“過去導演分為經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的和沒有經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的，也許多年以后，我們可以說，這個世界的導演可以分為另外兩種：經(jīng)歷過新冠疫情的，和沒有經(jīng)歷過新冠疫情的。”
在第二十三屆上海國際電影節(jié) “電影學堂導演大師班”上，賈樟柯引用了自己在荷蘭電影雜志《Filmkrant》上發(fā)表的《步履不?！芬晃闹械脑?。二戰(zhàn)后產生了意大利新現(xiàn)實主義電影，六十七年代產生了法國新浪潮、德國新浪潮?？梢灶A見的是，在全球化背景下發(fā)生的疫情，也將會推倒一連串多米諾骨牌。
相較于往年而言，今年上影節(jié)的活動數(shù)量變少了一些，但復蘇和回暖的跡象正在出現(xiàn)：影院觀影仍然是一種剛需，許多影迷抱著朝圣的心情從外地趕到上海影城、美琪大戲院密集觀看國內外高分之作，此外，影院重映也受到追捧，據(jù)貓眼專業(yè)版統(tǒng)計，影院復工首周票房破億。而作為論壇中首個大師班登場者，多次入圍國際A類電影節(jié)的賈樟柯導演的名字，也足以讓每個電影媒體從業(yè)者感到激動。聚光燈下，被快門聲所包圍的賈樟柯，與到場者分享了自己不尋常的2020年。
“電影本身就是一段旅程，把我們驅向不同的戲劇點。與電影不同，這次新冠病毒的終點是模糊的。不同于公路旅行，我們并沒有前行。我們多數(shù)呆在家里，透過窗戶向外望去，望著相同的景觀，然后，繼續(xù)望著?！痹谔﹪暹~隔離的阿彼察邦·維拉斯哈古在看到賈樟柯的《步履不?！分?，以一封名為《“當下”的電影》的公開信進行了回應，文中這樣寫道。并非維持生理意義上的生存的必需品，疫情時代和后疫情時代的電影對普通觀眾究竟意味著什么？對于創(chuàng)作者而言，這段停擺的時光又意味著什么？
以疫情得到一定程度控制為節(jié)點，賈樟柯的疫情生活被劃分為前后兩段：前半程，主要在北京，除了不能外出之外沒有受到太大影響，處在為新作品思考籌備的階段，為理想國寫一個普及電影的有聲讀物，寫了7萬多字，12講，還寫了兩個劇本，并作為受邀的五位國際導演之一，在一天時間之內，兩個演員、一個攝影師一共四個人的“極限情況”下，用手機為希臘塞薩洛尼基電影節(jié)拍了一個以疫情為背景的短片《訪客》。
后半程，他回到汾陽賈家莊，為行業(yè)復工復產而奔走呼吁，過了三個多月“日出而作，日落而息”的生活，弄弄莊稼種種菜，重新回到費孝通筆下的“鄉(xiāng)土中國”社會中，作為一名公認對縣城、鄉(xiāng)村敘事有著深刻理解的導演，獲得了新的認知和感悟：農村是民族韌性的基石，應對危機的戰(zhàn)略后方。這段生活留下的痕跡也或將反映在他未來的創(chuàng)作中。
回到上述問題，后疫情時代，這場席卷全人類的突發(fā)事件正在重塑著包括導演在內的全體創(chuàng)作者們的思考方式，對于人性和世界本質的認知，并進而影響創(chuàng)作。相應地，觀眾也是后疫情時代的觀眾，長時間宅家娛樂或將進一步提高他們的出門觀影期待閾值?！耙咔榈絹?，我們內心的慌亂有如一場戰(zhàn)爭…… 現(xiàn)在經(jīng)過半年多沒有電影的日子，對我來說重新理解電影這個媒介，特別是聚合作用，它的儀式感、跟互聯(lián)網(wǎng)的區(qū)別又很好的作用。我相信經(jīng)過疫情后，電影工作者能夠拍出更有電影感的電影，電影院的美感在哪，美學在哪?！?/span>
今年年初，賈樟柯曾帶著自己的新紀錄片《一直游到海水變藍》來到柏林國際電影節(jié)特別展映單元。這部影片由賈平凹、余華、梁鴻等幾位作家“口述歷史”，重新注視幾十年的社會變遷。被賈樟柯稱為有兩種味道，前半部分是汗水的味道，后半部分是海水的味道，它原名《一個村莊的文學》，更名是因為余華給賈樟柯講的故事，“小時候海水本來是黃色的，一直游一直游，直到它變成藍色?！边@個帶著些童話幻想色彩的“愚公移山”般的故事，和黃色、藍色兩色構成的上影節(jié)海報形成了奇妙的呼應：雨后終將天晴，寒冬終將回春，大海終將變藍。
在導演身份之外，能看見的還有賈樟柯的監(jiān)制、制片人、人大代表等多重身份角色。身為著名導演、歐洲三大電影節(jié)?？停Z樟柯近年來更多地將精力傾注于對青年導演的扶持方面。今年特殊形勢下，他和他的團隊仍然完成了六部影片的制作：除了他自己的這部《一直游到海水變藍》，還有他和河瀨直美導演合作監(jiān)制的《又見奈良》，以及《他與羅耶戴爾》，《更好的明天》，剛剛入圍威尼斯電影節(jié)地平線單元的《不止不休》。
在短視頻等碎片化娛樂重新塑造著人們休閑和思維方式的當下，作為嚴肅凝視方式的文學和電影仍然具有不可替代的作用。從本質上來說，第七藝術的靈魂是人文關懷?！叭绻覀儾粨碛邢鄬ο到y(tǒng)性的閱讀，這些碎片化的知識不一定能夠產生新的認知。……電影一開始的思維是文學性的思維，寫一個劇本首先要想寫什么人物形象，寫什么事，寫什么地方，我們不是拎著攝影機站在肩上去思考的，電影開始是拿著筆坐在家里思考的，我覺得文學是一個基礎性的東西，所以這幾年就做一些文學性的工作，希望大家能夠重新熱愛閱讀?！?/span>
賈樟柯的上述理念和成績，大概是后疫情時代的抱有信念感的創(chuàng)作者們的真實寫照：仍然秉承著勤勉與認真的原則，融入新的人生體驗和經(jīng)歷，肩負起新的使命。這種精神也將會薪火相傳。
當目光投向整個電影發(fā)展史，能夠看到的是電影曾經(jīng)承擔著新聞媒介的責任，例如以攝影機紀錄西班牙內戰(zhàn)、中國抗戰(zhàn)的導演伊文思，隨著大眾媒體不斷發(fā)展，電影被剝離了新聞屬性，而更偏向于虛構敘事。
當每個人都受困于家中，電影回歸到了最初的本質：如實記錄。上文提到的賈樟柯受邀創(chuàng)作的短片《訪客》，就是一次回歸記錄的嘗試。十七年前未曾來得及記錄SARS，此刻重大歷史事件正在眼前上演。于是他開始重新從取景器里觀察這個世界，懷念并重新學著珍惜過往習以為常的一切。
作品靈感創(chuàng)意更新最終應當從何處入手？一切問題，最終指向內容創(chuàng)作和作品本身。創(chuàng)作需要不斷創(chuàng)新，語言的，結構的，剪輯方法的，類型的，但創(chuàng)作中最核心的，最難的創(chuàng)新是什么？賈樟柯認為是“塑造新的人物”，例如阿Q，虎妞，祥子，例如卓別林塑造的流浪漢。從視角來看，所有的人物都無法脫離社會環(huán)境而單獨存在，新的人物也是自新的社會發(fā)展進程中誕生的，當歷史指向更宏大的敘事，電影和文學則承擔起了關注洪流中微小個體命運的責任，經(jīng)典人物是折射時代趨勢的一面鏡子，也蘊含著亙古不變的人性。
在明確人物的重要性之后，圍繞著兩種不同的創(chuàng)作邏輯，形成了兩種不同的電影：一種是故事先于人物，一種是人物先于故事。賈樟柯屬于后者。
在拍攝《小武》的時候，變革已經(jīng)蔓延到基層，一個適應不了社會變革的縣城青年的形象在他構思中開始漸漸清晰：他先去思考這個人物是什么樣的，然后才開始思考他的人物關系，故事。在拍攝《江湖兒女》的時候，其背景是基于情義聯(lián)結的傳統(tǒng)江湖正在崩潰，有人堅守，有人改變，由不同的兩類人物反推出他們會經(jīng)歷什么樣的事情。在拍攝《山河故人》的時候，試圖講述的是不同時代背景下的“生老病死”。正因如此，他嘗試帶給觀眾的不是“講一個故事，而是讓觀眾過一段沉浸式的生活，體驗一種人生”，并逐步填充其中的生活細節(jié)，相應的柴米油鹽，衣食住行。
而一切創(chuàng)作的本質褪下光環(huán)，都是“勞作”。“我特別喜歡電影工作者這個詞是因為帶有某種勞作的感覺，不要因為你的榮譽，社會對你的認識而失去一個勞動者的本色，失去你對勞動的熱愛?！?/span>
今年上影節(jié)海報的意義是“重逢”，在半年多的離別之后迎來重逢，也就會更明白賈樟柯這段話的意義：“我盼望我們早日回到電影院，肩并肩坐在一起。這是人類最美的姿態(tài)?！?/span>
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