中國的書法藝術(shù)最講究的就是用筆
中國的書法藝術(shù)最講究的就是用筆。元代趙子昂說的“用筆千古不易”,是指在用筆的法則上千古不易,是對筆法重要性的高度強調(diào)。
1、線形
不同的字體在書寫時有不同的控鋒技巧。篆、隸、楷在書寫時的調(diào)鋒過程可以比較自由，也就是說，當鋒變失控或不理想時，可以并允許隨時停頓，可以在硯蓋上將鋒理順。因為，這類靜態(tài)字體的筆畫是獨立的，一筆寫完，毛筆要離開紙面，然后寫下一筆，每筆之間有一小的停頓間歇，所以，在書寫的途中有能夠停筆理毫的機會。這種調(diào)理鋒毫的方法，我們稱之為“紙外調(diào)鋒”。
篆、隸、楷雖屬靜態(tài)字體，但在風格上是非常多樣化的。以唐楷為例，禇遂良筆速快，歐陽詢筆速中，顏真卿筆速慢。筆速的快慢對風格的表現(xiàn)會產(chǎn)生直接的影響。
這些差異的形成，無疑是鋒變的結(jié)果。由此，我們又可以推斷出，個性風格的形成，很大程度上是原于個性化的運筆發(fā)力方法和個性化的鋒變上。人們稱米芾的“刷”、東坡的“畫”、山谷的“描”，就是對他們個性鋒變技巧最典型最貼切的形容。也正因為他們各自的這種獨特的鋒變技巧，才形成了他們各自的書風，才形成了宋代“尚意”的書風。這種例子俯拾皆是。
篆、隸、楷的主筆一般是比較穩(wěn)定的，變異幅度比較小。行、草的主筆極不穩(wěn)定，其變異的幅度非常大。所以，在篆、隸、楷的創(chuàng)作中，主筆是不能出現(xiàn)敗筆現(xiàn)象的。如果苛刻一點，一幅作品之中、甚至連一筆的敗筆也不能出現(xiàn)。主筆若寫敗，整字則必敗，一字已敗，通篇失色。當我們在審視一件楷書作品時，如果有一個字的主筆出現(xiàn)敗筆，那么，我們就會發(fā)現(xiàn)，這個字是整幅字中最顯最跳的一個字，敗筆的暴露尤其明顯。所以，篆、隸、楷的創(chuàng)作對主筆的要求是極為嚴格和挑剔的。
4、線向
2、 筆畫最長，書寫難度最大的一筆。
無論書法的何種書體與字體，每一點、每一畫都有確切的造型。“蠶頭雁尾”、“鐵柱懸針”等既是。有的比較形象一些，可以以物類相比，有的或者說大量點畫，就很難以物類相擬對，但是，每一個點畫都有著確切的形態(tài)造型。這種造型是指具有審美意義的造型，而不是指那些“肉餅”、“死蛇”類的敗筆筆形。
“線性”是由五個部分構(gòu)成的：
書法的點畫不只是一種墨色，有濃淡、枯潤、淺深等等區(qū)別和變化?！爸厝舯涝疲p如蟬翼”既是。它是點畫線條要表現(xiàn)的重要內(nèi)容。所謂“墨出神采”就是指具體的線色而言，線條豐富的墨色層次變化，會更加拓展豐富線條的表現(xiàn)力。不是指那種“墨豬”、“失血”之類的敗墨之筆。
例如在行草書的創(chuàng)作中，當毛筆蘸一次墨之后，要連續(xù)書寫若干字，筆含之墨就有一個由多而漸少的過程，而行筆的速度也要有一個由快而漸慢的過程。這是一個有規(guī)律的過程。如果不按這個規(guī)律運筆，飽筆反慢運，渴筆卻快行，那紙上之墨一定一塌糊涂。前段漫漶不清，后段蒼白乏色，也就無所謂墨韻而言了。行、草書的墨色注重濃淡、枯澀、燥潤、虛實的變化，因此，對筆速也就提出了更高的要求。必須具有高速與低速的馭筆能力技巧，才能表現(xiàn)行草書的墨色墨韻。
行、草書的創(chuàng)作，在主筆的把握上要比篆、隸、楷復雜得多，其難度也大得多。復雜的原因是講求變異，主筆可以變異成副筆，主筆自身也可以有各種造型的變異。難度大的原因是，不但要精而且要具有豐富的表現(xiàn)力。
書寫之際，運筆的方向和鋒變總是處在變化之中的，筆跡總是形成短線、長線、直線、弧線的反復轉(zhuǎn)換交*。筆鋒常常是由中鋒而轉(zhuǎn)變?yōu)閭?cè)鋒，又由側(cè)鋒而轉(zhuǎn)變?yōu)橹袖h，這樣的反復轉(zhuǎn)換。發(fā)力的目的，就是調(diào)領(lǐng)鋒毫完成這樣的轉(zhuǎn)換并刻畫點畫。歷來人們對中鋒側(cè)鋒的研究給予了很大關(guān)注。 以往，人們對中鋒的判斷比較一致，“令筆心在畫中行”就是中鋒筆法的核心技巧。我們的理解是，其中鋒就是指毛筆的主毫，將主毫調(diào)領(lǐng)中正，利用主毫鋒變刻畫點畫的方法，既中鋒的典型筆法。但對側(cè)鋒的判斷則莫衷一是，我們認為，側(cè)鋒指的是毛筆的副毫，控制副毫鋒變刻畫點畫，同時，也包括用鋒尖刻畫點畫，既為側(cè)鋒筆法的技巧所在。行、草書寫時的調(diào)鋒與篆、隸、楷有很大區(qū)別，因為，它有筆意的銜接，氣韻的通貫問題。由于這種筆意氣韻要求上制約，使得在書寫過程中不能隨意停頓，否則，行氣會氣斷意阻。寫行、草時必須是要連續(xù)書寫的，這樣，就要求書寫之際邊寫邊調(diào)鋒，其調(diào)鋒的過程須在書寫的一瞬間完成。這種調(diào)鋒方法，我們稱之為“紙上調(diào)鋒”。
快速的運筆與細微的刻畫是一對矛盾，筆速越快，發(fā)力與鋒變失控的幾率越大。所謂練筆，練的就是要解決這對矛盾，練的就是快且精，練的就是能駕馭各檔的筆速來寫出精美的點畫線條和精彩的漢字造型。
線向，系指點畫的運筆走向和點畫顧盼的方向。它是筆法的動態(tài)所在。
一、 關(guān)于用筆的發(fā)力與“鋒變”
2、 筆速與字體的關(guān)系
六、筆速問題
古代的每一部法帖，在用筆上，幾乎都是一種個性化特征的具體體現(xiàn)。就一部具體的法帖而言，其個性的鋒變技巧，會形成一種鮮明而獨特的“線性”特征。如朱耷的作品就很具典型意義。他運筆采用平均式的發(fā)力方法，極少重按輕提，鋒變的幅度很小，點畫線條粗細均勻，所以，他的線條就有他自己獨特而鮮明的“線性”特征。不用看整幅作品，只看一個字，就可以通過其“線性”特征斷定為朱耷手筆。我們還可以做這樣一個試驗，取王鐸、鄭燮、張瑞圖、何紹基、康有為、趙之謙書統(tǒng)統(tǒng)撕成碎片，攪和之后再進行分離，篩選時肯定不會有什么困難，因為他們各自筆下的線條是極具個性化的，這種個性化線性的信息就儲存在只字片紙之中，辨析它們是非常容易的事。二王、歐褚、黃米、董趙等，莫不如此。因此可證，“線性”是構(gòu)成個性筆法風格特征的集中體現(xiàn)。
在評價筆法的好壞高下時，審其“發(fā)力點”是否準確而精到，“發(fā)力點”的變異是否精妙而奇巧，應該是一條不應忽視的標準。因為它可以直接反映出書者的功力和造詣。
毛筆在紙上運行要留下痕跡，這痕跡就是漢字的點畫。用同樣的一支毛筆，由不同的人來寫相同的一個字，結(jié)果是一人一面。其原因是因為每個人的運筆發(fā)力方法不同。寫字時，筆毫由于手臂的發(fā)力會發(fā)生各種各樣的變異，因此，才有“唯筆軟而奇怪生焉”的說法。筆毫在不使用時，形狀是錐狀的，一旦濡墨落筆，鋒毫即變，一寫一變。寫字時筆毫始終是處在變化狀態(tài)的，這就要求書者在書寫中發(fā)力控鋒、調(diào)鋒，在控鋒、調(diào)鋒中書寫。
七、連續(xù)書寫的控鋒問題
鑒此，我們對中鋒與側(cè)鋒的判斷是：
在筆法技巧中，主筆的概念是非常需要強調(diào)的，尤其是篆、隸、楷，主筆至關(guān)重要。
所謂“線性”，系指作品具有獨特的鋒變技巧，同時，具有一定的規(guī)律性、統(tǒng)一性的點畫線條所表現(xiàn)出來的線條特性與特征。
三、中鋒與側(cè)鋒、圓筆與方筆
線形，系指點畫的具體造型。它是筆法的具體體現(xiàn)。
5、線位
鑒此，我們用今天的視角，對筆法中的問題作一番研究和探討。
3、 表現(xiàn)力最強的一筆。
其規(guī)律是：“飽筆滲化快，渴筆滲化慢”（其中墨的水分大小和紙質(zhì)的吸水性大小不能忽略）。為使墨的控制準確而合度，如何把握筆速就是關(guān)鍵環(huán)節(jié)了。
在古典法書之中，任何字體都有方圓之筆的存在。方筆典型的范例有：篆書《天發(fā)神懺碑》、隸書《張遷碑》、楷書《始平公造像》。趙之謙的行書具有明顯的方筆色彩。草書基本是以圓筆為主，也偶有少量方筆的成分存在。圓筆典型的范例非常之多，大量的金文、小篆幾乎都屬圓筆系列，隸、楷、行大多方圓兼?zhèn)洹?br>有些論家對側(cè)鋒存有偏見，其結(jié)癥是在側(cè)鋒與偏鋒的區(qū)別和判斷上。偏鋒與側(cè)鋒的本質(zhì)區(qū)別就在于，側(cè)鋒與中鋒一樣，也是筆法技巧中優(yōu)良的技巧，偏鋒則是敗筆。側(cè)鋒的線形、線質(zhì)具有豐富的造型和表現(xiàn)力，并具有多方面的審美素質(zhì)，它可以充分表達和烘托作品的風格與氣息。偏鋒的鋒變則有著典型的病筆形態(tài)，鋒尖與副毫（筆肚）各在一側(cè)運行，其線形必然呈一側(cè)平滑，另一側(cè)鋸齒狀，線形、線質(zhì)十分拙劣。側(cè)鋒與偏鋒是不能混為一談的。
行、草書的書寫，快慢徐急、重輕粗細、大小收放的變化很大，所以就不是等勻的運筆速度。這是行草書創(chuàng)作非常重要的筆法技巧。
我們知道，任何一個筆畫，都是由入、行、收三個技巧環(huán)節(jié)來完成的（點，一入即收）。入，主要是完成筆畫前端的造型；行，是完成筆畫中部的造型；收，是完成筆畫尾部的造型。發(fā)力和鋒變的各種技巧，也就集中體現(xiàn)在這三個細小環(huán)節(jié)之中。在這三個環(huán)節(jié)中，每一個環(huán)節(jié)都會直接影響一個筆畫的造型。因此，它是用筆最基本的技巧環(huán)節(jié)，對筆法的研究也就必須著眼于這三個具體的技巧環(huán)節(jié)。
二、“線性”問題
技巧表現(xiàn)風格，風格制約技巧。筆速是筆法中的技巧，故而，筆速與風格是互為表現(xiàn)，互為制約的關(guān)系。風格恬靜一路，筆速須穩(wěn)和；狂狷一路，筆速要急掣；古樸一路，筆速應遲澀，等等。在行、草書中，這種風格的多樣性與筆速的多變性是共存共生的。行草屬動態(tài)字體，風格差異極大，其筆速的變化差異尤其明顯。它要求書寫者，必須能對各檔的筆速，都要有很強很嫻熟的駕馭能力，才能很好地把握風格。同樣是王羲之的作品，其筆速不同，風格不同?！短m亭》筆速相對慢，《月儀》筆速快。這類例子不勝枚舉。
以橫為例：入筆側(cè)鋒切鋒而入，隨即翻鋒右行，收筆切鋒回收。入筆切鋒是用筆尖和筆肚刻畫筆畫首端的方筆筆形，翻鋒是為了由側(cè)鋒變?yōu)橹袖h，收筆切收是用筆肚副毫刻畫末端的棱角。在折筆處的方與圓要看折筆的程度，直折之筆為方筆，弧折之筆為圓筆。
四、用筆的“發(fā)力點”問題
在書法方法技巧中，筆法是占第一位的，沒有筆法，就無從談字法、章法、墨法。所以，對筆法的研究就顯得尤其重要。歷代書家、書論家對筆法有著非常深入的研究，并且給我們留下了極其豐富而且精彩絕倫的論述。尤其是其中的“萬毫齊力”、“力透紙背”、“屋漏痕”、“錐畫沙”、“折釵股”等，至今仍是指導我們學習書法的重要指南?？梢哉f，在書法技法的研究中，對筆法的研究應該是長久的課題。
3、 筆速與風格的關(guān)系
變異式的“發(fā)力點‘可能是落在點畫的任何部位。相當多的魏碑楷書具有清晰的這點特征。與常規(guī)經(jīng)典式的”發(fā)力點“比較，我們發(fā)現(xiàn)，它有的按常規(guī)”發(fā)力點“發(fā)力，更多的是不按常規(guī)的”發(fā)力點“發(fā)力。如以撇為例，常規(guī)的”發(fā)力點“是在起筆處，極為少見將’發(fā)力點”下移到別處，而北碑撇的“發(fā)力點‘可以設(shè)在這一筆的任何部位。這種”發(fā)力點“的變異會直接造成線形的變異和風格上的差異。故而形成了北碑的一石一格、一石一貌的現(xiàn)象。在行書體系中，在“發(fā)力點”上變異較大較明顯的當屬米芾、鄭燮、王鐸和張瑞圖。米芾、鄭燮和王鐸是從常規(guī)經(jīng)典式“發(fā)力點”技巧和鋒變中蛻變而來，而張瑞圖的“發(fā)力點”與鋒異變則走向了另類。常規(guī)式的“發(fā)力點”主要在筆畫的兩端和直折處，其“發(fā)力點”相對比較固定。比如漢隸和唐楷比較典型。不管其風格是有多大差異，但在每一筆發(fā)力的位置上是非常固定的。凡隸書“蠶頭”和“雁尾”的部位必是“發(fā)力點”；凡楷書“藏入”、“頓收”、“折筆”和“鉤根”的部位必是“發(fā)力點”的位置。行草書中王羲之、董其昌、趙子昂是典型之例，尤其是趙子昂更趨于經(jīng)典化，其“發(fā)力點”幾乎完全恪守楷法法則。其風格是工整、平穩(wěn)和嫻雅。
線位，系指點畫的位置。它也是筆法的動態(tài)所在。
此外，連續(xù)書寫的技巧與其它非技巧因素也往往糾纏在一起。如文字內(nèi)容和字的大小因素，書寫時幾案的寬窄與紙的移動因素，等等。可知連續(xù)書寫的技巧其難度是不容忽視的。
我們理解，這法則是：要用毛筆書寫出高質(zhì)量的，具審美有表現(xiàn)力的點畫。這是書法藝術(shù)無可爭議的一條法則。
