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作者丨余雅琴

全文共 3491 字，閱讀大約需要 8 分鐘

8月3日，第十四屆FIRST青年電影展放映了閉幕影片《電影人》，這是第四代導演丁蔭楠于1988年拍攝的電影，時隔30年來看，這部作品依然是一部具有先鋒意義的“元電影（關于電影的電影）”。何況，以這樣一部作品回應疫情之后的中國電影業(yè)，也是恰如其分的。

最終，電影《情詩》獲得了包含最佳演員、最佳影片在內的大獎，可謂是本屆電影節(jié)的贏家。這部電影體現出青年電影應該有的實驗性和開拓性，是一部情感飽滿的作品。該片以一個極低的成本制作完成，全片的演員都是導演和家人。這部電影的成功提示我們，在這個一切以大制作為標準的電影工業(yè)，應該有一個機會俯身回望自己的來處。

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電影和現實的互文：生存焦慮與精神危機

筆者有幸參與了劇情片的初選工作，僅以此文談談本屆電影節(jié)的幾部提名劇情片。這些影片體現出顯而易見的是技術手段的提升和工業(yè)化程度的增加，一方面增加了這些電影的可看性，但也折損了作者的實驗性和批判精神。整體來看，有市場訴求的作品不再少數，有野心的作者卻很少。與之形成對比的卻是，小成本的作品反而更真誠，也更具有開拓性。

在所謂新現實主義電影的影響下，反映社會問題的電影不少，現實的含量卻略顯稀薄，所謂的社會問題更像是作品布景板，缺乏生活的質感，更像是社會新聞匯編。從中，可以看到城市化進程中千城一面的痛點：城鄉(xiāng)差距、經濟困頓和隨之而來的婚姻焦慮以及少數群體的邊緣化……

相對來說，這批作者不再具有強烈介入現實的愿望，而且轉為向個人生活與精神世界探索。稚嫩的技法和世界觀無法駕馭哲學性的宏大思考，因此他們對形式的探索顯得僅僅是空洞的外殼。

可喜的是，我們也不難發(fā)現地方意識的崛起，以北京為代表的北方勢力已經不再是電影產業(yè)的絕對中心。南方作為改革開放之后迅速崛起的地方，更是涌現出不同形態(tài)的各類作品。南中國的生活并不是作為一種景觀出現，而是電影的肌理。電影展現的場景無不參與到電影的表達當中。表現出很強烈的南方感，這和過去以北方農村故事為主導的中國電影產生了強烈的對比。

此外，工業(yè)區(qū)的衰落和魔幻現實成為這批電影另一個重要敘事題材，工業(yè)景觀和凜冽氣候都成為電影很好的視覺元素。最為重要的是，東北、西北等三線地區(qū)作為中國特殊時期的代表地域，這類電影的隱喻性不言而喻。

方言越發(fā)成為這批青年電影最主要使用的語言，或許因為方言比普通話更能突出地域特色，更有表現力。地方語言已經不僅僅作為背景出現，更是一種突出的元素參與到這些電影的敘事中。

相較于近年來女性導演的集中爆發(fā)，這批作品的女性導演比例卻較低，也因此缺少彰顯女性意識的作品。以男性視角出發(fā)，將女性視為“欲望對象”的作品大量存在，凸顯出一種強烈的男性焦慮。從這個角度說，盡管中國導演的技術水準在進步，其性別意識還是停留下一個比較陳舊的階段。即使比較優(yōu)秀的作品中，這種現象也是不可避免的。

從宏觀的角度來說，大部分作品都折射出一種很強烈的生存焦慮，這或許與當下的現實不謀而合。

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遠去的鄉(xiāng)土：被拋下的鄉(xiāng)村

《歌聲緣何慢半拍》

對鄉(xiāng)土的眷戀曾經是中國當代電影的一種重要母題，但在年輕導演這里，城市經驗正在覆蓋鄉(xiāng)村和故土。《歌聲緣何慢半拍》是本屆電影節(jié)少見的農村題材電影，講述了刑滿釋放的男主角如何重建自己的生活，表達了某種 “人與時代的時差”。這部電影還體現出一種對鄉(xiāng)土的眷戀，將當代農村的生活刻畫得令人難忘。

《罪業(yè)搭檔》和《龍門相》可以被看做是兩部具有互文性的類型電影，懲惡揚善不是這類影片的核心敘事，如何利用技術手段來刺激觀眾的快感機制才是這種犯罪類型片最需要下功夫的地方。此外，黑色電影的元素讓這兩部電影擁有了一定的深刻性，前者走的是社會觀察的路線，后者則發(fā)掘命運的殘酷。

值得關注的是，地域作為一種景觀參與進了這兩部電影的內核?；臎龅奈鞅毙〕呛兔C殺的東北小鎮(zhèn)成為這兩部電影的外景地。它們不僅僅提供給電影視覺上的沖擊力，更營造一種“異域感”，營造了所謂的“法外之地”。

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內容和形式之爭：實驗或游戲

《情詩》

《情詩》《藝術死了》兩部電影都可謂是這屆電影節(jié)的口碑之作，這兩部作品模糊了真實和虛構之間的界限，不同的是，前者是一部情感飽滿的“情感實驗”，后者則是一部徹頭徹尾的游戲之作。王曉振和周青既是生活中的伴侶，同時也是電影事業(yè)的合作者。

應該說這是一部頗具巧思的電影，也是一部頗為殘酷的電影。作者用極低的成本，極少演員，單一場景深刻探討了婚姻和情感。在虛構和真實之間，觀眾被作者的設定“控制”，情緒一再“反轉”。某種程度上，這部電影將對關系的探討衍生到了電影之外，不僅僅關乎情感，也關乎道德，更拷問每一位觀眾的內心。

相比較而言，《藝術死了》是一部大型行為藝術現場的影像版，導演期待作品和觀眾之間的互動可以形成一個對話空間。這部作品的電影感不強，依靠的是媒介，誠如電影虛構出的“劉剛之死”被眾人模仿一樣，在電影節(jié)期間也有觀眾被導演召喚做出了相應的行為?！端囆g死了》是一部很難成立的電影，卻不失為一部有趣的藝術作品，既需要在一個公共環(huán)境來進行傳播，也需要和觀眾達成合謀。

《未見蓮華》

《未見蓮華》《枝棲》以極低的成本保持了對現實的高度關注，繼承了中國獨立電影的某種面向。導演劉姝保持著自己的初心，用電影揭示現實和信仰之間的張力。《未見蓮華》講述了一個個體抗暴的故事，但不同的是，女主角不僅要面對母親車禍去世的痛苦、對肇事逃逸司機的憤怒還要處理自己和丈夫的關系。母親去世后，她試圖通過母親的佛教信仰來理解母親，化解心中對不公的憤怒，卻始終沒法解脫……劉姝關注女性知識分子的處境，關心她們面對結構性問題時候的處理方式。繼承了中國獨立電影可貴的問題意識，還具有可貴的女性自覺意識。

《枝棲》是一部樸素的電影，關注城鄉(xiāng)差異和住房問題：青年人結婚買不起房子，老年人去世買不起墓地……影片的男女主人公就是這樣一對組合，他們本是陌生人，卻陰差陽錯組成了臨時家庭。這部電影里充滿了生活中的各種無奈和矛盾，卻沒有真正意義上的壞人，充滿了溫情和寬容，卻克制地將普通人在生活里的掙扎娓娓道來。

與之形成對比的是電影《加害者，被害人》，這也是一部女性導演的作品，這部電影在類型片的基礎上對人性進行了更深的挖掘，電影講述了一個由校園暴力引發(fā)的案件，盡管故事發(fā)生在馬來西亞，但關照的卻是我們腳下的土地。這部電影里不僅僅有青少年犯罪，更展現了社會結構，彰顯出了作者的批判意識。

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影展電影的變化：從議題到表達

《回南天》

在很長的一個時間里，中國藝術電影只能依靠國際電影節(jié)系統生存，隨著中國電影市場的變化，這種情況發(fā)生了根本的改變，“出口轉內銷”成了過去式。一部電影始終要回到它生長的土地上被人認可和發(fā)現。

《回南天》《花這樣紅》雖然都是比較典型的“影展電影”，對觀看者提出了一個較高的門檻要求。兩部電影曾入圍去年鹿特丹電影節(jié)的不同單元，都有所斬獲，或許不僅僅是一個巧合。兩部影片一南一北，將表達嫁接進社會問題中。

與過去首選國際電影節(jié)的某些電影不同的是，這兩部作品不再是議題性的，它們無意展現中國社會的奇觀，而是以不同的方式進行著形式和內容上的探索。

前者是一部彰顯了“南方意識”的電影，故事發(fā)生在深圳，電影以兩對曖昧的男女關系去營造作者心中的南方氣質。后者則聚焦在少數群體的生存之上，電影發(fā)生在東北長春，講述了患有癲癇病的女孩追逐自己的舞蹈夢想。但《花這樣紅》不是一部所謂的勵志電影，揭開了日常生活中的驚心動魄。

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民族題材的兩種面向：內外部視角互文補充

《哈日夫》

《哈日夫》《藏歷一年》看上去并沒有跳脫出一般少數民族題材電影的窠臼，但卻在當下浮躁的電影環(huán)境中展現出一些可貴的誠意。前者傾注了蒙古族導演對本民族文化的思辨性，電影以黑駿馬這樣一個具有很強民族符號的意象作為故事的主人公。突出了老牧人和馬之間的情感，看上去是一個頗有戲劇性的黑駿馬千里尋主的傳奇故事，內核是對民族精神的呼喚。這種電影內在有一種“尋根”的潛意識。

《藏歷一年》是漢族導演深入藏地拍攝的電影。電影以四季作為全片的結構方式，用四段在不同時間段發(fā)生的故事，將牧區(qū)、農村、縣城、城市中的孩子、青年、壯年和老年人勾連在一起，形成了獨特的敘事方式。這樣的電影表達了導演對藏地文化的思考，頗有實驗精神。但問題也是明顯的，作者沒能深入藏地文化的肌理，而是用一種外部視角結構了一部有關于藏族文化的哲學電影。

這兩種電影的創(chuàng)作方式是長期以來存在于民族電影拍攝中的面向，一邊是漢族導演深入“異域”展現奇觀和傳奇；一邊是民族導演崛起，渴望講述本民族的故事。這兩者不是完全矛盾的，在創(chuàng)作方法上互有借鑒，他們共同推動民族電影這類作品的品相和文化意識。

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電影和現實的互文：生存焦慮與精神危機

遠去的鄉(xiāng)土：被拋下的鄉(xiāng)村

內容和形式之爭：實驗或游戲

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