一、想象存在的可能性
正如米歇爾·?？滤裕?#8220;當今時代也許是一個空間的時代，我們都處在一個同時性的時代，一個并列的時代，一個遠近的時代，一個共存的時代，一個散播的時代。”① 世界正經(jīng)歷著由點線連接編輯而成的網(wǎng)絡版的生活，而非什么隨著時間而發(fā)展的偉大生活。也許在這一時代，文化轉型、身體呈現(xiàn)本身標志著的精神審美的退縮，就“發(fā)生在時間的忠實傳人和空間的強悍居住之間”②。圖像時代的到來，必然導致視覺藝術從精神境遇回縮到身體感官的快感上來，原始美感的產(chǎn)生與效應成為我們大眾追隨的對象，機械復制的現(xiàn)代性，信息技術的后現(xiàn)代性，使身體的直接呈現(xiàn)和解讀提供了直觀的形式，感性化表面化成為可能，反思性的審美凝視“障礙”導致空間的當下獲得，圖像猶如無根的浮萍，飄浮在符號的海洋中，身體呈現(xiàn)出了自身，在欲望的熱情中敷演身體直呈的本身。作為能力和作為行為的浪漫主義想象與存在主義想象被解構、懸置。本質和現(xiàn)象、形象與意蘊、在場與缺席存在的辯證張力被追隨尼采的后現(xiàn)代主義美學家們所否定，身體的快感與愉悅成為以身體為對象和從身體出發(fā)的后現(xiàn)代主義身體美學唯一的價值取向，這樣以來，必然導致審美身體的肉體化。技術化傾向、肉體欲望的滿足主要呈現(xiàn)在“食色”的實體滿足上，而征服自然滿足自身的技術迎合了身體的需要，感性化的人獲得了存在的空間，精神的自由和對純藝術美學的追尋似乎顯得無關緊要，從這個意義說，想象似乎已沒有了存在的價值。
身體對欲望的可能性的選擇，也意味著對身體的其他可能性的拒絕。無庸諱言，對身體本身的關注顛覆了理性審美的壟斷地位，彰顯感性學的本質，具有開創(chuàng)可能性和回應鮑姆嘉通美學定義的作用。不過，人存在于世界中，具有多種可能性。顏翔林先生認為身體性（主體性）是“生命存在的結構性可能”，“結構性可能”闡釋包含如下的理論向度：“1.主體性（身體性）是一個歷史性的流動性概念；2.它由一個系統(tǒng)性結構組成；3.它是充滿可能性的生命存在”。③ 這一系統(tǒng)性結構包括五個部分：理性身體，良知身體，欲望身體，信仰身體，詩性身體。詩性主體（身體）作為整個身體的核心性構成，它具有對理性身體的“知識批判和邏輯顛覆的能力，彌散著自我反思和對生活世界不斷提問的熱情，它以想象力和智慧獲得了對于現(xiàn)實的超越，詩性追求可能”④。懷疑論美學與身體美學不同，身體美學更多地呼喚自身，而懷疑論美學世界更多的是對欲望、理性和道德律令的顛覆，以想象去建構“虛無”的、自由的、無言的美學世界，但對理性的顛覆的目的是共同的，作為合法性和合理性的欲望的存在——身體美學完全可以構成一種社會歷史的革命性潛能。從身體多種可能性的角度講，審美超越與穿越為想象留存了應有的位置。脫離心靈的身體知覺能力為想象的再發(fā)展開拓了新視域。
從歷史的維度來看，維柯認為人類的詩性智慧的起源來自于想象力，想象力是世界最初的智慧。也就是說，在欲望身體到詩性身體的向度上，想象是一個必不可少的中介。換句話說，沒有想象，詩性身體與詩性智慧也就沒有存在的可能。然而，縱觀美學史，諸多的想象范疇的研究，缺少對純身體想象的重視，這樣以來，導致了知覺與想象的斷裂，從康德開始，德國古典主義、浪漫主義、現(xiàn)象學開創(chuàng)階段的想象便進一步躍入精神領域，想象肉體性、知覺性的一面被忽視，想象的精神性的一面被大力張揚。觀照虛無，把握虛無也便成為薩特存在主義想象論的極致。這也許對精神審美具有非常態(tài)的價值，但在對“回到身體本身”和“以身體為準繩”的呼聲里，在身體哲學、身體美學解構“主體”與“主體性”的過程中，具有自然和精神雙重特性的想象連同它所建構的理性和詩性，或被顛覆、或被否定、或被放逐。也就是說，在身體美學的視野下，想象似乎成為了一個可有可無的問題。
其實，想象力的自然性、肉體性若隱若現(xiàn)。維柯認為原始人只有想象力，這種想象力完全是肉體方面，正是想象力的極度發(fā)達使文明曙光初照時分的文化具有了完全的詩性智慧。弗萊在《論美學》一文中指出，動物和人的生活顯然是對感覺對象的本能反應及伴隨的情感組成，而人的特殊之處在于“人具有過雙重生活的可能性：一種是現(xiàn)實生活，一種是想象生活”⑤。維柯與弗萊間接性地肯定了自然性、肉體性的想象置于詩性智慧與精神性的想象生活的作用，正如薩特所說，“人之所以能夠從事想象，也正是他是超驗性自由的人的自由的必要條件”⑥。雖然薩特的《想象心理學》以想象代替哲學中的意識，追求超驗性的自由，但他對“與他人的具體關系（例如注視）”的研究開創(chuàng)了現(xiàn)象學法國階段（1943—1953年）對身體經(jīng)驗的探索和嘗試。梅洛·龐蒂的《知覺現(xiàn)象學》以及杜夫海納的《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學》逐步涉及到了知覺與想象的身體性。杜夫海納認為“想象可以說是精神與肉體之間的紐帶”⑦，“想象似乎具有兩副面孔：它同時是自然和精神”⑧。由此可見，想象不僅在身體“結構性可能”及想象的自然性探索中有其留存的空間，而且有利于探索想象由身體到心靈的飛升之所。
二、身體的想象
三、想象的身體
想象的身體在純身體的想象中，猶如一面自己不能發(fā)光的鏡子，照現(xiàn)的是肉體的本身。美男子納克索斯坐在水邊，觀賞自己美好的影子在水（鏡子）里映現(xiàn)，他對自身影像一見鐘情，跳下去尋找自身的影子，因此就淹死了。這一帶有神話色彩的想象，就寓示著純身體的想象的局限性——沉湎于肉體會有滅頂之災。
想象的身體在傳統(tǒng)美學那里是美的理想的化身，《米洛島的維納斯》、《大衛(wèi)》等裸體藝術昭示人對生命的想象和向往。在中國，松柏、山水成為理性身體的象征，想象的身體呈現(xiàn)一種優(yōu)美／壯美的特點。
然而在現(xiàn)代主義美學那里，想象的身體展現(xiàn)的是肉體的丑陋和死亡的必然，肉體難以經(jīng)受時間的考驗。象征派詩人波德萊爾對于身體本身的呈現(xiàn)打破了肉體永存的迷夢：“一具無頭尸體，鮮血就像小溪，流到干渴的枕頭上，枕布吮吸殷紅的鮮活的血液，像久旱不雨的牧場。”（《被害的女人》）“蒼蠅在糜爛的肚子上嗡叫，黑壓壓的無數(shù)蛆蟲，從肚子爬出來，像稠膿一道道，沿著這臭皮囊流動”（《腐尸》）。肉體之丑引發(fā)了我們對生命的奢華的重新思索。畢加索《路的盡頭》和雷東《死于花樣年華》以前所未有的想象呈現(xiàn)身體死亡的無奈。令人愉快的身體想象在藝術展現(xiàn)中顯示出生命的蒼白，以致人們重新想象和設計本身的生存方式，也許這些想象已顛覆了優(yōu)美的存身之所，卻開啟了丑、幽默和荒誕等美學范疇的探索。存在主義的美學對此在的解構，加重了我們對身體詩意存在的注視。海德格爾對身體的想象可以在梵高的畫《農(nóng)鞋》中得到解讀，而后現(xiàn)代藝術家沃霍爾的《鉆石灰塵鞋》中想象的身體是否存在，“是無法完成這種解釋行為的，也無法復原成這些殘只碎片”(14)。
諸如此類的想象，把握了身體的多種可能性中某些方面，也許《紅樓夢》中的“風月寶鑒”對于我們更具有啟示作用。陷入肉欲不能自拔的賈瑞從跛足道士那里得來一塊救贖生命的寶鏡，鏡的一面是骷髏，一面是美女。正如欲望和禁忌組合成了人類身體的隱喻。賈瑞作為一個為情所迷的人，在欲望與禁忌的天平中來回穿梭，最終無畏于死亡的恐懼，毅然服從于本能的爆發(fā)，在奢華的頂點中達到了一種毀滅性的窮奢極欲的巔峰——死亡。這一想象正如喬治·巴塔耶所說：“生命是奢華，死亡是奢華的頂點。”(15)“風月寶鑒”展示的身體將禁忌與性欲引向對立的極致，不由得讓人產(chǎn)生出一種驚異與恐懼：身體的本能產(chǎn)生了自身，身體的本能也毀滅了自身。
人類對身體的想象史，構成了一部完整的美學史。理想、優(yōu)美、壯美、崇高、丑、幽默、荒誕、存在、色情等范疇的演進史就是人類反省自身、關注自身的想象史。迷戀、崇拜、欣賞、恐懼、懸置、狂歡……不僅與肉體的體驗相連，而且展現(xiàn)了人類對身體的諸多可能性與現(xiàn)實取舍的一次性矛盾的無奈，而想象的游移性、豐富性和對現(xiàn)實的否定性正好消解了這一無奈。身體的諸多可能與想象的無限可能，為身體美學想象理論的開掘預留了無限空間。
注釋：
①②(14) 米歇爾·?？拢骸恫煌目臻g》，周憲：《激進的美學鋒芒》，中國人民大學出版社2005年版，第19頁、第19頁、第17頁。
③④ 張文初、毛宣國：《湖南師大文學院文藝美學科點主體性問題座談側記》，《文學評論》2005年第2期。
⑤ 朱立元：《西方美學名著提要》，江西人民出版社，2000年版，第288頁。
⑥ 薩特：《想象心理學》，光明日報出版社1988年版，第281頁。
⑦⑧(11)(12)(13) 杜夫海納：《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學》，文化藝術出版社1996年版，第382頁、第388頁、第379頁、第410頁、第394頁。
⑨ 魯?shù)婪?#183;阿恩海姆：《藝術與視知覺——視覺藝術心理學》，中國社會科學出版社1984年版，第197頁。
⑩ 梅洛·龐蒂：《眼與心》，中國社會科學出版社1992年版，第58頁。
(15) 喬治·巴塔耶：《色情史》，商務印書館2003年版，第75頁。
