《甄道元〈紅樓夢〉筆記》前言
本欲為初讀者做個(gè)解讀點(diǎn)評，然為基于一個(gè)好的版本，又陷入版本研究，而版本又必須涉足成書過程。如此三個(gè)領(lǐng)域，方方面面，遲遲不能結(jié)項(xiàng)。不曾想，成書過程的研究，歸納出了曹雪芹增刪的指針。筆者的解讀、評點(diǎn)和校對，頗受益于此，并首次嘗試將成書過程參與校對之中。曹書的五次增刪基于一個(gè)底稿；這個(gè)底稿由多素材構(gòu)成；多素材的攥撰成冊和五次增刪過程中，存在著多組人物的合并和院宇布局上的調(diào)整；底稿中的文字，大量地直移到了增刪稿中，也遺留下了創(chuàng)新與繼承的矛盾，形成了一些毛刺兒，這些遺痕對成書的研究提供了可貴的線索；后40回以及27、29等章回也是增刪五次之底稿的一個(gè)部分；傳抄中，因拆葉、分抄，導(dǎo)致了抄本為不同增刪時(shí)期的混抄雜合狀況；本子中仍混入著諸多早期甚至素材之時(shí)的批語……。這些觀點(diǎn)形成了一個(gè)系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)能夠較好地解釋絕大多數(shù)疑難問題。這，給了我整理出版的信心。踉踉蹌蹌，從一個(gè)紅迷，到專注于某幾個(gè)專題的學(xué)人，既是一生的機(jī)緣，也是發(fā)于偶然間的愿望。
一、紅樓緣與愿——起因
那個(gè)年代，鄉(xiāng)下沒有電，晚飯大都在日落前吃罷。取燈主要靠的是蓖麻籽。小孩子們田間采來，曬干，剝了皮，用席篾串上十個(gè)八個(gè)，這就是照明的燈。睡前掃掃炕，鋪上被褥，躺下，一串麻籽仁也就燒得差不多了。
到了夏天，晚上要等到?jīng)鰵鈨簛砹?，才肯入睡。晚飯后，有的到房頂納涼；多數(shù)人是拎個(gè)麥秸蒲墩兒，或腋下夾著一卷麥秸草苫子，提上把水壺，到街筒子里去納涼。
街筒子的兩側(cè)坐滿了人，搖著馬蓮草扇，等著聽故事。一只蚊子也沒有，冀中平原旱到蚊子難找到一處可以產(chǎn)卵的水洼。孩童們煩躁的不是蚊子，而是咋還沒人出來攛掇著講故事。
故事不是白講的，有自知之明的，從不敢吱聲。總有那么幾家是喝得起茶梗、茶葉末子的，也只他們才敢委婉地央求：“夜兒了個(gè)，說到哪兒嗨了？”這時(shí)，家叔才肯開口：“話說……”，咳上幾聲，又停頓下來，拿起搪瓷缸子，那人便抓上一撮兒茶，給泡上?！洞蟀肆x》《小八義》《三俠五義》，故事是連續(xù)的，天天不斷，不到三更時(shí)分，人們是不肯放他回家的。
村子是封閉的，非逢年過節(jié)，村與村之間幾乎沒有來往。沒有新聞，沒有電視，沒有收音機(jī)，沒有報(bào)紙，沒有任何娛樂活動，聽人講故事便成了勞作一天后唯一的樂子和期盼，更是孩童們信息的主要來源。繪聲繪色的故事，更加重了孩童們對新知的饑渴——到終于耐不住煎熬一整天的那一時(shí)，便開始翻箱倒柜——在家中炕鴿子下踅摸到了的幾本書。大概是那些可以講的，早被人拿去了，能劃拉出來的，也就是《牡丹亭》——在我眼里，那全是詩詞，晦澀難懂——還有《紅樓夢》，同樣看不進(jìn)去。直到冬季黃風(fēng)大起的一天，大隊(duì)里安排街道兩側(cè)的房墻上寫標(biāo)語的幾個(gè)人躲避到我家，一位從城里遣回被稱作“洋人”的賈姓秀才，趴在炕上看到了這些書。他談起這些書來，又與家叔的扣人心弦不同，而是詩情畫意，讓我第一次區(qū)分開了“樂”與“美”。記得，他還牽出了諸如吳吳山等不少誘人的故事來。
此時(shí)，才真正算第一次翻起書來。雖然《紅樓夢》在我眼里不像《牡丹亭》那樣晦澀，但還是難以讀下去?？目慕O絆的，它倒幫我認(rèn)得了更多的字。到了初中，老師讓寫日記，記身邊的好人好事。前幾天尚有可記，終究是天天平淡無奇，越發(fā)沒有可記。老師說，讀書筆記也可以。同學(xué)們便瘋狂地傳閱小說。那個(gè)年代的書籍之匱乏與那個(gè)年齡的閱讀之渴求，讀書是不需要強(qiáng)迫的。這個(gè)時(shí)候才稱得上真正讀起了《紅樓夢》，并有了讀書筆記。到了大學(xué)，又趕上一陣閱讀風(fēng)，傳說女生看《紅樓夢》，枕頭都是濕的。而講《紅樓夢》，由于我和班上李清林同學(xué)都有讀過的經(jīng)歷，便成了講解者。這當(dāng)中又做了些注解。記得還用一張兩開大的紙，繪了一張比較齊全的人物關(guān)系圖，但在任教以后，被一位居姓的學(xué)生借走遺失了。
畢業(yè)后的日子，為“前程”所累，對《紅樓夢》的圈點(diǎn)勾畫，斷斷續(xù)續(xù)。好在這些東西，是走到哪兒搬到哪兒的。而把這些整理出來，那是后來的事情，特別是在胡文彬老先生和趙建忠教授的鼓勵(lì)下，才把整理筆記當(dāng)作一件事情來做，并修改了以往幼稚的觀點(diǎn)，補(bǔ)充了新近的收獲。
整理出來的目的，出于這么幾點(diǎn)考慮。一是反思自己的讀紅之路，回憶自己初讀之時(shí)遇到了怎樣的困難，作為初讀者需要得到怎樣的幫助？從這個(gè)角度出發(fā)，做一些提示和注釋。2013年廣西師范大學(xué)出版社公布的“死活讀不下去排行榜”，《紅樓夢》居首，通俗的注釋和點(diǎn)評不到位，可能是讀不下去的一個(gè)原因。這是一個(gè)初衷。二是在與外教的聊天中，談及外文版的《紅樓夢》為何沒有像其他世界名著那樣引起那么大的波瀾？得知翻譯中存在著對作品的理解問題，翻譯很難到位。若有個(gè)詳細(xì)的點(diǎn)注，會更有利于翻譯。為之做通俗的注釋和點(diǎn)評，這是最初的想法。
二、基于一個(gè)什么本子——版本
基于這兩個(gè)出發(fā)點(diǎn)來整理，頓然感覺，只有原來圈圈點(diǎn)點(diǎn)性的隨筆，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，也不成體系；尤其意識到，這需要建立在一個(gè)相對完整、完善的本子基礎(chǔ)之上，才能使讀者得到更多的益處。故此，便回過頭來又開始研究版本。心中想著，必要依從一個(gè)最為理想的校對本為基礎(chǔ)，來進(jìn)行闡釋和評點(diǎn)。
俞平伯、周汝昌、鄭慶山、鄧遂夫、吳銘恩等，都做過校對，但多是針對前80回；或有120回者，其前80也是基于某一抄本或“三大脂本”；張俊的120回校注本，則又是針對程乙本。即尚未有一個(gè)抄本、程本以及刊刻本的大匯校。程本之底本也是手抄本，作為抄本之一，它也應(yīng)參與到匯校之中來。故而，所欲依的版本，更主要的，不是選擇哪個(gè)版本那么簡單，而是應(yīng)著手匯校。幾十個(gè)本子一齊展開，攤得滿床滿地。
甲戌本、己卯本、庚辰本、蒙古王府藏本、戚蓼生序本、列寧格勒藏本、楊繼振藏本、舒元煒序本、甲辰本、庚寅本、中大本、卞藏本、鄭藏本，還有留下部分批語的靖藏本批語，是本次校對所依從的抄本。人們習(xí)慣上將甲戌本、己卯本、庚辰本稱作“三大脂本”。比較一致的看法是，“三大脂本”的文字相對成熟。并認(rèn)為，曹雪芹的增刪與脂硯齋的評批，基本是同步進(jìn)行的；脂硯齋并不是在拿到了曹雪芹的完整作品后，才開始評批，而可能是曹雪芹完成了幾回或十幾回的增刪修訂之后，脂硯齋便拿去評批和轉(zhuǎn)錄，遂又被他人拿去傳抄和再傳抄。如此抄來抄去，出現(xiàn)謬誤是難免的，不免存在著差異，故而攤在一起，匯校之即可。
筆者原初也以為，只要手上這些版本齊全，相互對照便可補(bǔ)遺訂訛。然操作起來并不能如愿，這只能完成編碼符號層面的校對——因?yàn)榘姹镜那闆r是復(fù)雜的。在筆者的比對中，發(fā)現(xiàn)這些抄本的差異，不僅是來自抄手一個(gè)方面，還是曹雪芹五次增刪不同時(shí)期的反映，甚或還有增刪之基稿中的文字。如此，在“傳抄鏈條”的前端，版本或許還是清一色的；而到了末端，則會存在著將增刪五次不同時(shí)期的本子，甚或增刪底稿中的文字，混抄成一個(gè)本子的狀況。情況并非如原初所想的那樣簡單。
如庚辰本其“脂硯齋凡四閱評過”的本子，或許只有兩到三冊，20回上下，其余當(dāng)非“四閱”本。或許，幾經(jīng)傳抄之后，后來傳抄的好事者，其心中自認(rèn)為這套本子中的所有冊子，均應(yīng)是“四閱”本，有可能將這套本子“四閱”之外的其他冊子，也將此八字補(bǔ)在前頭。這種可能，是難以排除的。因細(xì)究其內(nèi)容，并非同一增刪時(shí)期，相互間存在著矛盾。再如楊藏本，其原文部分缺少的是：第10回的后半回、第11回的前半回、第20回的末頁、第21回的前半回、第40回的后半回、第41回至第50回、第51回的前半回、第60回末頁、第61回的前半回、第100回的后半回、第111回的前半回。很明顯，楊本之底本是每10回裝訂一冊（尚不排除后40回并非每10回一冊），每一冊前面或后面的一頁或數(shù)頁或半回甚至整回破失，第5冊即41至50回是整冊遺失。顯然，楊本之原文部分，也是一個(gè)“漶漫不可收拾”的早期本子。其殘缺之處，是據(jù)他本補(bǔ)抄，即也是一個(gè)與庚辰本等一樣的混抄雜合本。而且，細(xì)細(xì)核對發(fā)現(xiàn)，楊本之補(bǔ)文也非人們說的來自程本，而是來自刻本或刻本所依的底抄本。應(yīng)是楊本因是早期文字，具有粗糙的弊端，其收藏者見到他本時(shí)，對自己手中的本子失去了信心而勾改補(bǔ)之。進(jìn)而言之，楊本之補(bǔ)文看上去，讓人形成了與程本文字相近的印象，并形成了大多抄自程乙本，少數(shù)抄自程甲本的結(jié)論。而細(xì)細(xì)比對之，其補(bǔ)文并非來自程本而是來自于刻本之底抄本或與之血緣很近的抄本。人們是因程本與刻本的血緣關(guān)系較近，而得出了來自程本的結(jié)論?；蛟S，當(dāng)時(shí)存在著程本之底本與刻本之底本并行傳播的可能。換言之，楊本的原文及其補(bǔ)文，是與程本毫不存在相互傳抄關(guān)系的本子，更不是所謂的程本之工作本。此乃所依之研究方法論問題。此均在書中具體位置論及。筆者還發(fā)現(xiàn)，除章回極少的如鄭藏本不便判斷外，諸抄本均是混抄雜合本。
恩師胡文彬先生告誡我：傳抄情況是復(fù)雜的，有一人持本讀，眾抄手聽抄的狀況，音誤難以避免；有拆裝分葉、分抄，成冊后又被他人拆開、分抄，再再拆開、分抄，錯(cuò)亂難以避免；有賣錢為目的，唱本、小說混抄，舛錯(cuò)多矣；有藏書家抄錄時(shí)久，亦出勾改，后人將批語混入等情況。加之，抄工水平、語言不同，出現(xiàn)音誤、形誤、提行、竄行、批語混入等，情況十分復(fù)雜。胡老還提醒：“至今發(fā)現(xiàn)的80回脂抄本，沒有一個(gè)本子是曹雪芹的原稿，都是過錄本，有的甚至是再過錄本，或是再過錄本的過錄本?！?/span>
筆者在比對中，深深感受到這種狀況的存在。這種拆葉、竄抄的狀況，使得我們難以從某一版本，在整體上來談?wù)撈湫纬捎谠缙冢蛘吆笃?，甚至也難以以章回而論。雖然竄抄現(xiàn)象嚴(yán)重，但還是大致能夠判斷出哪個(gè)本子在整體上早期文字較多一些，或較少一些，甚至傳抄次數(shù)相對較少的狀況。相比起來，列藏本前面、后面的相當(dāng)一部分章回，留下了較多的早期文字，其稱呼也比較講究，混入的批語也相對較少。但也不盡全然，列本同樣也是增刪早期與后期混抄雜合的本子。楊藏本、舒序本以及卞本和鄭本也留下了較多的早期文字。而蒙古王府藏本和戚序本則早期和晚期文字均較少，至第五十幾回之后才較容易發(fā)現(xiàn)有早期文字存在。三大脂本及程本，雖后期文字相對較多，也是本次校對的主要所依，但也混有諸多早期文字。而早期文字對于理解后期增刪之文，卻十分有益，特別是對后期文字因傳抄錯(cuò)誤的校對，有著不可或缺的價(jià)值。故缺少程本、列藏本、楊藏本、舒序本、蒙古王府藏本及戚序本等參與的校對，諸多文字難以推斷，也難以完美。這也是筆者采取大匯校的因由。
抄本特別是三大脂本，是研究《紅樓夢》最為重要的資料。而《紅樓夢》的傳播，程本又是不可或缺的。其一，抄本多是殘抄本，除楊藏本、蒙古王府藏本和中大本外，最多不過80回，而楊藏本和蒙古王府藏本的80回后又事出有因。其二，作為普通的讀者，大多更希望能看到120回的“完璧”。而且，程本之底本也是抄本，其前80回甚或還是帶有批語的抄本。程高序中所言的“未加評點(diǎn)”，筆者更傾向于是程高刪除了批語的白文本，而非未予評批。程本中遺留著諸多未刪盡的批語能夠佐證這一點(diǎn)。同樣，程本中既有早期文字，也有后期文字，也是一個(gè)混抄雜合本，但卻留下了諸多寶貴的文字，甚至是整段的內(nèi)容?？梢赃@樣說，沒有程乙本，王氏兄妹的數(shù)量和序齒，便無法確證；“魚眼睛”便不能透徹地解讀。而且，程乙本還有助于我們了解曹雪芹五次增刪的指針。人們普遍認(rèn)為，程甲、程乙二者相比，程甲本的兩端較好，而程乙本則中間較好，語言流暢，語感很美。在這次校對中，筆者也注意到了這一問題。值得注意的是，程乙本中還存在著諸多既不同于程甲本，也不同于甲辰本，而獨(dú)與或甲戌本、或庚辰本、或己卯本、或列藏本、或楊本、或蒙府本、或戚序本等其他某一本子相同的文字，其也非是對程甲本的“單純性”校對，而是有著自己所依的底本。筆者認(rèn)為，程乙本的情況是復(fù)雜的：其一，程偉元搜集到了諸多版本，謂“復(fù)集聚各原本”“廣為核勘”，并對諸本進(jìn)行了優(yōu)劣的排序，擇其二，二人“分任之”，齊頭并進(jìn)，并相繼擺印。其二，程甲本和程乙本各有自己的底本，其文字差異，與諸抄本之間同樣也存在著差異一樣，二者既有相同之處，又有相異之處，且相同之處是絕大部分。其三，程乙本的擺印，利用了程甲本的活字版，并在二者相同之處，對程甲本擺印中出現(xiàn)的錯(cuò)誤進(jìn)行了校對；而在相異之處，又堅(jiān)持了自身的特色。其四，從經(jīng)濟(jì)和效率角度出發(fā)，程乙本在堅(jiān)持自己特色，將特色之文納進(jìn)之時(shí)，為了避免版面的變動而引發(fā)多米諾骨牌效應(yīng)，擠壓了次要之內(nèi)容。而擠壓的目的，正是為了保留下特色之文（如第29回等）。其所采取的策略是“葉終取齊”。即程乙本并非是對程甲本的單純性校對，“葉終取齊”只是個(gè)表象，其留下來的重要信息，才是值得關(guān)注的。這應(yīng)是對程本較為公正的判斷。其五，高鶚在程本中有“兒化”的傾向。
除抄本和程本，本次校對還比對了雙清仙館本、東觀閣本、本衙藏板本、桐花鳳閣本、妙復(fù)軒本、藤花榭本、抱青閣本、寶興堂本、三家評本、倉石本、東洋本、大觀瑣錄本等刊刻本。人們大多認(rèn)為，這些刊刻本來源于程本。但筆者也發(fā)現(xiàn)，這些本子也存在與抄本、程本均不同的合理之處。這些合理之處，有的是后來的刊印者的校對；但也不盡然，有的則是存在著內(nèi)在聯(lián)系、好似增刪之前或增刪早期之文。人們對楊本、乙本、刻本以及庚本上的認(rèn)識，當(dāng)是由于研究方法問題而造成的偏頗。筆者認(rèn)為，程高搜集到的，并非市傳之唯一，一些刊刻者也存在著搜集到了市傳的抄本之可能；曹雪芹在增刪之前，其手中也非唯一，市上可能已散有少量這種抄本。只不過，手抄本混亂，存在著刊刻者又以程本左之的可能。如有關(guān)鸚哥在雙清仙館本中的表述，其合理性貫穿于通部之中，并不似后人的修改潤色，倒恰恰似增刪早期或增刪之前的原貌，應(yīng)是比程本還早的文字，應(yīng)視作保留下來的寶貴財(cái)富，對理解增刪五次的脂本前80回中一些令人費(fèi)解之處，具有特殊的價(jià)值。實(shí)際上，人們已早早認(rèn)識到，在抄本和程本系統(tǒng)之外，可能還有諸如“三六橋本”“端方本”“午廠本”及陳弢庵所見、戴誠甫所見、《癡人說夢》以及《犬窩譚紅》所載的本子曾經(jīng)存在過，也不排除雙清仙館等刊刻本有繼承其部分內(nèi)容的可能性。各種素材，其情節(jié)都有著其自身原本的發(fā)展指向；不同的素材，便有了情節(jié)流動的不同指向?！都t樓夢》中的正文和批語，能夠反映出作者在利用素材之時(shí)，不但留取其一部分，甚或還沿著其指向，向前延伸過，如延伸“寒冬噎酸虀，雪夜圍破氈”之類。這也就有可能形成不同增刪時(shí)期的文字。故而，各種文字對于分析作者最終和曾經(jīng)的設(shè)想，是有益的，不排除刊刻本中保留著某些痕跡，如雙請本。故而，刊刻本也作為了本次勘校的參照。但刊刻本并不作為本次校對的主體，絕大多數(shù)刊刻版與程本同源，是個(gè)事實(shí)。本次校對中刊刻本的價(jià)值，也居其后。
三、難以回避的問題——成書
前已述及，由于抄手的混抄雜合，僅僅依靠比對版本間的異文來展開，只能完成編碼符號層面的校對，或許能夠解決“然”的問題，但不能解決“所以然”，甚或“然”也難以得到圓滿地解決。因?yàn)?，這涉及到何者是曹雪芹的“原筆原意”，何者是經(jīng)過增刪五次的“終筆終意”。換而言之，在未把握成書過程的前提下，一切校對都會是茫然的形而下狀態(tài)下的機(jī)械校對，尚缺乏一個(gè)系統(tǒng)的引領(lǐng)——即成書過程中，曹雪芹五次增刪的指針。
故而，為了解決版本問題，筆者不得不再回過頭來，去展開對成書的過程的研究。
通過分析章回間的聯(lián)系，發(fā)現(xiàn)曹書前面的章回幾乎到了“一字不可更”之地步，而之后的章回并非如此，自第五十幾回之后則更為明顯，文字尚存缺乏錘煉之處，混入的批語也多起來。這些章回雖然在章法、故事情節(jié)典型性的選擇與安排，以及語言上，仍是那樣奧妙無窮，但明顯感覺到某些地方無論怎樣綜合諸本，仍存在粗糙甚至矛盾之處，均難以與前面的章回相比，好似距離曹雪芹的最后增刪相對較遠(yuǎn)一些。這雖符合人們寫作和修改的一般狀況——前面的章回較為精細(xì)。但筆者也懷疑，抄手所抄的這些章回，有可能還存在著抄手竄抄了增刪早期的版本。實(shí)際上，這種微妙的差異，自第24回之后，便已經(jīng)產(chǎn)生了，從第24回的后半部分開始，至少到第30回，是拼接上或竄抄進(jìn)了早期的文字。章回之間藝術(shù)性上的差異，大致可分為第63回之前、64至69回、70回至80回。到了第79回、80回，其藝術(shù)性幾乎難以與后40回區(qū)分。人們之所以感覺后40回是另一種風(fēng)采，主要體現(xiàn)在其藝術(shù)性上與前面的章回難以比擬。換而言之，是從藝術(shù)水平和感覺層面來判斷的，尚未從理性上、內(nèi)在聯(lián)系上來進(jìn)行學(xué)術(shù)上的研究。
筆者分析到，后40回與前80回存在著內(nèi)在的聯(lián)系。這種聯(lián)系不是續(xù)作與原作之間的關(guān)系，而是底稿與修改稿之間的關(guān)系。且這種關(guān)系具有不可逆性。
筆者認(rèn)為，曹書依據(jù)于幾個(gè)“主素材”，其中一個(gè)主素材是“杭州、揚(yáng)州”人家在長安的故事，改寫成了“南京、蘇州”人家在北京的故事。并又借鑒了諸多素材，且結(jié)合自己家世和個(gè)人所歷聞，纂撰成冊120回，并在此基礎(chǔ)上又經(jīng)過了五次增刪，謂“愈出愈奇”。至于曹雪芹的最后增刪，是保留120回還是人們猜測的110回或108回，甚至80回，筆者從甄家被抄、賈母憂患、誄晴雯而黛玉登場，草草安排柳五兒死去，以及與第5回“夜叉海鬼”相應(yīng)的以“天際廟”兇神惡煞之諸神和王一貼不死不活的藥方，來寓普天世道和人之命運(yùn)來看，這是一個(gè)完美和意義深遠(yuǎn)的結(jié)尾?；蛟S曹雪芹增刪至后期，其新的構(gòu)思，極有可能不再是120回，而給讀者留下思考的空間。也發(fā)現(xiàn)，后40回的諸多內(nèi)容，向前提了，提至了前80回之中，應(yīng)當(dāng)視作增刪的80回是對底稿大刀闊斧地重新組織、改寫。這能夠從鳳姐女兒的數(shù)量、珍珠的更名、王氏兄弟數(shù)量、鮑二的奴籍以及鮑二家的命運(yùn)、柳五兒的生死、菂官的生死等看到。但也應(yīng)意識到，后40回是有助于理解前80回，甚至辨別通部主題思想之不可缺的內(nèi)容。因它必定反映著曹雪芹某一時(shí)期的構(gòu)思。另外，多素材構(gòu)成，不但反映著非一氣呵成，而且也意味著各素材均有著自己原有的情節(jié)流動與結(jié)局的指向，多素材纂撰在一起，這些“指向”也必然是伸向向四面八方的，這對探佚工作在根本上就鑄就了更大的困難，或說是難以實(shí)現(xiàn)的。
程偉元的工作應(yīng)當(dāng)是在這樣一個(gè)大背景下展開的。他得到了數(shù)個(gè)不同增刪時(shí)期的抄本，應(yīng)當(dāng)有市面上流行的增刪后期本子，也不排除還有增刪早期的本子，甚或增刪前本子，即增刪之底稿。但因增刪之底本在藝術(shù)性等方面尚不到位，其傳播也應(yīng)極為有限而難以得到?！颁衤豢墒帐啊钡暮?0回，便是十分難得的、屬于底稿的后部之章回。與后40回相連接的那前80回舊稿，因與后40回是同一藝術(shù)層次，自然也不會被人們所重視和收藏，也不會被程高所采納。換而言之，今天人們看到的120回《紅樓夢》，有可能是五次增刪的脂本《石頭記》之前80回，與未經(jīng)增刪的底稿之后40回的拼接之物。程高拼接之后，不使用《石頭記》而使用《紅樓夢》而名，可能是俯就了后40回之名和迎合了當(dāng)時(shí)人們對已有傳播的《紅樓夢》之名的認(rèn)同。而后40回，則極有可能是剛剛由素材轉(zhuǎn)換過來，甚或剛剛著手增刪改寫時(shí)期的章回。我們還能感覺到，后40回有兩種風(fēng)格的文字和內(nèi)容，且這兩種之間也存在著矛盾。如時(shí)而大寶玉時(shí)而小寶玉，時(shí)而大姐時(shí)而巧姐，王氏兄弟時(shí)而兩個(gè)時(shí)而三個(gè)等。這極有可能是其一部已著手增刪修改所致，且?guī)捉墒臁：谋蛳壬浴昂笏氖赜胁苎┣鄣奈淖帧?，筆者深深認(rèn)同。至于這后40回，至五次增刪的后期，曹雪芹是要部分或全部棄之，或繼續(xù)增刪，從所反映出的前80回流傳較廣、而40回難以搜集到的現(xiàn)象，以及前80回中其后面章回的修改程度來看，好似對后40回還未展開大刀闊斧地五次增刪。
基于對上述問題的認(rèn)識，又牽出諸多話題。
其一，“增刪五次”必有增刪之基稿，否則“增刪”2字便不成立。而這個(gè)基稿即底稿或稱舊稿，又是在主素材基礎(chǔ)上由諸多的素材纂撰而成的，筆者將之比喻作“抓藥方”。即，對素材的利用，猶如“抓藥方”一般，從這家藥鋪?zhàn)ト×藥孜痘蚴畮孜?，又從其他藥鋪均各抓取了幾味或十幾味，然后將這成百上千味藥匯集起來，經(jīng)過焙、煅、煨、研、浸、煎、熬等，終成一稿，這應(yīng)是底稿的大致狀況，并在增刪中又不斷添加新的素材。這也是文學(xué)作品常見寫作的路徑。同時(shí)也導(dǎo)致了一種現(xiàn)象的出現(xiàn)：當(dāng)這家的藥鋪看到了這一段從自家鋪里抓來的幾味藥時(shí)，便越看越像，越看發(fā)現(xiàn)的越多，幾味、幾十味甚至上百味都是這家的。進(jìn)而認(rèn)為整個(gè)這一副藥，都是自家的，產(chǎn)生了“疑鄰盜斧”典故中，越品越有道理的心理現(xiàn)象。在曹書中，則導(dǎo)致了認(rèn)為全書都是寫某家之事或某人所寫的判斷。然而，作者卻又進(jìn)入了另一素材故事。當(dāng)這家藥鋪沿著自家的思路再繼續(xù)下去時(shí)，便構(gòu)成了“越雷池一步”，形成了附會。今日作者之說的紛紜現(xiàn)象，當(dāng)是這一問題的反映。其既非摶空捕影而事出有因，但又無法自圓其說。
其二，在諸多素材柔和在一起的過程中，不僅存在著人物名稱需要轉(zhuǎn)換、統(tǒng)一的問題——鄭藏本、舒序本、甲辰本、楊藏本、蒙府本及庚辰本等本子中，還能看到這種名字尚未統(tǒng)一起來的遺痕；而且還存在著因人物龐雜、關(guān)聯(lián)性不高，還需要將人物整合歸并的問題。這一問題，在增刪稿中也是遺痕點(diǎn)點(diǎn)。在人物的整合歸并中，有的是直接將兩人整合為一人的，如巧姐與大姐；也有將三人整合為兩人的，如王氏兄弟；還有在整合的過程之中，發(fā)現(xiàn)因故事情節(jié)所礙，難以繼續(xù)整合歸并，而只能將一人之戲份移至另一人身上，另一人只留下一個(gè)模糊形象的，如彩云與彩霞。有實(shí)現(xiàn)了“無縫對接”的，如襲人與珍珠；也有難以契合而留下縫隙的，如晴雯與檀云。人物整合，使典型人物的形象更為鮮明，這是藝術(shù)提升之需要，反映著增刪的指針。
其三，人物關(guān)系的復(fù)雜化。避免人物眾多雜亂而減少人物數(shù)量，突出主要人物，將人物關(guān)系復(fù)雜化，更為盤根錯(cuò)節(jié)，這是素材纂撰為作品的正序，也是作品修改中的正序，反映著增刪的指針。如小人物春燕，她在素材中可能是與何婆子沒有親緣關(guān)系的角色，而在增刪中通過春燕將何婆子、何婆子的小姑子、夏婆子、老祝媽、小蟬、后門上索賄的小廝等，編織成了奴仆間錯(cuò)綜復(fù)雜的一個(gè)裙帶關(guān)系網(wǎng)。即，人物關(guān)系的復(fù)雜化，是一個(gè)正序，反映著增刪的指針，也是校對中取舍的依據(jù)。
其四，不僅人物存在著整合，在年齡上、生日上、故事情節(jié)上等方面，也存在著整合。比如黛玉、寶釵、賈母、薛姨媽都是兩個(gè)生日。黛玉、寶釵、賈母的生日一在秋，一在春；薛姨媽一在夏，一在春。其中，有的留下了較濃重的痕跡，能夠明顯地看得出來作者是要向著哪個(gè)方向來整合，而有的則并不明顯。林黛玉入賈府的年齡是六歲還是十三歲，這在不同的版本中有不同的反映，但也能通過增刪的指針來提供校對中取舍的判斷，并能解釋六歲與十三歲不同版本的原由。
其五，人物品位不斷提升、家勢及規(guī)模越來越恢宏，也是版本之間不同增刪時(shí)期的反映，并反映著增刪的指針。這可以通過院宇布局、行事做派、場面應(yīng)酬、人物對話等，作出判斷。早期文字中的“小家氣”也時(shí)常不慎流露出來，在增刪稿中遺留下痕跡；也有抄手因素將早期與晚期不同時(shí)期的文字混抄在了一起之故。這一點(diǎn)，在一般情節(jié)中已難以判斷，但在那些固定資產(chǎn)中，如建筑布局上，較容易發(fā)現(xiàn)早期文字的痕跡，如底稿中，賈母住東院，而賈赦住在其后的北院；而到了增刪稿中，賈母住西院、賈赦住東大院等等。但任何作品的增刪改寫，都離不開整句甚至整段地將底稿中的文字，直移過來，在增刪稿中留下痕跡。如第30回寶玉從賈母后院出來，諸本均是“往西”穿過穿堂，這便是底稿時(shí)期賈母居?xùn)|文字的直移，而到了增刪稿中，并未及時(shí)隨賈母居西，做出相應(yīng)的調(diào)整，而是將底稿中的文字，直接謄抄了過來。這種固定資產(chǎn)上反映出來遺痕，極其眾多。
其六，人物形象重新進(jìn)行了調(diào)整。留下痕跡最重的，也是讀者較為關(guān)注的，是黛玉自身的形象和賈母對黛玉的態(tài)度。在后40回后中，人們感覺到了賈母對黛玉態(tài)度之“轉(zhuǎn)變”。而在底稿中，這個(gè)“轉(zhuǎn)變”并不是在80回后產(chǎn)生的，而應(yīng)是在底稿前80回中漸漸發(fā)生的。黛玉的形象，可能也不是我們今天看到的增刪稿之前80回的樣子?！帮L(fēng)刀霜?jiǎng)?yán)相逼”，應(yīng)當(dāng)是底稿中黛玉所遇到的實(shí)情，黛玉在賈母那里或許原本就沒有那么高的地位。即，賈母并不是到后40回才突然變得冷酷無情的。賈母態(tài)度的驟變，是因程高將增刪稿的前80回，與增刪之底稿的后40回拼接在了一起，才產(chǎn)生出來的感覺。曹雪芹歷來是“有因有果”“一因多果”“多因一果”，從未無因之果。增刪稿80回后，當(dāng)有前80回鋪設(shè)之果；底稿80回后，也當(dāng)有其自己的果。第3回對黛玉眉眼的各種改寫和王夫人初次見面對黛玉與寶釵截然相反的態(tài)度，應(yīng)當(dāng)遺留下了底稿的影子。對這些問題的分析，有助于理解文中一些匪夷所思之處，并能通過對早期文字的辨認(rèn)，確定不同版本之異文，何者當(dāng)是應(yīng)采納之文，而不是唯某一本是從。
其七，還不難發(fā)現(xiàn)，關(guān)系到人物形象品位的諸如對話等，不同的版本提供了直引和間接引述的不同選擇，部分直接引語轉(zhuǎn)為了間接引語。倘若離開增刪的指針，對不同版本不同文字的選擇，其機(jī)會性和主觀傾向以及版本崇拜的色彩，則會更重。
其八，增刪的另一個(gè)傾向是，早期文字偏于理性，語言質(zhì)樸、過程詳細(xì)、運(yùn)作具有可操作性，但也唆贅、幼稚、匠氣；而增刪后期則偏于藝術(shù)，語言簡潔流暢、運(yùn)作多不具操作性。如第41回的茄鲞處，蒙王府本、戚序本更具合理性和操作性；而他本之辭藻則更勝一籌，更文學(xué)化藝術(shù)化，然卻偏離了合理性。如列藏本、戚序本、甲辰本的繁版第67回則是早期文字比較完整的一回，其無論在語言表述上還是用詞習(xí)慣上，與后40回有著相近的風(fēng)格。第67回繁簡兩個(gè)體系，不過是早期與后期文字保存較為完整的兩個(gè)章回，而在其他章回則早晚混抄雜合在一起的。如第58回末寶玉芳官一處的對話，也在反映出文字之早晚。還如舒本第13至16回、第35回中，混有著早期文字的狀況，比較明顯。然完整章回為純粹的早期或晚期文字，已較為罕見。
……
上述所及，均在曹書相應(yīng)位置點(diǎn)出并進(jìn)行了簡要的分析。而對某一問題的整體判斷，仍需要將通部有關(guān)該問題的所有點(diǎn)評分析，歸納在一起，方可有完整的認(rèn)識。五次增刪的指向，無疑是指導(dǎo)文字取舍、校對的一個(gè)靈魂。凡此種種，也均散記于書中的相應(yīng)位置。
兩百多年來，人們對《紅樓夢》的認(rèn)識，越來越深入。這種認(rèn)識，本就是一個(gè)不斷深入和發(fā)展的過程。在校對領(lǐng)域，前人做了大量的工作，經(jīng)過一代代人的不懈努力，文本越來越趨于完美。但紅學(xué)終究還未到頂，校對仍未實(shí)現(xiàn)盡善盡美，個(gè)別地方還有漏網(wǎng)游魚，仍需不斷完善。本次校對所做的，渴望能站在前人的肩膀上，為紅學(xué)的大廈，再增添一塊有用之磚瓦。本次校對，首次將成書過程和增刪的指針，參與其中并作為指導(dǎo)思想，從校字、斷句、分段、標(biāo)點(diǎn)、文字奪漏、批語混入等幾個(gè)方面，做了些工作。同時(shí)，為了研究者方便，本次校對將諸本的關(guān)鍵性異文，盡可能多地一并錄于考校記中，也為讀者提供了一部能夠讀到各種版本原文之間差異的本子。
四、混入批語的處理——感受原著之美
抄本中大量批語是以夾批、側(cè)批或眉批，這種顯而易見的形式存在的。筆者統(tǒng)一歸結(jié)在了當(dāng)下頁的解注之中，并標(biāo)明了批語的形式。其重要價(jià)值，前人已述，不贅。但仍有一些夾批混在了正文之中。批語混入正文的狀況，以五十幾回之后較為突出。從前面的章回可知，曹雪芹是惜墨如金的，謂“一字不可更改，一字不可增減”，特別是語言極為委婉、含蓄，且一語多意，謂“一聲兩歌”。而批語混入之后，要么使句子直白，要么語義單一狹義，要么有枝杈之感，打破了曹雪芹一氣呵成的連貫之美，影響著對純粹的原文之美的欣賞，還讓讀者閱讀中產(chǎn)生莫名其妙之感。而將之辨別出來，從批語角度來理解，既能體現(xiàn)出原著之美，也能感受到批語之妙。這就需要識別出這類批語。筆者將之劃分為三種類型。
第一種類型比較容易識別，概括為六個(gè)特征：其一，混入批語的部分，讓人感覺到上下極不通順流暢。這是判斷這類批語的前提。其二，若將其中疑似批語的部分剔出，原文便有上下銜接、邏輯緊湊，貫通一氣之感。其三，疑似部分，能夠自成體系，且語義完整。其四，疑似部分，往往為評論而非白描性質(zhì)的文字，其或?yàn)閷η熬涞倪M(jìn)一步解釋或延伸，或?yàn)橛^點(diǎn)相左的質(zhì)疑，或是調(diào)侃性的誚戲譏戲。其五，剔出之后，所留之正文并不缺少結(jié)構(gòu)性內(nèi)容。其六，在其他某一本子中，恰巧是“白文”，不存在所要剔出的部分。這種情況下，筆者將之歸為第一類。而“白文本”，其批語部分或已被剔出，或是未經(jīng)評批過的文字。
第二類是比較難以識別的。這類批語的最大特點(diǎn)是，疑似部分與原文表現(xiàn)出的是“順應(yīng)關(guān)系”。其特征概括為：其一，批語的“語義”性質(zhì)，是對前文的解釋或延伸，與前文存在著較大的“一致性”，并不構(gòu)成與前文的矛盾，不存在上下邏輯上的相悖。其二，語表沒有詬病，讀起來也比較通暢，有之無之對語義沒有影響。其三，疑似部分，能夠構(gòu)成獨(dú)立的句子，具有完整的含義。其四，諸本皆有該部分文字，沒有“白文”的本子可作依據(jù)。其五，有繁贅感，降低了作品的藝術(shù)性。疑似部分的存在，或如樹干上的“贅疣”，讓人感到了羅嗦重復(fù)，或如一個(gè)枝杈，伸向了他處，缺乏曹雪芹一貫的文字之美，甚至讓人感覺風(fēng)格上出自另一人之手，降低了作品的藝術(shù)性。而剔出之后，則更能體現(xiàn)出原文之美，更能現(xiàn)出雪芹之文采。其六，疑似部分的存在，常常影響甚至扭曲了人物的形象，能夠干擾或改變讀者對人物、作品的理解，將讀者的思緒引向了歧路。這類批語，比重較大。其原因是，由于其呈現(xiàn)出“順應(yīng)性”，不像第一類那樣容易被辨認(rèn)出來，已被剔出得所剩無幾。對于這類批語的處理，一方面從從學(xué)理上講，批語的性質(zhì)是多種多樣的，各種的出現(xiàn)概率，均是存在的，而表現(xiàn)為“順應(yīng)”的，只不過是其中的一種。而由于“相?！钡呐Z比較容易被辨認(rèn)而已被人們漸漸剔出，“順應(yīng)性”的批語卻仍留在其中。但是，不應(yīng)因其“順應(yīng)”，就將之視作正文對待，得過且過，而降低曹書的藝術(shù)性。另一方面，因疑似部分諸本皆有，無剔出之的“白文”本作依據(jù)，故筆者多將之仍保留于正文之中，以異體字標(biāo)出，并注明個(gè)人觀點(diǎn)，供同好討論。
第三類表現(xiàn)為句子既不通暢，邏輯也不合理，且倘若將疑似部分剔出之后，所留之正文，仍然難以通暢，且又與“白文本”不能完全吻合。其最突出的特征是，諸本相異，五花八門。這種情況的出現(xiàn)，可能是傳抄者或藏家感覺到了上下句子的不暢和有違邏輯，但又未意識到是批語混入，而為了實(shí)現(xiàn)句子的暢通，私調(diào)了批語兩端與正文銜接之處的數(shù)字，導(dǎo)致剔出之后所留的正文仍不通暢。這也給辨別批語的原貌，帶來了難度。對此，筆者視具體情況，或剔出之或保留之，但注明了個(gè)人觀點(diǎn)。
概而言之，批語的性質(zhì)也在影響著人們對其的判斷。將混入的批語與正文區(qū)分開來，不僅是學(xué)術(shù)上的需要，對于讀者而言，區(qū)分開后，才更能感受到曹雪芹語言之美，深深地贊嘆那才是一代文豪曹雪芹的文字。對于這三類，筆者在書中的相應(yīng)位置均有注明。但對混入之批語的辨別，也不可膠柱鼓瑟，機(jī)械對待。另外，還發(fā)現(xiàn)些奇特的現(xiàn)象：這種疑似混入的情況，常常集中存在于某回或上下幾回，有“扎堆”的現(xiàn)象，筆者認(rèn)為這可能與版本間的混抄有關(guān)，將早期文字的章回，混抄在了其中。而在早期文字中，混入的情況就更為突出，后40回也有這種情況出現(xiàn)。這給人留下了諸多遐想的空間——越是前面的章回，越是至“爐火純青”之地步，越是后面相對粗糙的章回，反而出現(xiàn)這種情況，這是否在意味著，所借用的素材，本就是經(jīng)無名之氏留下過批閱之文？深值得思考。但給成書研究提供了新的視角。
五、回到初衷（上）——讀《紅樓夢》
回到自己的初衷，一是想把自己初讀之時(shí)遇到的問題提示出來，二是考慮到國外讀者對外文版《紅樓夢》理解起來吃力，需要做一些詳細(xì)的注釋和點(diǎn)提，以便于翻譯界的朋友參考。歸結(jié)起來，當(dāng)包括注、解、點(diǎn)、評，籠統(tǒng)地可簡稱評點(diǎn)。本人實(shí)無資格敢言評點(diǎn)，故而將前人之評，也收入其中，并將自己讀紅的感受，一并給讀者作一匯報(bào)。有關(guān)《紅樓夢》的讀法，前人總結(jié)了許多，但這必定是紅迷朋友更關(guān)心的。筆者再從其他角度，談?wù)勼w會。
其一，留意議論之外的“白描”。曹書無非兩種文字，一種是白描，一種是議論。所謂白描，其在文學(xué)創(chuàng)作中的含義，就是不帶任何評價(jià)和修飾地去描述發(fā)生的事實(shí)，魯迅稱其“有真意，去粉飾”。曹雪芹在增刪的指向上，是盡量地增加白描的比重，而減少議論的比重，這也是增刪的指針。但是，議論又是不可避免的。曹雪芹的一個(gè)特點(diǎn)是，幾乎不做負(fù)面的評論；即便偶爾要對負(fù)面的東西進(jìn)行評價(jià)，他也往往以正面的形式來展現(xiàn)，然這種評論顯然并不代表著作意。比如，第21回之回目為“賢襲人”，而察其白描的內(nèi)容，卻很難找到一個(gè)“賢”字，文字里流露出來的，反而是叼。又如第22回寶釵生日，寶釵一面點(diǎn)著賈母愛吃的甜爛食物，一面點(diǎn)著賈母喜歡的熱鬧戲，一面又抻出“白雪凝瓊貌，明珠點(diǎn)絳唇”這種象征“唇不點(diǎn)自紅”的《點(diǎn)絳唇》，一面還抻出象征著沒有神瑛侍者“甘露”的灌溉，就無法生存的《寄生草》。即，一面盡力討老人歡心，一面頌揚(yáng)自己，另一面踩壓他人。而曹雪芹喜歡只把事情實(shí)實(shí)在在地?cái)[出來，是非曲直交由讀者自己去判斷。要么是讓讀者“聽話聽音，鑼鼓聽聲”，品味其正面評價(jià)背后的“真味”；要么是讓讀者通過對其行止言談的客觀白描，去體味、評估甚至否定其正面評價(jià)的分寸、含義。他有時(shí)還以顯而易見的矛盾和荒唐，來讓讀者得出正確的判斷。讀者稍有不慎，便將這次風(fēng)波歸于黛玉之小性，而忽視引起這場風(fēng)波所埋伏下的引子。曹雪芹的評論與白描，懸殊很大。我們可以說這是他的藝術(shù)特點(diǎn)，委婉、含蓄；也可以說，他不想得罪一個(gè)女兒，這也是他的旨意?？傊?，不論作者對人物如何評價(jià)，更要細(xì)心地留意他的白描。
其二，留意其字里行間的“隱”。書中第一個(gè)出場的世俗人物，是“甄士隱”，第一回的回目是“甄士隱夢幻識通靈”。曹書的一個(gè)突出特點(diǎn)就是“隱”。如果無視所“隱”的意義，其藝術(shù)價(jià)值或許會降低三分，甄士隱也就失去了意義。文學(xué)的突出價(jià)值，在于思考和反映現(xiàn)實(shí)，然康雍乾時(shí)期，又是史上文字獄最為猖獗的時(shí)期，而要反映當(dāng)時(shí)的社會現(xiàn)實(shí)，就需要躲避文字獄，曹雪芹不得不把所欲反映的史實(shí)，隱藏在“大旨談情”的主旨之下，巧妙地與永恒愛情的主題結(jié)合在一起。曹書不僅結(jié)合自己的家世，但更主要地還是反映“末世”社會的現(xiàn)實(shí)。所涉及的，有哲學(xué)的，有文化的，有社會的，有宗教的，有時(shí)政的……，以世道人情展現(xiàn)出來。但無論曹家家世，還是社會現(xiàn)象，甚或時(shí)政宮廷，都只不過是為了說明上述意義的事例而已。再者，文學(xué)作為藝術(shù)而非史記，有著它自己的法則，書中人物也無法找到相對應(yīng)的原形，甚至也不是數(shù)個(gè)原型藝術(shù)化到了一個(gè)或幾個(gè)人物角色身上，而更像是把值得記憶的人和事，零零散散地藝術(shù)化到作品之中，頗有“為了忘卻的紀(jì)念”之意。故執(zhí)意去追逐背后所隱之本事，不免會“膠柱鼓瑟”，走向附會。而應(yīng)留意的，更應(yīng)是那些“隱言”“隱義”。如“補(bǔ)天”乃輔國，“補(bǔ)地”乃整治世道，“天際廟”乃社會，廟內(nèi)“泥塑”以及黑溪中的“夜叉”乃邪惡勢力，秦鐘與甄賈寶玉乃不同人生道路的選擇均不得正果等，隱藏著作者所要表達(dá)的當(dāng)時(shí)不便明言的“道理”。
其三，留意作者的聯(lián)想與暗示手法。曹雪芹運(yùn)用了對比、聯(lián)想等諸多寫作手法。作者常常是將相互關(guān)聯(lián)的兩個(gè)或幾個(gè)人物與事件，放在同一回中，由讀者自己通過比較來評判是非曲直。也常常云山霧罩地寫一個(gè)件事，讓讀者不知所云，而后又陡然轉(zhuǎn)入下一人物事件，安排下一人物出場，卻不提及該人物與該事件的關(guān)聯(lián)，但卻能讓讀者產(chǎn)生此人與此事相關(guān)聯(lián)的直覺和印記。如第24回，賈母讓寶玉去看望病中的賈赦，卻偏要安排鴛鴦去給寶玉傳話，是在讓讀者將鴛鴦與賈赦關(guān)聯(lián)起來。又如，如第52回在寶黛談?wù)撗喔C粥，“一語未了”趙姨娘突然進(jìn)來，則是讓讀者將一件事情的福禍吉兇與趙姨娘這個(gè)不佳的形象關(guān)聯(lián)起來。再如第77回寶玉一路想“誰這樣犯舌？”轉(zhuǎn)手便寫“只見襲人在那里垂淚”。還如第78回誄晴雯之后，便轉(zhuǎn)手就讓黛玉登場。這種神不知鬼不覺的筆法，富含著心理學(xué)的道理，很能讓讀者浮想聯(lián)翩。就如同一個(gè)失竊者在講述自己失竊的來龍去脈之時(shí)，突然口中冒出張三之名，雖不言張三與失竊事件之間有何關(guān)聯(lián)，但卻能讓聽者產(chǎn)生聯(lián)想和抹不掉的記憶，而這恰恰反映著作者骨中深處所要表達(dá)的作意。
其四，看到“雙峰對峙，二水分流”的背后。出于文學(xué)藝術(shù)扣人心弦的需要，曹雪芹采用了“雙峰對峙，二水分流”的寫作策略，在讓人感覺到傾向于黛釵一方之時(shí)，又出一波瀾，讓人感到另一方的希望，如此往復(fù)、循環(huán)，總讓讀者難以捕捉到勢態(tài)的發(fā)展。但這終究是一種寫作技巧，里面有藝術(shù)的成分而非完全是作者的真實(shí)傾向。同時(shí)，作者為避免這種簡單的重復(fù)產(chǎn)生單調(diào)之感，他還會增加一些干擾因素，比如說對薛寶琴的描寫。但是，無論對之怎樣地描寫，曹雪芹又不會把人引向歧路，他會在關(guān)鍵環(huán)節(jié)放下一把解開疑團(tuán)的鑰匙，如并不將薛寶琴列入十二正冊之中。如第31回的金麒麟，轉(zhuǎn)手就寫“姑娘請別的姊妹屋里坐坐”，將讀者的奇想拉回來。值得注意的是，“雙峰對峙，二水分流”這種寫作手法，并非只是體現(xiàn)在情愛之間，而是延展到作品的事件和人物之中——他不把一個(gè)壞人寫得全壞，也不把一個(gè)好人寫得全好，它總是一個(gè)“多棱鏡”。比如襲人與晴雯之間，比如賈璉自身內(nèi)部之間——一方面寫賈璉的“濫”，另一方面又寫賈璉的良知——作者不輕易地去否定矛盾的另一個(gè)方面。實(shí)際上，活生生的現(xiàn)實(shí)，也恰恰正是一個(gè)復(fù)雜的矛盾體。
其五，留意曹雪芹的悲劇設(shè)置策略。其“事與愿違”“適得其反”“非其所愿”“自取其禍，自作自受”“搬起石頭砸自己的腳”“心勿妄思，身勿妄動，勿枉勿縱，隨心隨性，順其自然”“煩惱皆因強(qiáng)出頭，伸手必被擒，一切皆咎由自取”“樂極生悲，物極必反”等，最為常見。柳五兒要進(jìn)怡紅院，偏不得進(jìn)；晴雯要留大觀園，偏不得留；襲人要做妾，偏不得做；寶釵要當(dāng)二奶奶，偏守空房；賈母要成全二玉、王夫人等要成全二寶、賈政要寶玉科舉、鳳姐想積財(cái)萬貫、李紈想賈蘭成人等，均偏不能如愿；王善保家的極力主張抄檢，結(jié)果偏是搬起石頭砸自己的腳……。這也是判斷早期與后期文字的依據(jù)，反映著增刪的指針，凡是有違這一設(shè)置思路的，當(dāng)非“終筆終意”，比如后40回柳五兒又進(jìn)了怡紅院，便不是后期文字。這種設(shè)置所流露出的無為思想，并不代表作者真實(shí)地主張和宣揚(yáng)一種消極遁世的觀念，不是勸導(dǎo)人們“撒手懸崖”，對人世間之事，麻木不仁。而是相反，恰是一個(gè)人經(jīng)過反復(fù)地抗?fàn)師o果之后，對世道的發(fā)泄。尤其是在第75回之后，作者經(jīng)?；孟胪ㄟ^一種外力的、虛幻的，甚至寄托于鬼神之力來發(fā)泄心中的無奈和悲苦。而寄托于鬼神，更增添了悲劇性——一種無助、無可奈何之下，幻想因果報(bào)應(yīng)和寄托鬼神等超人的外在神力的弱者之哀鳴?，F(xiàn)實(shí)生活中的孩童、女性，在強(qiáng)大的外力之下，常?；孟氲氖恰俺恕被蛏耢`。這恰恰是弱者抗?fàn)師o果或根本就不能抗?fàn)幍淖詈笠环N虛幻寄托，一種更大的悲劇。而他的“謾言紅袖啼痕重，更有情癡抱恨長。字字看來皆是血，十年辛苦不尋?！保攀且l(fā)泄積憤已久的“胸中塊壘”之真實(shí)反映。
其六，不停地拷問曹雪芹的真實(shí)意圖。曹雪芹惜墨如金，他寫一句話，當(dāng)有其用意。否則，反成贅文。這一點(diǎn)，在前面的章回中，更為明顯，幾乎達(dá)到了脂硯齋“一字不可更，一語不可少”的地步。相比起來，前面的章回總體上優(yōu)于中間的章回，又都優(yōu)于后面的章回。讀曹書，要經(jīng)常合書閉目，追問一人物、一情節(jié)、一段文字的出現(xiàn)，其目的是什么，為什么要寫這段文字或某句話？要進(jìn)行章句，要對段落進(jìn)行分析，思考其段落主題，才容易捕捉到作者的寫作意圖。要在讀懂語表之時(shí)，追究其語義和寓意，便會有更大的收獲。如書中3次提到“末世”，批中6次提到“末世”，而讀者常常疑問，康乾盛世，怎能是“末世”？細(xì)思曹雪芹，他寫的是一種文化的敗落、風(fēng)俗的敗落、世道的敗落、制度的腐朽，從“十里街”“仁清巷”、賈雨村被參、亂判葫蘆案到凈虛等整個(gè)儒釋道，再到賈府內(nèi)，一路寫下來，各個(gè)角落，無所不及，這是一個(gè)兩千年封建時(shí)代的腐朽和沒落。就兩千年的整個(gè)封建社會而言，它卻是最末一個(gè)封建王朝，支撐整個(gè)封建社會的文化根基，已經(jīng)塌陷，走向了無力挽回的“末日”。這其中，有著新的哲學(xué)思想的萌生和腐朽理學(xué)的撞擊。讀者也需要將當(dāng)時(shí)的這些背景因素，考慮進(jìn)去。
其七，與作者一同來探討。曹雪芹慣于把問題交給讀者，一方面，他突破了舊小說的窠臼，不以直白和簡單的筆墨來鮮明地為一人一事做出定性的評述，而是從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，一切都并非一因一果，而是多因一果、多因多果，都是難以“說得清、道得明”的現(xiàn)實(shí)生活中復(fù)雜的人和事，非可以通過一兩件事就能夠判斷的。因?yàn)椋F(xiàn)實(shí)中之事，本就是一種渾圓的有機(jī)體，而非涇渭分明的簡單事件。另一方面，曹雪芹常常又只是把問題直接擺出來，甚至好似他也不知道問題的背后是什么原因?qū)е碌?，好似是在讓讀者“幫著”他找原因——世上的諸多事物，本來就不是都能找到原因而是靠直覺得來的。或如空空道人所言“不但作者不知，抄者不知，并閱者也不知?！比绲?7回晴雯之死，芳官、四兒被逐，到底是何因所致，只有那些說不清道不明的現(xiàn)象擺在那里，好似他本身也不知道原因，無法說得清楚。如胡文彬老所言：“事出有因，查無實(shí)據(jù)?！鄙磉叕F(xiàn)實(shí)中的事情，又何嘗不是如此呢，這既是作者的寫作手法，也正是一個(gè)作家的真誠。
其八，回到當(dāng)時(shí)的背景之中去讀。曹書成書于乾隆年間，描寫的是康雍乾那個(gè)封建時(shí)代。當(dāng)時(shí)的風(fēng)土人情，是今天我們生活在“對門而住不相識”的現(xiàn)代社會，所難以想象出的，讀者需要把自己置身于當(dāng)時(shí)環(huán)境之中去思考，才便于理解遍及書中各個(gè)角落的人情世故。已有學(xué)者提出，《紅樓夢》就是一部“人情小說”，可知讀懂人情世故，何等重要。筆者羨慕胡文彬老他幼時(shí)的經(jīng)歷，這對理解書中的人情世故，大有裨益。筆者最大的一種自信，也是慶幸自己幼時(shí)也有過一段鄉(xiāng)下生活不堪的經(jīng)歷。幼年的那段經(jīng)歷，不得不眼睛向上去觀察成人們的一言一行、一招一式，去體察語言情態(tài)、迎來送往之人情世故。再者，書中所描寫的那個(gè)時(shí)代，還是一個(gè)文化變遷的特殊時(shí)期，出現(xiàn)了滿漢文化的碰撞，京城經(jīng)歷著一個(gè)漢儒文化下的觀念與生活方式，到漢儒文化受到滿文化的沖擊，再到又被漢儒文化所融化的過程。而在京城，形成的則是既非漢儒文化，也非滿文化，而是一種新的“京味兒”很濃的“京旗文化”。故而，單純地以漢儒文化的視角來品讀《紅樓夢》，難免脫離當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景，導(dǎo)致諸多事情不可思議。
其九，留意書中的細(xì)微之處。第52回“晴雯補(bǔ)裘”，人們往往會注意到晴雯的靈巧、堅(jiān)韌和深情等，但容易忽略裘上留下的那個(gè)“洞”。曹雪芹“一聲兩歌”，他還在為后文王仁給王子勝舉辦個(gè)“假生日”千里伏線。王子勝本是寒冬穿裘之時(shí)的生日，而王仁操辦的是不到穿裘的季節(jié)。曹雪芹的這個(gè)“洞”，便是要給人一個(gè)深深的烙印，能夠想到季節(jié)不符。忽視這個(gè)洞，便辜負(fù)了曹雪芹的一片苦心，作品也會減份成色。人們會深深地記住第71回“八月初三”的賈母八十大壽，但會忽略第62回賈母與寶釵同是“正月二十一”生。而理清賈母到底何時(shí)生日，諸多版本之間的關(guān)系便清晰許多，程乙本的是何物也便明了許多。第62、70、72、88、91、107回字里行間都滲透出這一內(nèi)容。人們會對鮑二家的上吊留下深刻印象，但鮑二到底是榮府的還是寧府的，未必深究。鮑二這一組人物整合，涉及到4個(gè)家庭，而理清這一組的人物整合，成書過程便大致清晰。人們也必會對“茗煙”“焙茗”之名感到詫異，但若細(xì)細(xì)分析第24、25、26、27、28、29等回，傳抄狀況也會心中基本有數(shù)?？傊?，細(xì)摳文本，會發(fā)現(xiàn)諸多奧妙。
其十，時(shí)時(shí)留意作品的思想性。《紅樓夢》是一部藝術(shù)性、思想性很強(qiáng)的作品。我們在或?qū)⒅鳛椤皣婏埞┚啤钡南?，或?yàn)樗那楣?jié)所感動，或?yàn)樗拿蓝兆碇畷r(shí)，應(yīng)盡可能地顧及到作品的思想性。胡文彬老主張它是一部藝術(shù)版的《資治通鑒》，我理解可以鑒自己、鑒人生、鑒社會、鑒人類?！都t樓夢》不但涉及琴棋書畫、詩詞歌賦、醫(yī)療藥膳、服飾禮儀、風(fēng)俗世故、亭臺建筑等娛樂、生活領(lǐng)域，它還涉及哲學(xué)、美學(xué)、倫理學(xué)、心理學(xué)、宗教等諸多深邃的道理。人們認(rèn)為，曹雪芹受到了李贄等先進(jìn)思想的影響，賈寶玉的一言一行，表現(xiàn)出了對傳統(tǒng)哲學(xué)、文化觀念、宗法規(guī)范的挑戰(zhàn)。依柏格森的生命意志理論，他認(rèn)為世界乃至人的生命，乃是永恒地處于生成、流動、綿延之中的。這種“綿延”延續(xù)，便是世界也是人生的本質(zhì)和狀態(tài)。而支撐這種“綿延”活力的，來自于一種“生命沖力”。僅就人身而言，這種生機(jī)勃勃、健行不息、如一條奔淌的河流般地“持續(xù)地涌進(jìn)”，所賴的也是這種“生命沖力”，或說生生不息的本能、意志。在柏格森看來，人的這種意志總是“向上的”，即頑強(qiáng)地向前“綿延”著。而在這種過程中，它又受到“客觀的”阻擾和抵制，包括“物的”條件和“人為的”規(guī)范等，它總處于克服企圖使之下墜的障礙和傾向之中。二者博弈的結(jié)果，便是所呈現(xiàn)出來的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)。而理智，便是向上的生命沖力或說意志與向下的種種阻礙博弈之下，“不得不”那樣的無奈之結(jié)果。因而，柏格森認(rèn)為，相對于“向上的”本能或說意志，理智也是“向下的”。換句話說，那些“物的”“機(jī)械的”“規(guī)律性的”“理性的”“科學(xué)的”，相對于意志，反而是低層次的、向下的；而意志才是生命的高級存在形式。對于意志，他又說，那是向上“噴發(fā)”狀態(tài)的，與呆板的規(guī)律相比，是發(fā)散的、自由的、積極的、向上的、創(chuàng)造性的，也“是難以把握的”。賈寶玉骨子里那些說不清道不明的東西，或許就是柏格森所言的意志或說生命沖力。從這個(gè)意義上講，賈寶玉本身就是“叛逆”。然而賈寶玉的這種東西，是要受到客觀現(xiàn)實(shí)條件的以及那些人為的規(guī)范，甚至人為的蓄謀之壓制、阻擾、破壞的。“連連接接”“一重不了一重添”，便是賈寶玉骨子里的生命意志與殘酷現(xiàn)實(shí)的博弈表現(xiàn)出來的無奈、無助和遺憾。而在強(qiáng)大的勢力面前，屢屢的無奈，便導(dǎo)致了自第75回之后頻頻寄托于外在鬼神的力量和因果報(bào)應(yīng)的虛幻，這反而是更為凄楚的大悲劇。其思想性，也不止是在哲學(xué)領(lǐng)域，賈瑞一段，是在挑戰(zhàn)倫理學(xué)；而平兒理妝、香菱解裙、猴在鴛鴦身上吃胭脂等，則又是在挑戰(zhàn)心理學(xué)。而挑戰(zhàn)宗教的，比比皆是。這些顛覆當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)觀念的，都有著極強(qiáng)的叛逆性和思想性。
其十一，以系統(tǒng)的觀點(diǎn)來思考，有助于理解通部。聯(lián)系的觀點(diǎn)可以理解為把兩個(gè)或幾個(gè)事件關(guān)聯(lián)、對照、比較，一起來思考；系統(tǒng)的觀點(diǎn)則是不但要看到相關(guān)的幾個(gè)點(diǎn)，而是要全面地、完整地、系統(tǒng)地看問題，通讀全部，細(xì)品完整的120回的文字。第120回的收尾，甄士隱有言“榮寧查抄之前，釵黛分離之日，此玉早已離世。一為避禍，二為撮合”。空空道人所言，將這“奇而不奇，俗而不俗，真而不真，假而不假”一段新鮮公案托于曹雪芹“傳去”。曹雪芹所言，是書雖是“假語村言”，但也無“魯魚亥豕”之處，樂得“同消寂寞”，切莫“刻舟求劍，膠柱鼓瑟”。那道人仰天大笑：“果然是敷衍荒唐！不但作者不知，抄者不知，并閱者也不知。不過游戲筆墨，陶情適性而已”等，都是很有價(jià)值的信息。這何嘗又不是人們夢想但又無果的一場夢幻？故“由來同一夢，休笑世人癡”！系統(tǒng)的觀點(diǎn)，還包括認(rèn)識問題的方法。現(xiàn)實(shí)世界本就是一個(gè)連續(xù)的、完整的渾圓體，認(rèn)識世界的方法工具，也應(yīng)當(dāng)與這個(gè)連續(xù)的鏈條相對應(yīng)。如果只是用這個(gè)鏈條中的某一個(gè)或幾個(gè)認(rèn)識工具，以間斷的工具來認(rèn)識連續(xù)的世界，則難以認(rèn)識世界的全部。實(shí)證的方法是研讀紅樓夢最為主要的方法，那些明文的、確定性的是最可靠的東西，它能夠提醒讀者不要走向主觀臆想的另一個(gè)極端；同時(shí)，推理的方法、直覺的方法也是一種有益的補(bǔ)充。
其十二，借助每頁下面的解讀與評點(diǎn)，克服語言阻力。中國現(xiàn)代語言學(xué)奠基人王力，在他的《中國現(xiàn)代語法》序中寫到：“二十六年夏，中日戰(zhàn)事起，輕裝南下，幾于無書可讀。在長沙買得《紅樓夢》一部，寢饋其中，才看見了許多從未看見的語法事實(shí)。于是開始寫一部《中國現(xiàn)代語法》。”朱自清在序中高度評價(jià)了這部藉曹雪芹的語言成就對我國現(xiàn)代漢語研究奠定基礎(chǔ)的以《紅樓夢》語法事實(shí)為標(biāo)準(zhǔn)的《中國現(xiàn)代語法》專著。不止《中國現(xiàn)代語法》，王力的《中國語法理論》《中國語法綱要》，都是以《紅樓夢》為主要研究對象建立起的自己的漢語語法體系?！都t樓夢》的語言之美和對現(xiàn)代漢語語法的貢獻(xiàn)，為人所共識。但由于跨時(shí)空、跨文化的原因，對于今日之讀者，也有難讀、難懂之感覺。這除了其語言寓意深遠(yuǎn)、表達(dá)含蓄的手法之外，也有語句、句法以及方言上的原因，尤其是在人物對話中使用了較多的口語化的語言，有版本中將口語化的語言改寫為文本語言，反失去了其風(fēng)格美。筆者更傾向于反映當(dāng)時(shí)原汁原味兒的語言，即“京味兒”濃厚的語言。當(dāng)然，有些作坊、抄手所致的錯(cuò)訛之處，大可不必視作“有深意存焉”，囫圇吞下。凡此之類，筆者盡可能地予以注解和評點(diǎn)。總之，耐下心來細(xì)細(xì)品，才得其美。書中言：“字字看來都是血”，實(shí)不應(yīng)放過每一句。故而，筆者盡可能地對每一難讀之文，不遺漏地點(diǎn)出它的背景、情節(jié)上的前后關(guān)聯(lián)、所要表達(dá)的語義等。也因此，贅文達(dá)數(shù)百萬字，頗有喧賓奪主之贅。筆者有時(shí)也浮現(xiàn)出：一句都不需評點(diǎn)，而由讀者品咂其味，更有樂趣。然聯(lián)想到自己初讀之時(shí)，常常因“絆腳石”的存在而跳躍數(shù)行甚至放棄的狀況，又覺應(yīng)解釋到初中生讀起來毫不費(fèi)力才好。友人提出了深淺之把控的分寸：淺要初讀者毫不費(fèi)力，能讀出興趣來；深要深到站在紅學(xué)的前沿，具備思想性、學(xué)術(shù)性。除了“注釋”“點(diǎn)提”之類，力爭以簡練為旨外，涉及評論問題，力爭撰為一篇篇的小文。然，這只是美好的愿望，無奈筆者學(xué)識淺薄，未免當(dāng)簡者未能精簡；當(dāng)論者也未能稱心如意，恨己不能，終是諸多遺憾。
五、回到初衷（中）——這是一部什么書
人們面對一部書，往往首先問及的，是一部什么性質(zhì)的書。清·郝懿行言：“余以乾隆、嘉慶年間入都，見人家案頭必有一本《紅樓夢》?！鼻?/span>·繆艮云：“《紅樓夢》一書，近世稗官家翹楚也。家弦戶誦，婦豎皆知?！?/span>清·吳云也說：“士夫幾于家有《紅樓夢》一書。”清·西清也言：“《紅樓夢》始出，家置一編?！鼻?/span>·陳其元云：“文人學(xué)士多好之。”李放載：“光緒初，京師士大夫尤喜讀之，自相矜為紅學(xué)?！钡么T亭言：“開談不說紅樓夢，讀盡詩書亦枉然。”李慈銘云：“甫出即名噪一時(shí)，至今百余年，風(fēng)流不絕，裙屐少年以不知此者為不韻?！眰鞔褥舶V迷于《紅樓夢》，并自比賈母，以示慈祥，并在長春宮內(nèi)繪制了近20幅以《紅樓夢》為題材的彩繪壁畫。在徐珂的記載中，有陸潤庠等抄錄的一《紅樓夢》抄本，內(nèi)頁有落款為“孝欽后”的細(xì)字朱批。程偉元言：“好事者每傳抄一部，置廟市中，昂其值，得數(shù)十金，可謂不脛而走者矣。”
不須贅言，《紅樓夢》是一部為世人所喜愛的好書。
樂鈞在《耳食錄》中載：“昔有讀湯臨川《牡丹亭》死者。近聞一癡女子，以讀《紅樓夢》而死。初，女子從其兄案頭搜得《紅樓夢》，廢寢食讀之。讀至佳處，往往輟卷冥想，繼之以淚。復(fù)自前讀之，反復(fù)數(shù)十百遍，卒未嘗終卷，乃病矣。父母覺之，急取書付火。女子乃呼曰：'奈何焚寶玉、黛玉！’自是笑啼失常，言語無倫次，夢寐之間，未嘗不呼寶玉也。延巫醫(yī)雜治，百弗效。一夕，瞪視床頭燈，連語曰：'寶玉寶玉，在此耶！’遂飲泣而瞑。”陳鏞在《樗散軒叢談》（1789）中載：“因述常州臧鏞堂言，邑有士人貪看《紅樓夢》，每到入情處，必掩卷瞑想，或發(fā)聲長嘆，或揮淚悲啼，寢食并廢，匝月間連看七遍，遂致神思恍惚，心血耗盡而死。又言，某姓一女子亦看《紅樓夢》嘔血而死?！迸说螺洝督饓乩四罚骸坝嗍甲x《紅樓夢》而泣，繼而疑，終而嘆。夫謂《紅樓夢》之恃鋪寫盛衰興替以感人，并或愛其詩歌詞采者，皆淺者也。吾謂作是書者，殆實(shí)有奇苦極郁在于文字之外者，而假是書以明之，故吾讀其書之所以言情者，必淚涔涔下，而心怦怦三日不定也?！编u弢還記載了與好友許伯謙的一段故事：“己卯春，余與伯謙論此書，一言不合，遂相齟齬，幾揮老拳，而毓仙排解之。于是兩人誓不共談《紅樓》?！笔糠蚰鸵踩缗右粯?，“淚涔涔下”，為寶黛悲劇所感染，或說，他們與寶黛一樣，感受著的禮教的壓力，猶如筆筆扎在自己的心里。
可知，《紅樓夢》之美，之藝術(shù)感染力，令人愛不釋手，令人廢寢忘食，令人投入至深。它是一部令人癡迷的書。
概而言之，《紅樓夢》是一部讀書人家家都有的書，是部人人喜愛的好書，是部悲劇性質(zhì)的書，是部觸及人們心靈的書。誠該如諸聯(lián)所言：“煮苦茗讀之，燃名香讀之，于好花前讀之，空山中讀之，清風(fēng)明月下讀之?！?/span>
五、回到初衷（下）——書中寫了什么
人們翻開一部書，繼而問及的是，書中寫的是什么，反映的是什么主題。
王國維以叔本華人生即痛苦之觀點(diǎn)，來分析書中人物命運(yùn)之苦痛，來自于欲望，賈寶玉的“玉”便是“欲”，“欲望”得不到滿足，便是“痛苦”，一個(gè)欲望的完結(jié)，下一個(gè)欲望又會到來，人生總是在這種欲望與痛苦的交織之中，而要擺脫痛苦，便是要“出世”。故而認(rèn)為，《紅樓夢》即是一部描寫人生之苦痛以及解脫之道的書。王國維與脂硯齋、畸笏叟以及王希廉、張新之、姚燮等清評者隨筆式、評點(diǎn)式或解注式的零星批閱不同，也不似題詠派一味歌詠題贊或索隱派那樣刻意追求背后之本事，而是以一種系統(tǒng)的、思辨的方式，闡述一種深邃而嚴(yán)肅的“苦”與“欲”的系統(tǒng)思想。王國維聚焦于文本、以純文藝的視角去審視，也很顯然，與索隱派、自傳說所關(guān)注的問題，有著明顯地不同。
蔡元培等的索隱派則認(rèn)為，《紅樓夢》是一部旨在“吊明之亡，揭清之失”的政治小說。他認(rèn)為，既然有“隱”，就應(yīng)當(dāng)去“索”，揭開背后所“隱”之“真事”。他說：“《石頭記》者，清康熙朝政小說也。作者持民族主義甚摯。書中本事在'吊明之亡，揭清之失’，……書中'紅’字，多影朱字。朱者明也，漢也。寶玉有愛紅之癖，言以滿人而愛漢族文化也；好吃人口上胭脂，言拾漢人唾余也?！髡呱钚耪y(tǒng)之說，而斥清室為偽統(tǒng)，所謂賈府即偽朝也?！辈淘嘀畷r(shí)，正值民族主義激情和“排滿”聲勢高漲之時(shí)，有著當(dāng)時(shí)社會的現(xiàn)實(shí)深義，其視野也深受他自己投身反清革命和當(dāng)時(shí)時(shí)代之影響。蔡元培雖然主觀上力圖追求比較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)方法，反對游文戲筆，但后來種種紛亂的“排滿”之說，不知還是否為其本意。
胡適認(rèn)為，《紅樓夢》寫的是曹家事，賈寶玉就是曹雪芹，是曹雪芹的“自敘傳”。所敘乃是在“老老實(shí)實(shí)的描寫這一個(gè)坐吃山空、樹倒猢猻散的自然趨勢”，也就是家族自然而然的衰亡史，是一部“世情小說”。胡適與蔡元培都是在索本事，但在方法論上，胡適與蔡元培的直覺方法不同，他以實(shí)證主義為基礎(chǔ)，通過考證的方法，將曹家本事與小說聯(lián)系在了一起。實(shí)質(zhì)上，胡、蔡都是在索隱本事，所不同的是，一個(gè)在索明事，一個(gè)在索曹家事；一個(gè)是歸于玄學(xué)的直覺方法，一個(gè)是科學(xué)的方法。胡適反對蔡元培“大笨伯”“猜笨謎”式的研究方式。而他的新方法之出發(fā)點(diǎn)，基于兩個(gè)方面：一是對于舊有的學(xué)術(shù)思想的清算，反對以“玄學(xué)”的方式研究一切問題，而主張“整理國故”；二是有著國際的大背景，迎合著世界發(fā)展的大潮流，“要用科學(xué)的方法，作精確的考證”。胡適從師杜威，而杜威是實(shí)證主義的極力倡導(dǎo)者，并且整個(gè)世界潮流也是在以科學(xué)的、實(shí)證的方式，來推翻神學(xué)的甚至理性的方式。在紅學(xué)研究中，他最常用的兩句話是：“拿證據(jù)來”“大膽猜測，小心求證”。實(shí)際上，胡適是要把科學(xué)精神、科學(xué)態(tài)度和科學(xué)方法引到國內(nèi)的一切領(lǐng)域，而《紅樓夢》便是他的一個(gè)“試驗(yàn)田”，并得出了《紅樓夢》所述乃曹家事的結(jié)論?？梢钥闯?，胡適將傳播科學(xué)、追求真理視為使命和啟蒙國民之用意。
周汝昌作為胡適的弟子，繼承并發(fā)揚(yáng)了胡適的科學(xué)考證思想，同時(shí)也接受了魯迅《紅樓夢》乃“人情小說”的觀念。他認(rèn)為，《紅樓夢》不能簡單地理解為“愛情悲劇”，而展現(xiàn)給我們的，是令我們歷歷如繪、栩栩如生地看到了中華人如何生活，如何穿衣吃飯，如何言笑逢迎，如何禮數(shù)相接，如何思想感發(fā)，如何舉止行為。他們的喜悅，他們的悲傷，他們的情趣，他們的遭逢，他們的命運(yùn)，他們的荷擔(dān)，他們的頭腦，他們的心靈……可以一一地從曹雪芹筆的下，尋到最好的、最真的、最美的寫照！其親切、生動、繪聲繪影，令人如親歷其境，心領(lǐng)其意。其悲天憫人的心境，布散著中華文化“重人”“愛人”，“唯人”的人性精神。故而，周先生不把《紅樓夢》當(dāng)作“文藝”來看待，而在胡適的“世情小說”魯迅的“人情小說”基礎(chǔ)上，提出是一部更為“包孕豐富”的，頗具思想性的“文化小說”之觀點(diǎn)。
《紅樓夢》反映出了新興的進(jìn)步思想與舊的觀念與制度的撞擊。作者通過四大家族的興衰史，揭示了貴族社會的思想關(guān)系、政治關(guān)系、經(jīng)濟(jì)關(guān)系和生活方式，以及貴族內(nèi)部之間、主奴之間、衛(wèi)道和叛逆之間的矛盾，對沒落的政治法律、封建禮法、倫理綱常、奴婢制度等“末世”的社會制度，進(jìn)行了抨擊。李希凡認(rèn)為，它深刻地反映了貴族統(tǒng)治階級和封建制度的黑暗與腐朽，“在一定側(cè)面上含蓄地反映了雍、乾兩朝不同政治集團(tuán)的貴族階級，在激烈的相互傾軋中所遭遇的險(xiǎn)惡風(fēng)暴，使人們從這些典型的描寫里，看到了清代貴族統(tǒng)治階級的毒瘤與膿瘡，黑暗與罪惡，客觀上揭露了建立在這樣社會基礎(chǔ)上的政權(quán)，正在走向不可避免的死亡道路?！惫识藗円矊ⅰ都t樓夢》視作一部“政治歷史小說”。
紅學(xué)前輩們對《紅樓夢》的認(rèn)識，博大精深，非寥寥數(shù)語能夠概括得出。但都在不同的角度上，給讀者提供了品讀《紅樓夢》極大地幫助。以曹雪芹自己而言，是書“大旨談情”。夢覺主人也認(rèn)為寫的是“巨家大室兒女之情”。然人們明明白白在“大旨”之下，還能夠讀出各種各樣的子旨。魯迅曾言：“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……?！比藗儫o不關(guān)注作品的主題，也都在前五回之中尋找，且各有側(cè)重。筆者也認(rèn)為前五回反映著作品的“綱”。第五回暗示了個(gè)體人的命運(yùn)；第一回、第三回滲透著家庭的興衰，是家庭興衰的縮影與預(yù)演；第四回揭示著世道、社會的腐敗沒落；第二回將視野放置于宇宙萬物。從個(gè)體的人，到家國天地，無所不涉。實(shí)際上，無論是一部作品，一個(gè)人，還是一件事，都往往可以衍生出許多不同的話題?！都t樓夢》可謂包羅萬象，有人稱之謂“百科全書”。胡文彬先生提示，“讀《紅樓夢》一定要有耐心?！焙险J(rèn)為，《紅樓夢》是一個(gè)“多棱鏡”，一部藝術(shù)版的“資治通鑒”，能給我們立體的、多側(cè)面的啟迪?！靶睦淼拿鑼?，情態(tài)透視，肢體語言，是解讀《紅樓夢》眾多人物身份、文化修養(yǎng)、性格與命運(yùn)結(jié)局的三條重要線索?！焙线€提醒我們，要多讀第120回的最后一頁曹雪芹的勸告！同時(shí)，他還認(rèn)為，《紅樓夢》堪稱是一部“京味”小說的開山之作，可以細(xì)品到“京味兒”的美。
細(xì)品開篇空空道人的兩件事，除第一件“無朝代年紀(jì)可考”外，突出的便是“第二件，并無大賢大忠、理朝廷、治風(fēng)俗的善政。其中只不過幾個(gè)異樣女子，或情或癡，或小才微善，亦無班姑、蔡女之德能……。”再結(jié)合第2回看，所列舉的班姑、蔡女等能臣文字，不同的版本刪減程度不同。其原因，可能與曹雪芹十年增刪不同時(shí)期的構(gòu)思有關(guān)。清初，朝廷極不信任漢臣，康熙要“大小事務(wù)，皆朕一人親理”，要乾綱獨(dú)斷。至乾隆，則十分憎惡人言“大賢大忠”之名臣，曾批：“無名臣亦無奸臣”乃“社稷之福耳”。曾怒將宣揚(yáng)“名臣”的尹嘉銓處絞立決。魯迅分析乾隆心態(tài)，認(rèn)為：乾隆自詡“明君”“英主”，其臣子“既沒有特別壞的奸臣，也沒有特別好的名臣，一律都不好不壞，無所謂好壞的奴子。”在乾隆骨子里，或許存在：“若有名臣，則表明朝綱不明；制度混亂，則必人治，則必有名臣，則皇上昏庸”之因素。曹雪芹應(yīng)深知乾隆之忌諱，開篇便言“并無大賢大忠”，可知曹之用心良苦。書中寶玉也多處怒斥“文死諫、武死戰(zhàn)”“只顧他邀名”“置君父于何地”等語，這些都存在著一致性，均是為迎合皇上，避免文字獄之災(zāi)。再看書中所寫，也卻無大賢大忠之人，而均為良莠優(yōu)缺于一身的現(xiàn)實(shí)之人。若要回答書中寫了什么人物，“或情或癡，小才微善”“不過幾個(gè)異樣女子”?！案邚R閱而然之，曰：'此蓋為明珠家事?！币脖砻髑腥宋锒ㄎ?，能夠接受。作者不寫國家而寫賈家，不寫大賢大忠之重臣而寫閨閣女子，不寫治理朝政（補(bǔ)天）、拯救世道風(fēng)俗（補(bǔ)地），而寫家庭瑣碎、兒女私情、不肖子孫，乃是解剖麻雀、以小喻大，規(guī)避不敢寫之文字，本身就是辛辣之筆。也可知，專寫女兒而不肯明白涉及時(shí)政的曹書，也是時(shí)代下的產(chǎn)物。此也是閱讀《紅樓夢》的一把鑰匙。
六、讀紅擷翠
本意要做闡釋評點(diǎn)，卻被迫卷入版本的校對和成書過程研究。在這一過程中，也得到了諸多意外的收獲。這些收益，在前面的文字中，已零零星星地提及。因這些收益作為了拙作通部考校評的指導(dǎo)，故匯在一起，做一匯報(bào)。
（一）讀紅擷翠
其一，曹書的構(gòu)成。曹書依據(jù)于幾個(gè)主素材，并借鑒了諸多素材，且結(jié)合自己家世和個(gè)人所歷聞，如“抓藥方”一般，纂撰成冊。這種“抓藥方”的方式，也是今日作者之說紛紜的根源，并難以自圓其說而形成附會。
其二，曹書的攥撰。攥撰的過程，涉及將素材中人物，轉(zhuǎn)換到作品中來，并將故事情節(jié)聚于書中人物身上。各種素材，原本存在著各自故事情節(jié)不同的發(fā)展指向。故而，書中也會體現(xiàn)出故事情節(jié)上的不同指向，而且主題應(yīng)當(dāng)是多維的。也會因此，此時(shí)的作品流傳范圍也不會廣泛，人們收藏者也不會太多。
其三，曹書的增刪。曹書在依據(jù)素材攥撰成冊后，又以此為底稿，經(jīng)過了五次增刪。作者增刪，其自身有改寫為傳奇的愿望為內(nèi)動力，更應(yīng)與脂硯齋的慫恿有關(guān)，應(yīng)當(dāng)是脂硯齋讓其堅(jiān)持了小說的體裁。增刪稿與底稿的界限，應(yīng)是脂硯齋的參與為界。增刪的過程，不僅是主題的不斷鮮明化、邏輯的不斷情理化、結(jié)構(gòu)的不斷合理化、語言的不斷精煉和美化的過程，它在實(shí)質(zhì)上仍是攥撰的繼續(xù)，同樣涉及著情節(jié)和人物的整合統(tǒng)一與貫穿，進(jìn)一步將零散的事件聚于某一人物身上，把紛雜的人物整合歸并起來，減少人物的數(shù)量、復(fù)雜人物的關(guān)系，使得典型人物的形象更為鮮明、清晰，寓意更為深刻，文字的潤色更為優(yōu)美，并也會伴著素材的增加和內(nèi)容的刪減。這是文學(xué)作品寫作中常見的路徑和提升作品藝術(shù)性的正序。任何作品的作者，都不會在事先就做出一個(gè)增刪五次或某個(gè)具體次數(shù)的計(jì)劃，每次修改均會認(rèn)為是最終的文字，也可能會流傳出來，只不過事后又不滿意而要再次增刪而已。曹書的五次增刪中，留下了不同增刪時(shí)期的文字，并被流傳了出來。
其四，后40回是增刪底稿之一部分。后40回當(dāng)是剛剛纂撰成冊之后或著手增刪之初期的文字反映。而其中已著手增刪潤色的部分章回，已呈現(xiàn)出趨于成熟的狀態(tài)。雖然如此，后40回與增刪五次的前80回相比，幾乎仍處于未進(jìn)行增刪的底稿狀態(tài)，存在著“文脈阻滯不暢、故事缺少趣味、人物灰暗、語言靈氣不足”等諸多問題。任何作品的增刪修改，均是以底稿為基礎(chǔ)的，否則推倒了重來，便不再屬于增刪，而為新作。任何作品的增刪修改，往往均會將底稿中大量的文字，整句甚至整段地謄抄在增刪稿中，在修改稿中留下底稿的痕跡。倘若處理不當(dāng)，便會構(gòu)成底稿的繼承與增刪創(chuàng)新之間的矛盾，形成原構(gòu)思與新構(gòu)思之間的沖突。這些“毛刺兒”，大量地存在于了增刪稿的前80回之中。特別是在院宇布局、人物歸并、人物品位、時(shí)間日期、故事關(guān)聯(lián)等領(lǐng)域，底稿與增刪的前80回存在著諸多不宜被人發(fā)現(xiàn)的影子和千絲萬縷的內(nèi)在聯(lián)系。底稿的前80回雖已不得見，僅留后40回。但僅此之一部分，仍能呈現(xiàn)出后40回與前80回是底稿與修改稿的關(guān)系，而非原作與續(xù)作的關(guān)系，且這種關(guān)系是不可逆的。
其五，程本《紅樓夢》是個(gè)拼接本。程高擺印所依據(jù)的底稿，也是手抄本。程偉元搜集到了多個(gè)增刪稿前80回的手抄本，而后40回因是增刪之底稿，藝術(shù)上較增刪稿遜色許多，而較少被人收藏，故既難以被搜集得到，且也極易破損而“漶漫不可收拾”。程高120回本，當(dāng)是增刪的《石頭記》前80回與幾未經(jīng)增刪的《紅樓夢》后40回，拼接在一起的產(chǎn)物，遂成我們今天所看到的120回程本《紅樓夢》。程高拼接之后，不用《石頭記》之名而用《紅樓夢》，當(dāng)是俯就了后40回之名，并迎合了世人當(dāng)時(shí)對《紅樓夢》的普遍認(rèn)同。而增刪稿與底稿的這種拼接，也表現(xiàn)出來諸多矛盾。如后40回人物形象的扭曲、故事的發(fā)展與前80回缺乏一致性、絲毫看不出脂硯齋所批出的情節(jié)等。因后40回是與底稿的前80回相銜接的，其形成也在脂硯齋所批之前，故這些問題不但是合乎情理的，而且也恰能說明是早于脂本前80回的文字。
其六，曹書的批語。曹書除了脂硯齋、畸笏叟及少量松齋等人批語之外，更多的是無名氏的，且仍存在著大量的夾批混入在了正文之中。筆者推測，西堂十萬藏書，有可能成為曹雪芹選取、追加素材的資源。其中也應(yīng)有相當(dāng)鮮為人知的手抄本，或許還有前人做過評批。曹雪芹在借鑒素材攥撰成冊之時(shí)，有可能將素材以及混在其中的批語，一同謄抄了過來，有的批語甚至未被脂硯齋所識別，而在混入的評批之上，還做了“批上批”。批語的混入，降低了作品的藝術(shù)性。識別混入的批語，辨析“原筆原意”和“終筆終意”，品咂純粹一代文豪的文字之美和最終作意，是拙作著力的方向之一。
其七，曹書的傳抄。流傳出來的稿子，前已述及，正如胡文彬老所言，傳抄的情況是十分復(fù)雜的，有拆葉、分抄等現(xiàn)象，除章回極少的如鄭藏本難以判斷之外，諸本均是混抄雜合本。其雜合的狀況，難以以章回而論，甚至難以以段落而論，因?yàn)榇嬖谠俅?、再再次難以計(jì)數(shù)的反復(fù)拆葉、分抄狀況?！爸两癜l(fā)現(xiàn)的80回脂抄本，沒有一個(gè)本子是曹雪芹的原稿，都是過錄本，有的甚至是再過錄本，或是再過錄本的過錄本?！睋Q而言之，今天我們看到的本子，包含著增刪之底稿、增刪的早期與中后期等不同時(shí)期的文字。如第27回的“大姐”“巧姐”、第28回的“薛大哥”的序齒以及小斯進(jìn)“東邊角門”、第29回的“珍珠”“鸚鵡”等文字，便是增刪早期之文竄抄進(jìn)入的文字。
進(jìn)而言之，讀者看到的，既有作者自身不同增刪時(shí)期的不同構(gòu)思帶來的疑惑，也有抄手混抄雜合及誤訛帶來困惑。而這些，尚不能僅僅憑借廣集種抄本、程本、刊刻本就能夠解決的。尚令筆者欣慰的是，脫離了集于諸本、在諸本的文字層面實(shí)施“編碼”式校對的方式，而廣集數(shù)十種抄本、程本、刻本，歸納出五次增刪中諸領(lǐng)域的增刪“指針”，以成書過程參與校對其中這一點(diǎn)上，做了大膽的嘗試。
（二）且記一二
所述“擷翠”中之觀點(diǎn)，為避免忘懷，特摘記一二。
其一，對于后40回的底稿性質(zhì)之認(rèn)識，經(jīng)歷了胡適的高鶚偽續(xù)、胡文彬的非程高所續(xù)、無名氏續(xù)、曹雪芹五次增刪的底稿幾個(gè)認(rèn)識階段。對于后40回乃底稿之認(rèn)識，一是在院宇布局上，于增刪稿前80回中留下了痕跡，并在增刪稿前80回中構(gòu)成了矛盾沖突。如后40回的賈母處所是居?xùn)|院，而增刪過程中，將賈母處所改寫為了居西院，并將底稿的文字直接謄抄到了增刪稿中，其第30回寶玉從賈母后院“往西”穿過穿堂，便是行走路線未隨著賈母居住方位的調(diào)整而隨之調(diào)整的反映。如后40回中鳳姐之院被稱作“東跨所”、香菱由東南角門出去從老太太起、東邊二門上的小廝、邢夫人住北院等，此類由底稿中未隨著院宇方位的調(diào)整而調(diào)整的遺痕，舉不勝舉。且，這個(gè)變動，是不可逆的，即后40回并非因?yàn)樵鰟h稿中隱藏極深難以被作者所意識和研究者所發(fā)現(xiàn)的痕跡，所謂的續(xù)書者不可能對賈母居西這一明顯問題視而不見，而偏偏在續(xù)書中放大，并作為了后40回的主體。二是底稿中的管理規(guī)例，同樣也在增刪稿中留下了痕跡，并構(gòu)成立增刪稿的矛盾。在底稿后40回中，其管理規(guī)例是男仆可以進(jìn)入大觀園的；而在增刪稿前80回中，男仆是進(jìn)不得榮府二門內(nèi)宅，當(dāng)然也就進(jìn)不得去內(nèi)宅之后的后花園。但底稿中的這一規(guī)例，也在增刪稿中留下了痕跡。同樣，所謂的續(xù)書者也不可能對前80回中的十分明顯的規(guī)例視而不見，而專門對隱藏至極細(xì)微深藏的東西，放大為后40回的主體。即此也難以存在著不可逆性。三是增刪中對底稿中的人物，進(jìn)行了整合歸并，如大姐與巧姐、王氏兄弟等。僅通過有限的后40回，已能清晰地反映出這種整合歸并的部分軌跡。四是對人物的命運(yùn)進(jìn)行了改寫，如柳五兒依照曹雪芹“非其所愿”的悲劇設(shè)置之“增刪指針”，而由底稿中入怡紅院，刪改為早早逝去等。五是在年齡、時(shí)序、日期等領(lǐng)域進(jìn)行了改寫。如黛玉、寶釵的生日等。這種改寫在前80回內(nèi)也有存在，如賈母、薛姨媽與黛釵一樣，均留下了兩個(gè)生日的痕跡，只不過二人是發(fā)生在前80回之中而已。六是前80回的人物整合歸并中，鮑二一組等的混亂狀況，也是由于對底稿的改寫所致，并能在屬于底稿的后40回中得到了澄清。七是后40回中賈府家勢、人物品位等方面的“小家氣”，也時(shí)而在增刪稿中留下痕跡。八是底稿中賈母對待黛玉態(tài)度，也偶爾在前80回中留下痕跡，并反映出作者在增刪改寫中，對其人物形象均進(jìn)行了較大的調(diào)整。而所有這些，綜合起來分析，這是所謂的續(xù)書者不可能將前80回中混亂的、令今人尚難以澄清的東西，理出條理清晰的頭緒來，并進(jìn)而在所謂的續(xù)作中加以放大的。唯有視后40回作為增刪之底稿，才能合理地解釋留在前80回中既有痕跡，又有因新舊構(gòu)思所產(chǎn)生的矛盾。應(yīng)當(dāng)說，有后40回的存在，更能體現(xiàn)出曹雪芹增刪之功和“十年辛苦不尋?！敝畬?shí)。而且，從增刪的指針來看，也能大致判斷出后40回中，哪些內(nèi)容有可能會被曹雪芹的五次增刪棄舍掉。
其二，版本的價(jià)值重估。本研究認(rèn)為，除章回?cái)?shù)較少的如鄭藏本難以判斷外，其余諸抄本均是混抄雜合本，是增刪后期和增刪早期甚至增刪之底稿的文字并存的，難以從整本的角度來討論文字的先后，而只能從章回、段落甚或句子上來討論。這是因傳抄中的拆葉、分抄，所造成的。但這并不是說，某一本子在整體上沒有特色：如列本相對而言，是傳抄頻度較少的本子，其混入的批語也較少，諸多地方呈現(xiàn)出相對干凈的“白文”狀態(tài)。除列本外，舒本、楊本之原文，也留下了較多的早期文字。蒙府本與戚序本，除后面章回外，更多地表現(xiàn)為增刪中期的狀態(tài)。三大脂本和程本，增刪后期的文字，較多一些，語言簡潔、順暢之處，也相對較多，但也有早期文字。甲戌本呈現(xiàn)出了匯評本的特點(diǎn)，諸多夾批與側(cè)批之間，在時(shí)序上難以得到合乎情理的解釋，當(dāng)是好事者將所見到的批語，匯抄在了一起造成的，但這也成為了批語研究的寶貴資料。己卯、庚辰本的“脂硯齋凡四閱評過”八字，或只存在于二至三冊之上，當(dāng)是在反復(fù)傳抄過成中，后來的抄手將此八字也補(bǔ)寫在了該套本子的其他冊子之上。程乙本表現(xiàn)出了極其復(fù)雜的狀況，它既有自己所依的底本，又受到了排版的限制而“葉終取齊”；既有堅(jiān)持自己特色之處，又有“委曲求全”之處?！叭~終取齊”只是為保住自身特色部分而呈現(xiàn)出的一個(gè)表象，其不同于程甲本而獨(dú)同于某一抄本之處甚多。特別是還保留下來抄本和程甲本均不具有的可貴獨(dú)特文字。這些寶貴文字，能夠輕松地解釋抄本中混亂不清的王氏兄弟之?dāng)?shù)量和序齒；能夠更進(jìn)一步、更為深刻地解釋“魚眼睛”；能夠?qū)Τ蓵芯恐校峁┲匾男畔?；能夠豐富文本內(nèi)容和提升藝術(shù)性……其有些價(jià)值是不可替代的。這些本子都應(yīng)視作不可缺少的研究“對象”，當(dāng)以寶貴的研究“材料”視之，而缺少任何一個(gè)版本參與的校對，或迷信于某一版本的校對，均將距離盡善盡美會更遠(yuǎn)離一步。
其三，任何作品都要或多或少地借鑒既有的素材，曹書應(yīng)當(dāng)是在幾個(gè)“主素材”的基礎(chǔ)上，增加了諸多生動的零星素材，并結(jié)合了自身的家世與自身所歷聞，纂撰而成，又經(jīng)反復(fù)增刪使之成為聚眾精華于一的絕世佳品。而任何一個(gè)由素材纂撰而成的作品，都會面臨著統(tǒng)一和貫穿的問題，需要把零散的事件聚于某一人物身上，需要把紛雜的人物整合歸并起來，以使得典型人物的形象更為鮮明、清晰。減少人物數(shù)量、復(fù)雜人物關(guān)系，這是所有由素材纂撰而成的作品之正序和必由之路，是提升作品藝術(shù)性的需要。曹書中的人物整合歸并，應(yīng)當(dāng)說多數(shù)是十分成功的，達(dá)到了無縫銜接的狀態(tài)，而不能夠再被發(fā)現(xiàn)。但也有少量的尚未理順妥當(dāng)，而在增刪稿中留下了痕跡。包括襲人與珍珠、珍珠與蕊珠、紫鵑與鸚哥、鸚哥與春纖、大姐與巧姐、燈姑娘與多姑娘、多渾蟲與吳貴、王子騰與王夫人大兄、王子騰與王子勝、邢家兄弟、史家兄弟，以及夏婆子與藕官的干媽等；有的已經(jīng)無法發(fā)現(xiàn)被整合的原始名字，如大寶玉與小寶玉，賈蕓與無名氏、鮑二與無名氏、老祝媽與無名氏等；還有的是，整合后的人物名字雖仍然保留，但將其中一人之戲份轉(zhuǎn)移到了另一人身上，如晴雯與檀云、秋紋與媚人、彩云與彩霞、春燕與紫綃等。而在留下痕跡的諸組中，以大姐與巧姐最為成功，巧妙地通過劉姥姥更名得以實(shí)現(xiàn)；另有襲人與珍珠一組、紫鵑與鸚哥一組的整合，也是十分成功的——至于第27、29回等處大姐、巧姐的矛盾，則是因早期文字竄抄進(jìn)來之故。余者諸組，均仍留下了明顯的縫隙。其中，最有礙閱讀者，是王氏兄弟、史家兄弟、郉家兄弟、彩云與彩霞、多渾蟲與吳貴、鮑二等諸組。其中，以襲人之組、王氏兄弟之組、鮑二之組，最有研究價(jià)值。理清鮑二一組的整合過程，成書的輪廓便基本清晰。該組自第44回至88回，涉及四個(gè)家庭八個(gè)人物。這一組更能明確地反映出曹雪芹五次增刪的“指針”。由多素材纂撰，人物整合是其一，情節(jié)整合與改寫也是其一。而理清襲人等人物的整合、黛玉進(jìn)府的年齡等問題，又有助于理解增刪的指針。第3回將一個(gè)本是13歲的女主人公和比其小3歲的10歲丫鬟之素材中，插入了一個(gè)6歲的女主人公，而丫鬟卻不能隨著黛玉6歲再降3歲，而只能保留其10歲的另一素材。然當(dāng)在黛玉瞬間恢復(fù)到13歲之素材時(shí)，丫鬟雪雁也仍應(yīng)保持原素材中的10歲，由此產(chǎn)生的黛玉6歲時(shí)，雪雁理應(yīng)比黛玉年長4歲、比襲人還要年長1歲，但其年齡表現(xiàn)出了總是不見增長，行事遠(yuǎn)不及已16、17歲的襲人成熟的局面，其原因就是無論黛玉6歲之時(shí)還是13歲之時(shí)，雪雁均是黛玉13歲之時(shí)的那個(gè)10歲年齡的素材。作者主寫黛玉13歲之后的故事，取黛玉13歲之后的素材，卻要插入6歲之時(shí)的素材，其欲體現(xiàn)兩小無猜的“指針”，昭然。
其四，黛玉之眉眼與賈母的態(tài)度。諸本對黛玉眉眼的描寫是相異的，以列藏本為最佳。筆者認(rèn)為諸本對黛玉眉眼的異文，反映著增刪過程中不同時(shí)期的形象刻畫。換言之，是徘徊于寫6歲還是寫13歲之時(shí)的文字。在早期文字中，黛玉之相貌可能是天生一副不需勾引便可令男子“酥倒”之貌，其天資足以令傳統(tǒng)觀念的人視作輕浮而高度警覺。按照文章增刪修改的一般規(guī)律，底稿中的文字，也會有部分甚至大量地直移到修改稿中，并在修改稿中留下底稿的痕跡。以第3回來看，黛玉拜訪賈政夫婦，王夫人初次見面，便百般冷淡以考核其人情世故，且單單對黛玉千叮嚀萬囑咐，表現(xiàn)出了極大地不放心，此應(yīng)是因黛玉自帶著令王夫人不放心之處。相比起來，在第4回中，王夫人對寶釵卻只字不言。這就有可能黛玉在底稿中，便是與13歲素材中的、一見便令人“酥倒”，讓王夫人一眼看去，就感覺到必須要叮囑的文字，在增刪稿中留下了影子。這種文字的流露，在后面的章回中仍時(shí)有發(fā)生并以晴雯來影射之，直到最后一次出場的第79回，仍在流露。而曹雪芹歷來是多因一果、多因多果的寫作手法，從未見到無因之果。無論是第54回的賈母還是第79回的黛玉，甚至后40回中的賈母，“陡然”間發(fā)生的轉(zhuǎn)變，是不合曹雪芹之邏輯的。筆者前已述及，任何增刪改寫都是在原有底稿基礎(chǔ)上的變更，不可避免地要將底稿中的文字大量地直移而來，否則，推到重做之作品只能稱之為新作，而非為“增刪”。那些前80回中留下來的賈母對黛玉不利之文以及王夫人的憂慮，應(yīng)是底稿中的文字顯現(xiàn)，是“風(fēng)刀霜?jiǎng)?yán)相逼”的遺痕。換而言之，后40回賈母毫無因由地驟然對黛玉轉(zhuǎn)為冷淡，是因與后40回相銜接的那個(gè)增刪之底稿，原就如此?；蜓?，底稿中的黛玉，在賈母心中原本就沒有那么高的地位，在寶黛婚姻中沒有明顯的傾向。而增刪稿對黛玉的形象，重新進(jìn)行了刻畫，舍去了輕浮妖嬈的形象，賈母視黛玉也為如掌上明珠，并為寶黛婚姻保駕護(hù)航。這體現(xiàn)著曹雪芹的“十年辛苦不尋?！?。
其五，脂批與非脂批。脂評本中的諸多批語，雖然多數(shù)沒有落款，但人們能夠感覺出，大多出自脂硯齋之手，其次是畸笏叟。任何人都有著自己的世界觀，并存在著一致性，也有著自己的語言風(fēng)格。據(jù)此，批語的歸屬，還是基本能夠做出一些判斷的。書中人物之原型，雖無法把控和索隱，但依據(jù)作、批情況，對作者和批者及其創(chuàng)作情況，還是可以做些考證、判斷或是推測的。從脂硯齋的批語來看，他應(yīng)是與曹雪芹年齡相仿并十分熟識的同性親友，并有兒時(shí)在曹家居住過的經(jīng)歷，且與雪芹一樣頑皮，有著相同或相近的嗜好。其家庭地位，似高于曹家，并也有著悲慘的遭遇和抒己之憤欲望。而在成年之后，其價(jià)值觀發(fā)生了轉(zhuǎn)變，甚至與雪芹相悖。其特殊經(jīng)歷，導(dǎo)致了入世、疾惡而薄情愛的秉性和價(jià)值傾向。人們也普遍認(rèn)為，脂硯齋是“深知擬書底里”之人。筆者對脂硯齋有兩種推測。第一種可能是，曹雪芹在眾多素材的基礎(chǔ)上纂撰成冊之后，由于藝術(shù)上的缺欠，傳抄者并不多，流傳也不廣，也極少被人收藏。而脂硯齋或許意識到是書也與自家身世、自己的感受有相近之處，也能夠澆自己胸中壘塊，甚或也做過簡單的隨筆。進(jìn)而，又慫恿曹雪芹修改潤色，并主動請纓為之作評，名謂《石頭記》，曰之“重評”。脂硯齋可能就是這樣介入曹雪芹創(chuàng)作的。第二種可能是，脂硯齋有可能是主素材的提供者，如同一個(gè)約稿人，請曹雪芹潤筆。我們還能夠看到，存在著“石兄”與“神瑛侍者”合二而一和一分為二的兩種版本系統(tǒng)。這兩個(gè)系統(tǒng)的存在，或許因脂硯齋的參與，于“增刪五次”中將書中角色劃分出一塊來，用于映射脂硯齋所致。雖然脂硯齋并擔(dān)負(fù)不起來“石兄”的全部角色，但好似作者也在盡力地把脂硯齋靠向那個(gè)“石兄”。能夠發(fā)現(xiàn)，自開篇第一回始，作者與批者就處于相互調(diào)侃之中。作者自詡為“骨格不凡，豐神迥別”的“悟道”之僧道；而對本可以養(yǎng)尊處優(yōu)、蕭遙一世，但經(jīng)不起誘惑，不甘寂寞、蠢蠢欲動之石兄，譏諷為嚎啕哭啼的不“悟”之人。奇妙的是，脂硯齋在一方面贊嘆作者之筆甚是稱心遂意，猶鸞鳳和鳴，另一方面也在做出“回應(yīng)”，對作者“抬高自己，貶低他人”詼諧地戲謔，見招拆招，以自嘲而幽默地化解。二人可謂你一言我一語一路走下來，作、批之間不乏調(diào)侃詼諧之語。這種奇妙的現(xiàn)象，不能不引起對其身份的關(guān)注。但是，還有一種現(xiàn)象，也是值得引起高度關(guān)注的。在現(xiàn)存的本子中，仍混入著諸多批語。這些批語，是在脂硯齋之前就已經(jīng)存在并混入正文之中的，甚至有的并未被脂硯齋發(fā)現(xiàn)，還在批語上做了“批上批”。這是一個(gè)值得關(guān)注和深入研究的課題。筆者猜測，西堂十萬珍藏，或許是曹雪芹增補(bǔ)素材的重要來源。換言之，混入批語之處，不排除是五次增刪中所添加的素材。此項(xiàng)研究若有結(jié)論，將成為判斷不同時(shí)期之文字的另一參照。這些混入的疑似批語，以五十幾回之后，呈現(xiàn)的較多，可以百計(jì)。這或許表明著，前面的章回已被曹雪芹反復(fù)增刪中凈化掉了。
其六，對于理解主題思想十分有益的小人物秦鐘。作者描寫了一個(gè)童少之時(shí)與賈寶玉情趣相投的秦鐘，而秦鐘的去世，又各本相異。這種相異，筆者以為，反映著曹雪芹增刪中不斷調(diào)整的構(gòu)思。作者以嬉笑嘲謔的筆法，寫“訣別黃泉”，其最終的思路，目的應(yīng)不在于真實(shí)地描寫一個(gè)人肉體的“死亡”，而在于要寫一個(gè)冥頑不化、要一直走下去的賈寶玉，另一個(gè)中途“改邪歸正”，走上仕途之路的甄寶玉。謂“此書大綱目、大比托、大諷刺處”。與賈寶玉童少之時(shí)有著共同嗜好的，并不止秦鐘，還有幼年時(shí)的甄寶玉，其秉性甚至相貌亦近同。如果將秦鐘與甄寶玉視作一個(gè)連續(xù)不間斷的生命體，以秦鐘和甄寶玉來反映另一種人生道路，那么秦鐘臨死之“悟”，便可視作以死亡來寫一個(gè)人之思想觀念脫胎換骨式的巨變，一個(gè)與賈寶玉分道揚(yáng)鑣的人生道路之轉(zhuǎn)折點(diǎn)。而賈寶玉、柳湘蓮等對秦鐘的緬懷，所緬懷者不過是童少之時(shí)天真爛漫無邪的秦鐘，那個(gè)也招賈母喜愛的秦鐘，或許還是“鳳姐點(diǎn)戲”之時(shí)的執(zhí)筆之人。作者欲反映的是，對純真童少生活的追求和對成年泥做的男子與魚眼睛的婆子之厭惡以及“改邪歸正”的鄙視?！扒冂娫E別”與“鳳姐點(diǎn)戲”處的批語，細(xì)品起來，更是惟妙惟肖。作者之意，無論“悟”或“不悟”，無論是“冥頑不化”還是中途“改邪歸正”，無論選擇哪一種人生道路，到頭來都是悲劇性的結(jié)局，所謂“甄玉、賈玉一干人”的悲劇。作者或是在寫“千紅一哭”之下，又在深刻地揭露那個(gè)不給任何人一出路的世道。
上述判斷的有關(guān)文本內(nèi)部例證，布散于各回相應(yīng)的評批之中。在正文相應(yīng)位置，就事論事地、零散地點(diǎn)出和評論，并遞進(jìn)式不斷深入，逐步使之明朗。讀者看到某一處之時(shí)，或許會感到論據(jù)不足，甚至牽強(qiáng)，但如果將正文中出現(xiàn)的有關(guān)某一問題的所有文字和筆者的點(diǎn)評，全部匯總起來，或許還有另樣的高見。
特別提出，感謝胡文彬老先生的不斷鼓勵(lì)和手把手地指導(dǎo)并作序。感謝趙建忠教授百忙之中為拙作提出寶貴意見并賦序。感謝任世權(quán)老師總是及時(shí)地提供所需的資料，感謝方曉同好提供了美觀的《紅樓夢人物關(guān)系圖》、陳志文同好依照筆者的構(gòu)思對《大觀園圖》實(shí)施美工，感謝劉生平主編、許映明、蘭良永、胡聯(lián)浩、吳銘恩、王富鵬、蔣春林等同好的切磋砥礪，吳銘恩還發(fā)來了他的《紅樓夢脂評匯校本》的電子版，為筆者的校對提供了便利。我的樓上是方言領(lǐng)域的專家，樓下是醫(yī)學(xué)專家，鄰里四舍，懇謝難一一列數(shù)。愛人武教授給予了極大地撰寫自由，可以容忍我多年來不事家務(wù)，每天工作到凌晨三點(diǎn)之后，并且在心理學(xué)上給予了很大的幫助，非感激二字可以言表。
甄道元
2019年8月于北戴河空療
（資料來源：《甄道元〈紅樓夢〉筆記》2021版.世界圖書出版社）
