉可能削弱茶人對茶室中插花的期待。
園林中的石頭，包括茶室前的那幾塊，均有大小規(guī)定，對石頭的規(guī)定在利休的法中甚至可能轉(zhuǎn)換為對身分、禮儀的規(guī)定。
規(guī)定是僵硬的，運(yùn)用是藝術(shù)的，十幾年前，有日本人到福州“三坊七巷”去買“水滴石”，所謂“水滴石”，就是傳統(tǒng)建筑屋檐下的那一排石頭，經(jīng)歷數(shù)百年的雨水滴蝕和人腳磨擦，天趣人為，不穿也圓潤不已了，用途：造園，這是當(dāng)代日本園藝師對石頭的要求，是否受利休影響，不得而知。
說起三坊七巷，福州無人不知，同濟(jì)大學(xué)阮儀三的定位是：中國最大規(guī)模的地處城市中心的明清建筑群，我對其定位為：中國現(xiàn)代開眼之地，林則徐、嚴(yán)復(fù)等在此間生活過且對了中國近現(xiàn)代文化產(chǎn)生過巨大影響的名人太多。
該建筑群最近的名氣越來越大，光國家級文物保護(hù)建筑就十幾座，政府花巨資從李嘉誠公司買回產(chǎn)權(quán)，拍記錄片甚至策劃拍電影展開宣傳，遷走原住戶再花巨資修繕，部分的修繕已經(jīng)完成，并通過房地產(chǎn)運(yùn)作展開銷售，有趣的是，今年春節(jié)前，香港時(shí)尚作家歐陽應(yīng)霽應(yīng)福州本土雜志《家園》之邀，到福州問福，家園編輯帶歐陽游該地，剛到入口，歐陽拒絕進(jìn)入，按其自己的表述：這個(gè)地方我進(jìn)不去。歐陽進(jìn)不去，我必須進(jìn)去，一探究竟，無語。
20世紀(jì)以來，中國建筑的范式幾近消失，16世紀(jì)時(shí)晚期和17世紀(jì)初，日本茶道的范式卻仍在演繹，開始出現(xiàn)對利休茶道藝術(shù)性的反駁和修正，古田織部成為其中重要的代表。
我這里使用的“反駁”一詞，可能與科學(xué)哲學(xué)家卡爾·波普爾的“反駁”不太一樣，后者的定義核心在于理論上上的不可證明結(jié)果是“否定”，而織部反駁的前提是認(rèn)同利休的理論非“證偽”，我用“反駁”一詞，因?yàn)橹辽僭谒囆g(shù)表現(xiàn)層面，弟子和師傅的確實(shí)形成了極大的反差，這一反差從別人為利休和織部的造像中就已經(jīng)明白地表現(xiàn)出來了。
利休的造像輪廓整體，大曲線明顯，人物的結(jié)構(gòu)也以柔性的方式表現(xiàn)，幾乎不見菱角和硬度，利休兩眼微睜，視線明顯朝前，卻似乎處于返觀自己的內(nèi)省狀態(tài)，形成所謂“一團(tuán)合氣”造型意象；而織部就不同了，造型的折線和直線直接將硬度和力量傳達(dá)，雙肩略微朝上，與高聳的發(fā)髻共同形成往外的張力，雙眼微閉卻感覺僅僅是發(fā)力前瞬間的休止。兩個(gè)造像，內(nèi)斂與張揚(yáng)，靜態(tài)與動態(tài)，文儒與武俊，明明是黑白，哪里像師徒。
利休的茶碗色彩統(tǒng)一，造型圓潤而沉穩(wěn)，織部的茶碗色彩紋樣多樣，造型張揚(yáng)而運(yùn)動。
利休的茶室結(jié)構(gòu)簡潔，對標(biāo)志性中心柱的處理也一如茶碗圓潤，而織部的茶室增加了明顯的動態(tài)，中心柱顯然也為展示力量。
利休與陶工長次郎的配合揭開了高級藝術(shù)家參與手工藝術(shù)的序幕，奠定了日本陶瓷的藝術(shù)高度，織部對美濃陶工的指導(dǎo)則強(qiáng)化了整個(gè)日本陶瓷的識別性。
利休為文人茶道，織部為武士茶道，如果要借中國繪畫來對師徒二人的藝術(shù)氣質(zhì)和藝術(shù)關(guān)系作形象描述，在我看來最為直觀的要數(shù)元代繪畫宗師趙孟頫的《二羊圖》。
如果把這組關(guān)系講給西方人聽，那就是古典主義與巴洛克的關(guān)系。
反駁和修正在總體上擴(kuò)大了茶道的系統(tǒng)，更準(zhǔn)確地說，完善了茶道的學(xué)科，在規(guī)范中探求新的可能性，在有限的自然法則中尋求無限的自由，橫比中國禪宗，我越來越傾向于北宗的漸修，或許是自己近20年為師為教的個(gè)人體悟，在我看來，只有“時(shí)時(shí)勤拂拭”，方有可能獲得通向感悟或大智慧之道路，道路此間具有規(guī)范和方向的意味，孔子名言：“隨心所欲不逾矩”，那可是70年的修為所得啊，珠光規(guī)定了矩，利休完善了矩，織部隨心所欲而不逾，這是茶文化系統(tǒng)及茶文化系統(tǒng)的傳承，也是日本文化及文化的傳承，看看北京的大碗茶，僅僅茶而已。
洋洋數(shù)千言，還沒搭上題目。
學(xué)者多認(rèn)為中國明式家具對包豪斯甚至更早的以馬丁托斯為代表的英國格拉斯哥學(xué)派的影響，我不否認(rèn)，我們也得承認(rèn)，理論健全的包豪斯影響了全球現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)，簡潔明快的風(fēng)格在建筑、平面、家具、用具等等實(shí)用設(shè)計(jì)中表現(xiàn)得淋漓盡致，有意思的是，有一位從未在包豪斯任教的藝術(shù)家卻明顯地影響了包豪斯，此人就是蒙德里安（PietCornelies Mondrian
大眾的藝術(shù)史講義通常將抽象繪畫分為“熱抽象”和“冷抽象”兩種形式，熱者為俄國人康定斯基創(chuàng)立，也是現(xiàn)代抽象繪畫的開山，準(zhǔn)確時(shí)間為1910年，其作品色彩復(fù)雜，直線曲線富于運(yùn)動感。蒙德里安則被譽(yù)為“冷抽象”的第一代表人，其抽象作品誕生的時(shí)間為1919年，所謂冷，顯然畫面冷靜而理性，色彩除了紅黃藍(lán)三原色外，僅為黑白，沒有曲線，只有平行線和垂直線。
蒙德里安是一個(gè)神秘主義者，垂直和平行的線條以及單純的色彩在他看來是通神的法器，藝術(shù)評論者更愿意討論其作品中的節(jié)奏，由線條、色塊所形成的節(jié)奏以及整體畫面的平衡感。
再用利休來做比較，由經(jīng)緯線編織而成的榻榻米為日本茶道提供了“數(shù)”的基礎(chǔ)理念，由數(shù)引發(fā)的關(guān)于大小、比例、節(jié)奏等抽象審美在茶道中也隨處可見，甚至體現(xiàn)在茶室的一堵墻面上，假設(shè)我們將墻面的線條抽象化，必然發(fā)現(xiàn)，那不就是蒙德里安的繪畫，甚至比蒙德里安更為極端，因?yàn)閴γ嫔暇谷粠缀跽也坏絻蓚€(gè)面積相同的面，這種等面積現(xiàn)象在蒙德里安的畫面中顯然存在。
利休顯然是有意規(guī)避兩個(gè)相同的面，企圖盡量利用線條將塊面切割成不平等，豎向結(jié)構(gòu)具有較強(qiáng)的張力，總體面積小一些，橫向結(jié)構(gòu)的張力弱一些，可以放大點(diǎn)，橫豎形成不同張力的同時(shí)，力量總體平衡，大橫豎內(nèi)部的關(guān)系再通過小橫豎的塊面結(jié)構(gòu)來予以細(xì)分，形成橫中有豎，豎中有橫，如此反復(fù)，結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)復(fù)雜化的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了整體的大平衡，即“大和”，此等藝術(shù)經(jīng)營高手，不知蒙德里安是否見識？
中國不乏此類高手，宋代高僧牧溪就是其中代表，之所以選法常為例，是因?yàn)槔菘隙ㄒ娺^其作品，有記錄表明利休在舉辦茶事活動時(shí)，曾張掛牧溪的作品。是否受其影響，由于利休幾乎不作繪畫，所以難以直接同類分析，但我猜想，利休是極有可能按照牧溪的《柿子圖》的結(jié)構(gòu)來組織擺設(shè)其茶道具的。
牧溪的《柿子圖》可能早在宋元期間就已經(jīng)流傳到日本，在我看來，法常就是在高度差異中營造整體平衡的高手，從外形上看，六個(gè)柿子無一等同，以中間最大最黑的為對稱中心左右展開，左起的第2、第3個(gè)柿子用淡墨，由于處于上下排列，從視覺心理的重量感受，幾乎等于橫向排列的左起第4個(gè)、第5個(gè)柿子的重量，雖然第4個(gè)用墨最濃，第5個(gè)較濃，左右各1個(gè)柿子用淡墨勾線，左邊的大而完整，右邊的小，且被部分遮掩，重量感不如第1個(gè)。因此，可以說左邊三個(gè)柿子與右邊三個(gè)柿子形成了平衡，雖然每個(gè)柿子之間確存在明顯的差異，作為整體的畫面顯然是平衡的，大而化之，平衡的繪畫就是平衡的心靈，平衡的宇宙。精神分析學(xué)家弗洛伊德也是藝術(shù)愛好者，其關(guān)于米開朗基羅的雕塑《摩西》的精彩形式分析結(jié)果是為了證明藝術(shù)家企圖在極度的社會動蕩和個(gè)人情緒中尋求心靈的平衡，有些異曲同工。
川端康成于1970年6月在臺北市亞洲作家會議上發(fā)表了題為《源氏物語與芭蕉》的演講，談到了牧溪：“牧溪是中國早期的禪僧，在中國并未受到重視。似乎是由于他的畫多少有一些粗糙，在中國的繪畫史上幾乎不受尊重。而在日本卻受到極大的尊重。中國畫論并不怎么推崇牧溪，這種觀點(diǎn)當(dāng)然也隨著牧溪的作品一同來到了日本。雖然這樣的畫論進(jìn)入了日本，但是日本仍然把牧溪視為最高。由此可以窺見中國與日本不同之一斑”。
川端說法顯然是片面的，元代繪畫大師趙孟頫應(yīng)為第一個(gè)牧溪的尊重者，雖然大量的古代文獻(xiàn)和當(dāng)代學(xué)者都認(rèn)為趙是企圖回到北宋甚至唐代而建立“古意”，但其代表作《鵲華秋色》、《水村圖》和已經(jīng)提及的《二羊圖》在我看來，無不潛存著對平衡的追求，這也符合趙孟頫這個(gè)入世元朝的宋代皇室后裔的矛盾的個(gè)人身份。
清初藝術(shù)家八大山人（朱耷）幾乎成為400年后牧溪的再生，八大對后來中國藝術(shù)的影響我不再啰嗦，已另有一篇文字專門討論。
2009-4-19
杭州
