一桌一椅，一個生活片段的剪影；簡單的布景、剪貼的笑聲、令人莞爾的情節(jié)，構(gòu)成了闔家娛樂的避風(fēng)港灣。中有《家有兒女》《武林外傳》……外有《老友記》《生活大爆炸》《破產(chǎn)姐妹》……
優(yōu)秀的情景喜劇早已用低成本的精致和獨特的喜劇色彩吸引了無數(shù)觀眾，構(gòu)成了視覺記憶中不可磨滅的重彩一筆。
“情景喜劇”，situation comedy，簡稱sitcom。最早在美國起源并發(fā)展成一個成熟的電視節(jié)目類型。最初，情景喜劇是一些線下的喜劇演繹，類似于滑稽表演，在一些商業(yè)場所被用來招攬客源。所以，這些喜劇一般都取材于日常生活，通過生動的笑話串聯(lián)，配合一些簡單滑稽的動作，營造出輕松愉快的氛圍，逐漸受到大眾歡迎，隨后被吸納進電臺節(jié)目當(dāng)中，漸漸地，電視情景喜劇的前身廣播情景喜劇就出現(xiàn)了，成為了20世紀(jì)30年代的重要的節(jié)目類型。
然而廣播情景喜劇大多都是在標(biāo)準(zhǔn)化的直播環(huán)境里表演，缺少與觀眾之間的互動，最初的節(jié)目效果其實并不盡人意，情景喜劇中的“笑聲”就被引入了。還原了類似酒吧的現(xiàn)場表演環(huán)境，邀請觀眾現(xiàn)場觀看表演并與演員進行實時互動。觀眾的笑聲、掌聲都被收錄進了節(jié)目之中，節(jié)目效果得到了一定的提升。隨后，一些演員將更加完整的情節(jié)設(shè)定和故事引入了節(jié)目，廣播情景喜劇成為了一種潮流。
伴隨著電視業(yè)的發(fā)展，1947年，美國杜芒電視網(wǎng)推出的情景喜劇《瑪麗·凱和瓊尼》和1951年CBS推出的《阿莫斯和安迪》都被認為是最早的電視情景喜?。m然后者嚴(yán)格來說它更偏向于場景和人物不斷變化的小品喜劇，而且由于它對黑人角色的刻畫引發(fā)爭議很快就被停播）
當(dāng)然，談?wù)撉榫跋矂〔坏貌惶岬?951年開播的《我愛露西》，這部情景喜劇曾被認為是有史以來最偉大的美劇之一，并被稱為第一部具有影響力的情景喜劇。這部劇所開創(chuàng)的三鏡頭拍攝模式對于后世的情景喜劇影響頗深，去年剛剛完結(jié)的《生活大爆炸》仍然在使用這種拍攝方法。
20世紀(jì)情景喜劇的雛形最早在美國出現(xiàn)，是偶然，也是必然。當(dāng)時美國和世界都在發(fā)生巨變，情景喜劇的“輕娛樂性”恰好滿足了民眾渴望規(guī)避現(xiàn)實世界的錯綜復(fù)雜，看到簡單的情節(jié)與解決方案的心理。20世紀(jì)7、80年代是美國情景喜劇發(fā)展的黃金年代，電視的觀眾群體已經(jīng)“長大”，渴望在電視上看到具有深度的社會現(xiàn)狀，于是性別、女權(quán)等社會問題被引入了情景喜劇，隨后這些劇集開始被不斷效仿復(fù)制。
從《老友記》到《生活大爆炸》，無不是從生活之中的小事取景，或有連續(xù)的劇情，但大多都碎片化、容易理解與發(fā)生共情，其小體量非常適合快速廣泛傳播。其中，“包袱”和“笑料”是支撐情景喜劇的主干。
其中包袱與笑料的選取也大都來自于日常生活，利用諧音和誤解放大戲劇性，增添戲劇性，更加能引發(fā)觀眾的注意。當(dāng)然，如果你要詢問“為何XX情景喜劇如此吸引人”，人物塑造的成功一定是重要的原因。
情景喜劇需要在固定的場景中開展框架性的喜劇故事，主要以充滿笑料的日常短故事為載體。情景喜劇的人物塑造一般有如下的特點，顯性與典型并存，既“熟悉”，又會感到“陌生”。顯性已經(jīng)談?wù)撨^，取材的現(xiàn)實性造就了人物的顯性。
譬如美國情景喜劇中的主角總是學(xué)生、上班族，并且總以同事舍友等社會關(guān)系為單位出現(xiàn)；而中國的情景喜劇多以家庭為單位。譬如早期經(jīng)典的《我愛我家》和陪伴了90后成長的《家有兒女》，在借鑒了美式情景喜劇的幽默模式與人物設(shè)定之余，還突顯出了中國人心中的家庭與和諧觀念。
談到在情景劇中突顯文化因子，就不得不提到《武林外傳》。如果說《家有兒女》里有每個中國是家庭的縮影，那么《武林外傳》之中就有每個中國人心中的“江湖”。一個客棧，一群性格各異卻各具魅力的角色，四海的方言與習(xí)俗，四海的故事，雖然每集有不同的主題，但是恒定的人物情感，“四海為家”、“兩肋插刀”的動人情誼貫穿了所有故事線的始終。
既“熟悉”又“陌生”既對某些典型角色的陌生化處理，以增強藝術(shù)性。情景喜劇的誘人之處在于“現(xiàn)實”，但“現(xiàn)實”中也必須要有具有特點的角色支撐。比如《生活大爆炸》中的天才謝爾頓。這種強化“天才”特質(zhì)的陌生化處理，和戲劇中的“間離”手法也有著異曲同工之妙，讓觀眾在觀看作品的同時依然與劇中人保持著舉例，增強喜劇背后的藝術(shù)性。
中國傳媒大學(xué)電視與新聞博士李智先生在《情景喜?。簳r代景片錢的淺笑人生》一書中將中國情景喜劇的發(fā)展大致分為一下階段：準(zhǔn)備階段（1983—1992）、誕生階段（1993）、探索階段（1994—2000）、發(fā)展階段（2001—2005）、多元化階段（2005至今）。但是不難發(fā)現(xiàn)，如今的“多元化”階段中，仍然存在著許多“不同”。
從媒介的變化來看，互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展讓比如電腦、手機、平板之類的終端產(chǎn)品代替“電視”成為了情景喜劇播放的主流。社交媒體、自媒體和UGC不斷興起，層出不窮的“段子”讓喜劇創(chuàng)作的門檻降低，卻讓欣賞情景喜劇的閾值提高。《愛情公寓5》在此時回歸而口碑崩盤，就是出于此原因。
《生活大爆炸》、《老友記》、《破產(chǎn)姐妹》可以用平均“三分鐘一個笑點”讓觀眾笑得前仰后合，早期的《愛情公寓》也利用了文化壁壘照抄美劇的模式，再加入一些現(xiàn)實性的、年輕的設(shè)定，打磨出了所謂的口碑與情懷。
但是時間到了2019年、2020年，觀眾早已經(jīng)習(xí)慣了UGC模式下生產(chǎn)出的“段子合集”式的網(wǎng)絡(luò)喜劇，更加快餐的、碎片化的短視頻已經(jīng)能在極短的時間內(nèi)表現(xiàn)戲劇沖突，凸顯笑料，甚至將音樂舞蹈等各種藝術(shù)元素結(jié)合，觀眾對于情景喜劇的需求就愈發(fā)低落。在如此檔口回歸，《愛情公寓5》的滑鐵盧似乎也在意料之中。
現(xiàn)如今，好的情景喜劇少了，觀眾似乎也不“需要”情景喜劇了。于是《愛情公寓》原班演員大量轉(zhuǎn)型流失，新的演員又不易被觀眾接受。
抄襲風(fēng)波一波未平一波又起，連原創(chuàng)的笑點都無法保證，觀眾們已經(jīng)擁有了極高的“欣賞閾值”，暴露在更加多元的媒介之中，擁有著更多的選擇權(quán)，自然就是物競天擇，強者生存。
新《星球大戰(zhàn)》系列口碑的失利已經(jīng)很好地證明了哪怕是宇宙級的IP，情懷也不能當(dāng)做唯一吃飯的籌碼?！稅矍楣?》顯然還停留在情景喜劇情懷消費的最后一縷余暉之中，哪怕借鑒音樂劇、歌舞喜劇的新元素也不能挽救“尬”的局面。
媒介的市場總是劣幣驅(qū)逐良幣，節(jié)目類型也在隨著傳播的發(fā)展變化進行著優(yōu)勝劣汰或自我改革。我們不需要嘆惋情景喜劇的“夕陽”局面，因為其核心要素和構(gòu)架早已經(jīng)在短視頻中獲得重生。
縱使在追求眼球經(jīng)濟的時代，文藝作品依然是“內(nèi)容為王”。沉下心境，不去販賣情懷；拿出態(tài)度，做一部好的原創(chuàng)，關(guān)注和觀眾，自然會向你而來。
娛樂一直是人類與生俱來的傾向與習(xí)慣，喜劇的精神不會消亡，只是需要一個更好的、更新的、更能適應(yīng)發(fā)展的載體。就算在“后”情景喜劇時代，我們?nèi)匀粫泻脩蚩础?/span>
