不是說所有的好電影，都一定要有一個情節(jié)曲折邏輯嚴(yán)密的故事，但是能講一個好故事的基本上都是一部好電影。
從電影誕生到現(xiàn)在的一百多年來，電影創(chuàng)作者在電影這門新興藝術(shù)的探索之路上從未停歇，電影早已經(jīng)脫離了傳統(tǒng)敘事功能的束縛。而劇本對于電影創(chuàng)作的作用，有用論和無用論一直以來雙方各執(zhí)己見爭論不休。
這里不去討論散文電影，詩意電影這類在電影藝術(shù)上探索創(chuàng)新的先鋒實驗電影。對于大部分普通觀眾來說，看的主要還是敘事電影，一個驚心動魄峰回路轉(zhuǎn)的好故事是電影立于不敗的根本。
會講故事的導(dǎo)演有著先天優(yōu)勢，下面盤點(diǎn)一下大咖導(dǎo)演中編劇高手。
先從大華語圈開始，很多杠精看到《英雄》的劇照，應(yīng)該已經(jīng)蓄勢待噴了。杠精的主要特點(diǎn)之一，就是閱讀有障礙，要不是看的一知半解，要不就是只看了一半就已經(jīng)開噴了。
《英雄》在劇本討論的范疇里是一部非常有代表性的反面典型，和很多朋友交流時，大家都說《英雄》不好看。這點(diǎn)我不同意，作為攝影出身的張藝謀，對色彩有著異乎尋常的執(zhí)念，《英雄》在表現(xiàn)形式上非常好看，《英雄》的劇本不好看，不會編劇，不會講故事是張藝謀致命的短板。
離開了余華，蘇童，莫言這批當(dāng)年的文學(xué)青年，老謀子的故事不能說都講的以失敗告終，絕大多數(shù)是一塌糊涂。
其實在敘事的技巧上整個大華語圈有著無奈的先天不足，這個和民族，地域，語言都沒太大關(guān)系。誰讓我們在兩千多年前出了一位舉世無雙的牛人秦始皇，無論是講白話，閩南話，客家話只要用漢字書寫，就沒法脫離大華語圈文化的傳承。
說我們是一個詩意的國度，我覺得當(dāng)之無愧。在《伊利亞特》和《奧德賽》傳唱的年代，我們已經(jīng)有了《詩經(jīng)》和《楚辭》。我們是一個詩意的國度，但是我們也是沒有史詩的國度，從源頭上來說我們強(qiáng)于寫意，而弱于敘事。
這種文化傳承的事沒什么道理可講，比如說嘻哈，不用說的大碗面，即使和黑人兄弟住在一個社區(qū)的白人小子，使了幾十年的勁，也就成就了一位Eminem。這種傳承是幾千年的基因流淌在血液之中，沒有的就是沒有，羨慕嫉妒恨最后還是沒有。
在大華語圈中會編劇的導(dǎo)演雖然不多，但是也有幾位響當(dāng)當(dāng)?shù)娜宋铩?/span>
說王家衛(wèi)不會編劇大家肯定不同意，畢竟墨鏡是從編劇入行，并且大部分作品是自編自導(dǎo)。但是王家衛(wèi)在這里還真就也是一個反面典型，王家衛(wèi)就是上面所說的強(qiáng)于寫意，而弱于敘事的典型編劇。
曾經(jīng)看過一個訪談，梁朝偉說他在拍攝《東邪西毒》期間，一直以為自己演的是西毒，結(jié)果電影公映時他才知道自己演的是誰。
懸念，情節(jié)，故事的連貫性在王家衛(wèi)這里都是浮云，看八遍《東邪西毒》也可能沒記住電影講的什么故事，但是沒有人能忘記張曼玉失落的覺悟。王家衛(wèi)劇本的牛逼之處，就是精美華麗的臺詞，可以在剪輯時任意調(diào)整位置和順序，卻不影響觀眾感動的淚流滿面。
說過王墨鏡，必須接著說王胖子。
王晶曾經(jīng)說過自己是，一流的編劇，二流的演員，三流的導(dǎo)演。在九零年代中期，王晶曾經(jīng)在很多公開場合調(diào)侃王家衛(wèi)。其實本質(zhì)上兩位的電影沒啥可比性，王胖子拍電影就是為賺錢，能夠力道合適的撓到觀眾癢處是他的強(qiáng)項，王晶的商業(yè)價值時至今日仍然不容小覷。不去討論藝術(shù)價值，單從娛樂性上評判，王晶的確比王家衛(wèi)會講故事。
徐克作為當(dāng)年香港新浪潮的領(lǐng)軍人物之一，是香港導(dǎo)演中能編能導(dǎo)的一位。既然大家把徐克稱為徐老怪，徐克的故事怪誕詭異的風(fēng)格可見一斑。徐克中前期的作品比較注重故事性，劇本也比較扎實。后期開始迷戀電影特效營造的夢幻效果，雖然之前的功底倒不至于在敘事上出現(xiàn)太大的紕漏，但是兩千年以后的作品，故事講的倒沒有之前出色。
吳宇森絕對也是一個會講故事的導(dǎo)演，他早期自編自導(dǎo)的喜劇片，武俠片都有一個好故事作為電影的根本，可惜不紅不賣座。和他導(dǎo)演生涯一樣，《英雄本色》也是他導(dǎo)演風(fēng)格的分水嶺。
最初《英雄本色》的劇本在人物角色的塑造上，著重打造的是狄龍扮演的宋子豪，小馬哥是配角加客串的性質(zhì)。在電影拍攝的過程中，吳宇森對小馬哥越來越迷戀，戲份也越加越多，最終小馬哥成為了幾代人心中英雄本色的精神象征。
雖然在《英雄本色》之后，吳宇森還是參與《喋血街頭》《喋血雙雄》《縱橫四?！芬慌鷥?yōu)秀劇本的創(chuàng)作，但是他和徐克差不多，也開始越來越迷戀暴力美學(xué)的意境。就像前面說過的，骨子里的文化傳承身不由己。華語導(dǎo)演一旦有機(jī)會在電影意境上有所追求時，自然而然的會不經(jīng)意間弱化電影的敘事功能。反倒是王胖子那種在藝術(shù)追求上胸?zé)o大志的人，會踏踏實實的講故事。
很多導(dǎo)演的導(dǎo)演處女作都是自己編劇，這個原因很簡單默默無聞的一個年輕人，憑什么打動制片公司？現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)時代電影的拍攝成本大大降低，視頻，短片，甚至獨(dú)立制片都可能一個人或者幾個人就能完成，憑借一部走紅短片就有機(jī)會得到投資。而當(dāng)年憑借一己之力絕對無法完成一部電影，在數(shù)碼設(shè)備應(yīng)用到電影拍攝中以前，膠片的成本就不是新人能負(fù)擔(dān)得起的。
雖然已經(jīng)入行很多年，并且執(zhí)導(dǎo)過幾部不溫不火的作品。97年陳果拍攝《香港制造》時，就使用了大量自己在其他劇組，做副導(dǎo)演，剪輯時積攢的舊膠片，電影上映時色調(diào)和色差非常古怪，有些影評人還去解讀其中的寓意，頒獎典禮上陳果說出了原委，其實是膠片過期所致，令人唏噓不已。
陳果和大批的香港電影人一樣，全盛時代和今天有點(diǎn)判若兩人。如果不看演職員表，打死我也不會信曾經(jīng)寫出《細(xì)路祥》劇本的陳果，也參與了《那夜凌晨，我坐上了旺角開往大埔的紅VAN》的編劇。
我印象里香港導(dǎo)演中，中國傳統(tǒng)文化造詣最高的是胡金銓，這個不一定準(zhǔn)確我個人印象而已。胡金銓和前面所說的幾位導(dǎo)演不同，胡金銓的青少年時期生活在北平，基本上沒有受到香港文化的影響。這使胡金銓的作品少了一絲浮躁和倉促，多了一份凝練和厚重。這點(diǎn)上不用說和徐克，吳宇森相比，即使和差不多同一時代的張徹，楚原比較也能看出非常大的區(qū)別。
胡金銓參與了絕大多數(shù)自己導(dǎo)演電影的編劇工作，而且胡金銓編劇的電影都有非常完整和曲折故事線，角色豐滿，線索復(fù)雜，可難以逃避的宿命是，讓他蜚聲國際享譽(yù)世界，去世很多年后還被廣大影迷傳送的是什么？大家應(yīng)該猜到了，還是意境。
總而言之香港電影有著濃厚商業(yè)氣氛，急功近利著急掙快錢，使絕大多數(shù)電影作品沒有時間和精力在劇本環(huán)節(jié)精雕細(xì)琢。沒有劇本，或者在拍攝現(xiàn)場隨時改動劇本是常事，這樣做的結(jié)果大部分作品故事粗糙，胡拼亂湊缺乏嚴(yán)謹(jǐn)性。在本土電影環(huán)境非?；鸨臅r代，短期之內(nèi)賺取了大把鈔票，環(huán)境改變受到其他地區(qū)電影的沖擊之后，香港電影沒有厚重的底蘊(yùn)，缺少持續(xù)力的弊端就顯而易見了。
大華語圈中臺灣電影和香港電影走的是兩個極端，臺灣電影產(chǎn)業(yè)在上個世紀(jì)八，九十年代香港電影的沖擊之下，商業(yè)電影基本廢掉了。現(xiàn)在本來一年總產(chǎn)量就不高，而其中以小清新的文藝片為主，基本沒有什么商業(yè)主流電影。
在內(nèi)陸，香港，臺灣三地中，臺灣電影是最傳統(tǒng)，最學(xué)院派，最注重編劇的地區(qū)。大多數(shù)臺灣導(dǎo)演都具備很好的敘事能力，只可惜絕大部分商業(yè)價值不高，除了小眾的文藝圈內(nèi)沒有太大的影響力。
李安算是美國導(dǎo)演還是臺灣導(dǎo)演不太好定義。李安也是靠著劇本為敲門磚入行的導(dǎo)演之一。李安在美國學(xué)習(xí)電影之后，因為找不到工作而在家賦閑六年之久，期間全靠還在攻讀博士的妻子養(yǎng)家。正是這六年期間李安一邊做家務(wù)，一邊創(chuàng)作了父親三部曲的劇本，并且憑借《推手》的劇本，獲得“新聞局”征集優(yōu)秀劇本活動的40萬啟動資金，第一得到了執(zhí)導(dǎo)的機(jī)會。
雖然李安成為好萊塢一線導(dǎo)演以后，很少參與到編劇的工作中去，這可能跟精力有關(guān)，也可能跟非母語創(chuàng)作的難度有關(guān)。但就憑著父親三部曲，李安絕對算得上華語導(dǎo)演中最會講故事的導(dǎo)演之一。
和朋友們談起侯孝賢的時候，爭議最多的就是侯孝賢究竟會不會講故事。
侯孝賢和御用編劇朱天文合作，參與了大部分自己導(dǎo)演作品的編劇工作，說他不會編劇肯定沒有說服能力。而和王家衛(wèi)不同的是，王家衛(wèi)的劇本可以說沒什么故事，侯孝賢不一樣他的每一部電影都有故事。
既然每一部都有故事，為什么有很多人會覺得侯孝賢的電影敘事有問題呢？我個人覺得這和侯孝賢的導(dǎo)演風(fēng)格有很大的關(guān)系，這種錯覺產(chǎn)生在電影影像化的導(dǎo)演部分，絕非劇本的問題。
普通觀眾印象中劇本就是人物，情節(jié)，對白，懸念，線索這些文學(xué)要素，而對于電影拍攝來說，劇本有兩部分文學(xué)本和分鏡頭本，我們習(xí)慣認(rèn)知的只是文學(xué)本的部分。而怎樣將一個故事用鏡頭語言表現(xiàn)出來就需要有分鏡頭劇本，之前說臺灣電影和香港電影是兩個極端。
香港電影別說分鏡頭劇本，文學(xué)本有沒有，在開拍之前是否完成都不一定。比如鯉魚非常喜歡的杜琪峰導(dǎo)演，1997年澳門黑道大戰(zhàn)過江龍，鬧得澳門博彩業(yè)門庭羅雀，韋家輝被杜琪峰逼著伙同游乃海琢磨“如何讓一個死去的角色繼續(xù)殺人”的本子，可那邊電影已經(jīng)開拍了，游達(dá)志當(dāng)了10天導(dǎo)演后被杜琪峰接手，此時還是連個劇本也沒有。杜sir現(xiàn)場想到一個情節(jié)，就讓文字功底不錯的游乃海現(xiàn)場創(chuàng)作臺詞，給演員說一遍然后就開拍。這么搞絕對是侯孝賢這種學(xué)院派學(xué)不來的。
對于侯孝賢來說，根據(jù)文學(xué)劇本的情節(jié)需要，他會精心設(shè)計鏡頭語言的表現(xiàn)方式。很多大導(dǎo)演對這個環(huán)節(jié)是非常在意的，比如黑澤明不僅在頭腦中構(gòu)思，還有落在紙上，老爺子也是畫功了得，留下了大量精致的手繪鏡頭構(gòu)圖畫稿。
說了這么多我其實就是想說文字語言和鏡頭語言，完全是兩套系統(tǒng)，讀文學(xué)劇本和看電影壓根是兩回事。而非常學(xué)院派的侯孝賢，在鏡頭語言上非常崇尚固定機(jī)位，長鏡頭，空境的表現(xiàn)手法。這和我們?nèi)粘？吹降暮萌R塢風(fēng)格有著非常大區(qū)別，所以很多人無法從侯孝賢的鏡頭中，完整的理解侯孝賢講的故事。
說楊德昌是揭開臺灣新浪潮序幕的旗手，我個人覺得低估了，說他是整個大華語圈電影人中最鮮明的旗幟也沒什么不可以的。這把臺灣社會的手術(shù)刀，也可以視作整個華人社會的手術(shù)刀，而且英年早逝的楊德昌，十多年前作品中抓住的我們社會的痛楚，十幾年后依舊對我們有著重要的意義。
楊德昌導(dǎo)演的作品他全部參與了編劇工作，比起侯孝賢作品稍顯晦澀，楊德昌的作品更加平易近人。說侯孝賢電影看不懂的朋友我遇到過不少，沒碰到過說楊德昌電影看不懂的。
楊德昌導(dǎo)演作品不多，劇情長片只有九部，其中還有兩部是與其他導(dǎo)演聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的。從1983年《海灘的一天》到2001年上映的《一一》，十八年楊德昌才完成了七部電影，沒有準(zhǔn)確統(tǒng)計過，估計相同的時間，王晶得出品百十來部。可以這樣說楊德昌導(dǎo)演作品，每一部都不是單單在編劇的環(huán)節(jié)，而是在整個的創(chuàng)作過程中，都是精益求精，精雕細(xì)琢一點(diǎn)都不為過。
我沒忘記臺灣還有一位自編自導(dǎo)的蔡明亮，不過蔡明亮導(dǎo)演在社交平臺上明確表示，不看正版就不要看他的電影。而在內(nèi)陸他的作品大部分沒有正版可看，出于尊重導(dǎo)演的勞動成果，我選擇不看他的作品。
很多人一提起臺灣電影，總喜歡先說楊德昌，再說侯孝賢，最后加上蔡明亮。不知道這種略遜與楊德昌，侯孝賢的評價是否當(dāng)真，果真如此我只能心懷遺憾了。
今天先到這里，有時間續(xù)上內(nèi)陸篇，日韓篇和歐美篇。
附 相關(guān)導(dǎo)演的編劇片單
王家衛(wèi)編劇作品
重慶森林 (1994)
花樣年華 (2000)
王晶編劇作品
賭神 (1989)
九品芝麻官 (1994)
徐克編劇作品
金玉滿堂 滿漢全席 (1995)
第一類型危險 (1980)
吳宇森編劇作品
英雄本色 (1986)
喋血雙雄 (1989)
喋血街頭 (1990)
陳果編劇作品
香港制造 (1997)
細(xì)路祥 (1999)
榴蓮飄飄 (2000)
胡金銓編劇作品
俠女 (1970)
龍門客棧 (1967)
空山靈雨 (1979)
李安編劇作品
推手 (1991)
喜宴 (1993)
飲食男女 (1994)
侯孝賢編劇作品
悲情城市 (1989)
童年往事 (1985)
最好的時光 (2005)
楊德昌編劇作品
一一 (2000)
牯嶺街少年殺人事件 (1991)
獨(dú)立時代 (1994)
恐怖分子 (1986)
點(diǎn)下在看留下性感的爪印
