“我有胸中十萬竿”
——從鄭板橋畫竹寫竹說起
鄭板橋可謂是一位家喻戶曉的人物。他是著名的“揚州八怪”之一，其怪就怪在性格上，它可以辭官不做，“不為五斗米折腰”；其次是行為怪，無論是裨史或民間傳說，都有很多不循常規(guī)、不守常理的故事；再者才思怪，詩怪、字怪、畫怪，“三絕詩書畫，一官歸去來”正可概其生平，也是最確切的贊頌。鄭板橋?qū)戇^很多膾炙人口而又令人忍俊不止的詩，如《燒詩》詩：“聞?wù)f東村萬首詩，一時燒去更無疑；板橋居士重饒舌，詩到煩人并火之”；再如《詠雪》詩：“一片兩片三四片，五六七八九十片；千片萬片無數(shù)片，飛入蘆花總不見”；他在書法上的最大貢獻就是不媚俗，別出心裁地將篆、隸、行、楷等多種書法形式融為一體，創(chuàng)出“六分半”板橋體。觀其書法，常常大小相間、粗細相錯、繁簡相雜，稚拙并諧，風格迥然。對于一般人來講，可以不懂書法，不可以不識“板橋字”；并且還將書法藝術(shù)與竹蘭繪畫相融，詩畫相輔，或穿插或避讓，巧妙地連接整個畫面，創(chuàng)造出一番新的書畫意境。鄭板橋的繪畫藝術(shù)在清代初期我國書畫藝壇上，是升起一簇閃耀著奇光異彩的藝術(shù)巨星。他在繼承我國古代書畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地發(fā)展了我國的文人畫，積極倡導(dǎo)詩、書、畫、印的綜合藝術(shù)，從而開創(chuàng)了我國繪畫嶄新的畫風，為中國繪畫史的發(fā)展作出了新的貢獻。他的蘭、竹之作，遍布世界，馳譽中外，深得人們的喜愛和推崇。
鄭板橋作畫常以蘭、竹、石為題，都是富有個性的題材，而竹子幾乎占了他畫作的大部。他認為蘭四時不謝，竹百節(jié)長青，石萬古不敗，這正好與他倔強不馴的性格相合。說起鄭板橋畫竹，還有一段佳話呢。相傳有一天，某鹽商將一個私自販鹽的小販子扭送到濰城縣衙門，要求縣令鄭板橋以走私罪予以重處。鄭板橋一見那個小販，便知是個可憐的窮人，販鹽必是為生活所逼，頓生憐憫之心。于是，他對鹽商說：“這個小販應(yīng)當加重處罰，我準備給他戴上枷鎖，立街示眾，好不好？”那鹽商笑瞇瞇地說：“好！好！”當即，鄭板橋命衙役抱來一些蘆席，用細木片作托，認真扎好，中間挖一個大圓孔，名曰“蘆枷”。他又畫了許多竹子和蘭花，題了字，貼在蘆枷上。然后讓小販套在脖子上，站在鹽商的店鋪門口示眾。大家都知道鄭板橋不僅是個辦事公正的清官，而且是個著名的大畫家，他畫的竹子和蘭花，名揚四海，許多人都想一睹為快，更渴望能得到他的墨跡。那位小販子戴著蘆枷往鹽商門前一站，立即招引了許多人前來觀畫，整個縣城都轟動了。不多一會兒，觀畫的人蜂擁而至，把鹽商的門堵得水泄不通，一點兒生意也做不成了。鹽商只好到縣衙內(nèi)去哀求鄭板橋把那個小販放了。鄭板橋?qū)Π傩盏陌侔泱w恤由此可見一斑。
在鄭板橋《板橋全集》中，寫竹的畫和寫竹的詩，俯拾皆是，數(shù)目之眾，難以統(tǒng)計。我們信手拈來，足見一斑。如“舉世愛栽花，老夫只栽竹，霜雪滿庭除，灑然照新綠。幽篁一夜雪，疏影失青綠，莫被風吹散，玲瓏碎空玉。”題畫：“一竹一蘭一石，有節(jié)有香有骨，滿堂皆君子之風，萬古對青蒼翠色。有蘭有竹有石，有節(jié)有香有骨，任他逆風嚴霜，自有春風消息?！薄靶轮窀哂谂f竹枝，全憑老竿為扶持；明年再有新生者，十丈龍孫繞鳳池?！薄爱嫺裰ηK石，石比竹枝高一尺。雖然一尺讓他高，來年看我掀天力?！彼貏e強調(diào)要表現(xiàn)“真性情”、“真意氣”。他筆下的竹，往往就是自己思想和人品的化身。他的墨竹，往往挺勁孤直，具有一種孤傲、剛正，“倔強不馴之氣”。他的墨竹，多為寫意之作，一氣呵成，生活氣息十分濃厚。一枝一葉，不論枯竹新篁，叢竹單枝，還是風中之竹，雨中之竹，都極富變化之妙。如竹之高低錯落，濃淡枯榮，點染揮毫，無不精妙。畫風清勁秀美，超塵脫俗，給人一種與眾不同之感。他自題《墨竹圖》：“在紙中者，有在紙外者。此番竹竿多于竹葉其搖風弄雨，含霜吐露者，皆隱躍于紙外乎!”
鄭板橋畫竹，是把竹比做君子，比做高人，比做斗士的，又都拿來比做自己，并在竹身上寄寓了高潔的情操，賦予竹以勁節(jié)、謙退、超塵、絕俗等美德。他畫的清瘦的竹——“一節(jié)復(fù)一節(jié)，千枝攢萬葉。我自不開花，免撩蜂與蝶！”他畫的遒勁的竹——“信手拈來都是竹……早向從前構(gòu)成局。我有胸中十萬竿，一時飛作淋漓墨！”物我一體，竹人合一。鄭板橋的竹，即便在濰縣做父母官時，也無不枝枝葉葉皆同民間之啼饑號寒聲相接相連。他在縣署中曾畫竹題詩，以明其志：“齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情?！编嵃鍢蜣o官后，仍以賣竹畫為生?！澳昴戤嬛褓I清風，買得清風價便松。高雅要多錢要少，大都付與酒家翁。”鄭板橋的詩品、畫品，與其官品、人品，同高。竹的節(jié)操，正是先生高潔貞標與風格的真實寫照。
他在一首題畫的詩中說：“四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間思?！弊阋娝麑Ξ嬛駜A注了何等巨大的心血和精力。即使不說是嗜竹成癖吧，也總可以說是愛竹至深了。他在給弟弟的一封信中談到關(guān)于置買宅院的意見，首先想到的是置一竹林。即使睡覺，他也念念不忘竹子：“竹里秋風應(yīng)更多，打窗敲戶影婆娑；老夫不肯刪除去，留與三更警睡魔?！彼麑χ褡邮浅錆M感情的，并且在他看來，竹子對他也有著深厚的感情：“非唯我愛竹石，即竹石亦愛我也”。鄭板橋為什么這樣喜歡畫竹寫竹呢？
一是深刻的社會背景。鄭板橋所處的時代，正直清朝康雍乾之盛世，國家富裕強盛，人民安居樂業(yè)，同時官場奢靡成風，腐化墮落，生性耿介的鄭板橋看不慣官場上的爾虞我詐，蠅營狗茍，毅然決然割斷官緣，離開了那個污濁渾噩的亂世場；
二是生活的空間和壓力。鄭板橋滿腹經(jīng)綸，才華橫溢不得施展；相反由于他逆水撐篙，不敷眾意，常常遭到來自各方面排擠、打擊和白眼，自覺生存空間狹小，生活壓力重重。從鄭板橋畫中可以看出，其竹或倚巖而立、或雜石而生；
三對人生執(zhí)著的追求。鄭板橋?qū)懼癞嬛?，四十年來從未間斷，是竹子賦予他虛心進取，凜然正氣，堅強不屈；是竹子豐富和充實了他的人生和價值取向，就像他在詠竹詩中所寫的那樣“咬定青山不放松，立根原在亂石中；千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風”；
四是中華畫竹文化的熏陶。因為竹在清風中簌簌的聲音，在夜月下疏朗的影子，都讓詩人深深感動，而竹于風霜凌厲中蒼翠儼然的品格，更讓詩人引為同道，因而中國文人的居室住宅中大多植有竹子。王子酞說：“何可一日無此君！”蘇東坡說：“寧可食無肉，不可居無竹。無肉令人瘦，無竹令人俗。人瘦尚可肥，士俗不可醫(yī)?！睒銓嵵卑椎恼Z言，顯示出那悠久的文化精神已深入士人骨髓。鄭板橋在談到他畫竹時，曾寫過一首詩：“信手拈來都是竹、亂葉交枝戛寒玉……”常諺道：玉可碎，而不變其白；竹可焚，而不變其節(jié)。竹子，因其挺拔向上，賦有節(jié)氣，而被人們喻美有加，廣為傳頌。千百年來，人們寫竹、畫竹、喻竹、頌竹，竹子成了中華文化的一部分，它可以成為一個民族蓬勃向上，有氣有節(jié)的象征，也可以成為一個人堅韌不拔，掘強不屈的鮮明率性。鄭板橋種竹寫竹，稟性類竹，可謂史上一竹（族）。
值得研究的是，他這“胸中十萬竿”又是如何得來的呢？他繪畫有很高的藝術(shù)造詣，究其淵源，主要來自兩個方面：
一是師古人，主要宗法鄭思肖、徐渭、陳淳、石濤和高其佩，但又不為陳法所拘，而是活學活用。他在《蘭竹石圖》中題記：“平生愛所南先生及陳古白畫蘭竹，既又見大滌子畫竹，或依法皴，或不依法皴，或整或碎，或完或不完，遂取其意，構(gòu)成石勢，然后以蘭竹添縫其間。雖學出兩家，而筆墨則一氣也?！薄八烊∑湟狻边@就是他學古人的奧妙所在。他極力主張學畫，“師其意，不在跡象間”“學一半，撇一半”“不宗一家”。
二是更多的是向大自然學習，他在《墨竹圖》中題記：“凡吾畫竹，無所師承，多得于紙窗、粉壁、日光、月影中耳。”他學習社會，宗法自然，但不搞純自然主義，而是把從自然中搜集的資料，進行去粗取精，去偽存真，由此及彼，由表及里地反復(fù)地分析對比，找出其中的規(guī)律來，然后進行創(chuàng)作。他在一則題畫中說：“余家有茅屋二間，南面種竹，夏日新篁初放，綠蔭照人。置一小榻其中，甚涼適也。秋冬之季，取圍屏骨子斷去兩頭，橫安以為窗欞，用勻薄潔白之紙糊之。風和日暖，凍蠅觸窗紙上，冬冬作小鼓聲。于時一片竹影凌亂。豈非天然圖畫乎？”這就很好地回答了上面所提的問題?！拔矣行刂惺f竿”，絕非憑空臆造，靈感所至，而是長期潛心觀察、細致體味的結(jié)果。作家、畫家，如果沒有對客觀生活的細致觀察和體味，根本不可能有什么精巧優(yōu)美的表現(xiàn)。而鄭板橋的觀察生活，并不是浮光掠影、走馬觀花，相反，他是極為細致，并有一定深度的。他觀察竹子，不僅正面看，而且側(cè)面看；不僅在日光下看，而且在月影下看；不僅直接看，而且間接從粉墻紙窗上看其映象，來體味其詩情畫意。鄭板橋正是從各個不同角度，用各種不同方法，細致入微地觀察竹子各種各樣的姿態(tài)情狀，所以才能達到“我有胸中十萬竿”這樣的境地。唯其如此，他筆下的竹子才能這樣千姿百態(tài)，五彩繽紛。
當然，對藝術(shù)創(chuàng)作來說，觀察還只是第一步。觀察的東西還只是生活的素材，只是藝術(shù)品的原始胚胎，還須經(jīng)過一個艱苦而復(fù)雜的藝術(shù)加工過程。藝術(shù)加工是一道極為重要的工序，重在醞釀和構(gòu)思。鄭板橋?qū)︶j釀在創(chuàng)作中的作用是有充分認識的，他說：“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中之竹并不是眼中之竹也。因而磨墨、展紙、落筆，倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?！彼@里非常精辟地闡述了“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”三者之間的辯證關(guān)系：
“眼中之竹”就是由觀察得來的映象，“胸中之竹”是醞釀中的描寫對象，而“手中之竹”才是實際創(chuàng)作出來的具體形象。沒有眼中之竹，就不可能有胸中之竹；沒有胸中之竹，也不可能有手中之竹。但是眼中之竹畢竟帶著原始狀態(tài)，胸中之竹在藝術(shù)上也還沒有成形，只有手中之竹才是畫家的藝術(shù)體現(xiàn)。
“眼中之竹”與“胸中之竹”涉及到中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論中“造化”與“心源”辯證統(tǒng)一的關(guān)系?！巴鈳熢旎械眯脑础?，全面而概括地反映了藝術(shù)創(chuàng)作者與外界客觀事物之間的辯證關(guān)系?！霸旎笔侵缸鳛槔L畫對象的客體，即“眼中之竹”；心源指的是作為藝術(shù)家的主體，即“胸中之竹”。二者有機結(jié)合，恰是藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的完整體現(xiàn)。那也就是“眼中之竹”與“胸中之竹”的互相作用才能創(chuàng)造出藝術(shù)形象，藝術(shù)形象既源于自然界客觀事物，又是融合了藝術(shù)家主體思想情感的新的畫面形象。
“三竹階段說”形象地說明了主觀與客觀、現(xiàn)實和想象、真實和藝術(shù)的界限，使創(chuàng)作出來的作品，既源于生活，又高于生活，達到“趣在法外”的境界。因此，他筆下的竹，不論是新竹、老竹、晴竹、雨竹、水鄉(xiāng)之竹，無不賦予它們以性格和生命，達到形神畢至，栩栩如生，富有感人的魅力，給觀者帶來愉悅和美的享受?！叭耠A段說”不僅是簡單的對藝術(shù)創(chuàng)作的三個階段的總結(jié)，而且道出了創(chuàng)作過程中存在著藝術(shù)創(chuàng)新的機遇。如，從眼中之竹到胸中之竹階段，是屬于藝術(shù)構(gòu)思的階段，這個過程無疑是可以創(chuàng)新的，但從胸中之竹到手中之竹的過程，其實并不是簡單的把胸中之竹畫到紙上，而是有兩種處理方法：其一，胸有成竹，其二，胸無成竹。鄭板橋提出自己是胸無成竹，順勢而為，隨手寫去。對這一過程，鄭板橋說 “總之，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機也。獨畫云乎哉！”我的理解是：如果能在畫出胸中之竹的時候突破定勢，便可以得到“趣”。趣，也是指更為有意思的藝術(shù)境界了。
“眼中之竹”者，為竹的自然形態(tài)。“胸中之竹”則為朦朧地游動于畫家腦中的竹的審美意象。從前者轉(zhuǎn)向后者，可以有兩種途徑：其一，與人的審美能力相應(yīng)，此自然竹本身具有某種使人感到自由的愉快的素質(zhì)，讓它處于一種能高度發(fā)揮上述素質(zhì)的時間、空間環(huán)境之下，這就易于喚起或誘發(fā)藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感。昔人謂之“待境而生”，板橋稱之為“得時得筆之候”。譬如其地為“江館”，其時為“清秋”之“晨”，其情狀為：“煙光、日影、露氣，皆浮動于疏枝密葉之間”，合之就構(gòu)成了這樣的“境”。正是此“境”，使得（甚至迫使）藝術(shù)家“胸中勃勃遂有畫意”。此“境”，自然對象宜于“入畫”的最佳情態(tài)，往往有如“兔起鶻落，少縱則逝”。此即宋代文與可所謂“畫竹必先得成竹于胸中”。其二，板橋又稱自己“畫竹，胸無成竹”。此則以“寫意”為主，胸中雖無成竹，而平昔對竹的審美觀照之極其深厚的積儲，此時亦奔赴而來，所謂“信手拈來都是竹，亂葉交枝戛寒玉”。這樣，“胸中之竹”可以“待境而生”（有成竹），也可“寫意”而生（無成竹）。一般講，前者境多于意，后者意余于境,二者都是“眼中之竹”的審美意象化或者升華，又都還處在一種滲透著畫家“自我”的生育過程中，故曰：“胸中之竹并不是眼中之竹也?！卑鍢蚓汀耙獯婀P先，畫盡意在”（張彥遠）這一基本法則，作出了自己的生發(fā)。一般講，“筆參造化”的“化機”的閃現(xiàn)，緣于天才藝術(shù)家的一剎“妙語”，即藝術(shù)家本身亦不可能事先明確地意識到，此即所謂“其天機流露，有莫知其然而然者”。在三百多年前，鄭板橋就能清楚地闡明這樣的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律及生活與藝術(shù)的關(guān)系，這是難能可貴的。
在創(chuàng)作過程中，醞釀構(gòu)思是極為重要的一個環(huán)節(jié)，這是形象思維階段，用魯迅先生的話說，就是“靜觀默察，爛熟于心，然后凝神結(jié)想、一揮而就?！编嵃鍢蛟?jīng)說過：“文與可（是蘇軾的表兄）文人畫家，能詩文，擅書畫，尤長于畫竹，開創(chuàng)了‘湖州竹派’。畫竹，胸有成竹，鄭板橋畫竹，胸無成竹。濃淡疏密，短長肥瘦，隨手寫去，自爾成局，其神理具足也。藐茲后學，何敢妄擬前賢。然有成竹無成竹，其實只是一個道理?！边@里講的成竹的“成”字是相對的。文與可在著筆前醞釀的竹子比較具體，因此筆下之竹與胸中之竹差距較小；而板橋著墨時對胸中之竹的調(diào)整、補充、完善更顯著一些。從胸中之竹到手中之竹，其中有一個藝術(shù)體現(xiàn)的過程，即使胸中之竹已經(jīng)非常具體完整，也會因為動筆時作者的情緒、意趣、技巧運用，以及筆墨紙硯等客觀條件的不同，而形成不同的手中之竹。文與可與鄭板橋在胸中都是有竹的，都是充分醞釀的，因此說“其實只是一個道理”。應(yīng)該說，鄭板橋是很重視醞釀這一環(huán)節(jié)的。他認為，著文作畫，都要醞釀成熟，然后才能進入創(chuàng)作過程。他在《贈胡天游弟》一詩中說：“作文勉強為，荊棘塞喉齒。乃興勃發(fā)處，煙云拂滿紙。”這就是說，寫詩作畫，都勉強不得，只有醞釀成熟，才能出現(xiàn)創(chuàng)作的“精靈”，才能產(chǎn)生創(chuàng)作的“勃興”，水到渠成，達到“筆下墨走”、“滿紙煙云”的境界。鄭板橋還說：“與可之有成竹，所謂渭川千畝在胸中也；板橋之無成竹，如雷霆霹靂，草木怒生，有莫如其然而然者，蓋大化之流行。其道如是，與可之有，板橋之無，是一是二解人會之?！睂嶋H上，板橋“胸無成竹”與文與可“胸有成竹”在根本上是不矛盾的，但鄭板橋的寫意畫與文與的寫實墨竹畫在技法上又是有區(qū)別的，即有寫意與寫實、抽象與具象、神似與形似的不同。
特別引人注目的是鄭板橋畫竹還講究書與畫的有機結(jié)合，“以草書之中豎長撇法運之”，他說：“書法有行款，竹更要有行款，書法有濃淡，竹更要有濃淡，書，去有疏密，竹更要有疏密?！睘榇耍藗兌寄軓乃淖之嬛畜w味到。
這些論述，生動地闡明了有關(guān)藝術(shù)創(chuàng)作的客觀規(guī)律，今天讀來，還是頗有啟迪的。
