一部“我在故宮修文物”帶我們見識了故宮的瑰寶，也讓一個神秘的職業(yè)走入了我們的視線，相信紀錄片里內(nèi)斂執(zhí)著、身懷絕技的修復(fù)師們一定給大家留下了深刻的印象，其實藝術(shù)品修復(fù)師這個行業(yè)在西方已有數(shù)百年歷史了，今天就讓我們一起走近神秘的藝術(shù)品修復(fù)師。
從意大利開始影響整個西方的文藝復(fù)興讓人們增加了對于藝術(shù)品價值的認識和收藏，因此藝術(shù)品修復(fù)在那個時候就已經(jīng)開始萌芽。18世紀初期，達芬奇的著名畫作“最后的晚餐”在1726年開始了第一次的修復(fù)，文藝復(fù)興巨匠提香的畫作，西班牙王室的收藏都納入了修復(fù)行列。
不過那時候修復(fù)技術(shù)還不夠發(fā)達導(dǎo)致原作的痕跡被抹殺的太多，比如最后的晚餐的第一個修復(fù)師傅Michelangelo Bellotti就成了背鍋俠，他用蛋彩畫顏料給原畫作破裂和脫落的地方補好了以后，又給整幅畫作涂了一層油，導(dǎo)致達芬奇原畫作的色彩都被蓋上了，因此這個師傅受了科技不發(fā)達的牽連，被大家詬病為“既沒知識也沒技術(shù)的人”。
19世紀時期，科學(xué)家們開始研究環(huán)境對藝術(shù)品造成的損害以及預(yù)防藝術(shù)品受損的重要性，1866年，第一本體現(xiàn)現(xiàn)代修復(fù)方法的指導(dǎo)性書籍《繪畫藝術(shù)品修復(fù)手冊》問世了。
英國科學(xué)家Michael Faraday，他是開始研究環(huán)境對于藝術(shù)品影響的先鋒
19世紀修復(fù)行業(yè)的相關(guān)學(xué)校開始陸續(xù)成立，歷史悠久的威尼斯美術(shù)學(xué)院是第一批研究藝術(shù)品修復(fù)的機構(gòu)，1777年成立伊始就從事公共畫作的保存和修護工作，隨后又在1819年建立了公立古畫修復(fù)學(xué)校。1850年，第一家藝術(shù)品修復(fù)公司“奧利弗兄弟藝術(shù)品修復(fù)與保護公司”在美國成立。
學(xué)習(xí)中的紳士/洛倫佐.洛托/現(xiàn)藏于威尼斯美院畫廊
奧利弗公司的繼承者George T. Oliver在1920發(fā)明了真空熱臺用以給油畫重襯，很快便被業(yè)內(nèi)廣泛使用，有了理論、技術(shù)以及實踐支撐，藝術(shù)修復(fù)行業(yè)逐漸在歐洲蔓延開來，形成了自己獨立的系統(tǒng)，到20世紀六七十年代走向成熟。
世界上第一臺真空熱臺
一件藝術(shù)品經(jīng)過歲月侵蝕世事變遷總會有不同程度的損壞，而它能夠被修復(fù)的好壞則要依賴于修復(fù)師對于材質(zhì)、原作者的理解和研究、自身的工藝技術(shù)、審美水平以及背景知識的儲備。接下來我們就來看看不同領(lǐng)域的修復(fù)師們主要都做些什么。
修復(fù)圣丹尼斯大學(xué)教堂的雕塑
先從畫作說起，在畫作的保護和修復(fù)中，化學(xué)知識是最為重要的，對于一名油畫修復(fù)師來說，首先要分清油畫受損的原因（煙霧、灰塵、太陽光等）以及損壞程度等級。熟悉顏料以及畫布的化學(xué)制作方法可以幫助修復(fù)師們有效的清潔和修復(fù)畫作。
修復(fù)后的紅桃王牌/約翰.埃弗里特.米萊斯/1872年
對于濕壁畫來說，最大的威脅就是墻壁吸收水分，濕度變大讓壁畫風(fēng)干褪色。透水性的固色劑可以幫助壁畫保持顏色鮮艷并有效防止剝落，處理周圍環(huán)境惡劣的壁畫還有一種更為保險也冒險的方法就是轉(zhuǎn)移，把壁畫以及上層的灰泥從墻上切割下來， 龐貝古城被挖掘出來的壁畫就是壁畫成功轉(zhuǎn)移的例子。
修復(fù)壁畫
布面油畫會隨著水份的吸收和流失而變得膨脹萎縮并且褪色，比起木板油畫，布面也更脆弱而易于撕裂。因此在布面油畫的修復(fù)上重襯工藝是常用的修復(fù)方法，即用熱塑性的樹脂蠟或者水性膠將新舊畫布粘在一起，讓油畫表面變得平整也更加堅固。
“Edward Richard Gardiner的畫像”清潔中（左）以及清潔接近完成（右）/托馬斯·庚斯博羅/約1760-1768年
修復(fù)后的Edward Richard Gardiner的畫像
木板油畫除了要遭受濕度和溫度帶來的膨脹萎縮以及龜裂，還要經(jīng)受食木蛀蟲以及干腐真菌之?dāng)_，19世紀由于木板畫的木質(zhì)很容易變形，曾經(jīng)一度流行將把顏料從木板轉(zhuǎn)到帆布上，后來隨著科技發(fā)展，木板畫的保護上更推崇在原畫背面用較為溫和的方法加固，防止矯枉過正，以保護畫作的原始完整性。
清理和修復(fù)后的Ginevra Sforza Bentivoglio的畫像/木板油彩/Ercole de Roberti/約1480年
雕塑修復(fù)師則要精通關(guān)于可以用來制作雕塑的石料、金屬以及木質(zhì)方面的知識。雕塑修復(fù)師的主要工作就是對雕塑進行有效清潔，控制溫度濕度，預(yù)防未來的可能性損害，防患于未然。
1856年格蘭德公爵萊奧波爾多二世送給維多利亞女王這件米開朗琪羅的“大衛(wèi)”雕像仿制品在清理中
對于石質(zhì)雕塑來說，最容易導(dǎo)致?lián)p害的因素就是水份了，濕度過大會在雕塑表層產(chǎn)生磨粒，水中的鹽分會加速雕塑的風(fēng)化碎裂。因此在修復(fù)中通常把雕塑浸泡在水中脫鹽，如果材質(zhì)特殊或者雕塑過大則要采用敷泥法，即將黏土或者紙漿材質(zhì)和水混合敷在雕塑表層，水份吸在泥里，蒸發(fā)后把鹽分帶出來。
雕塑修復(fù)師在清理John Henry Foley的雕塑"Sir Joshua Reynolds P.R.A.的雕塑"中把一塊敷泥從雕塑上剝離
Sir Joshua Reynolds P.R.A.的雕塑清理和修復(fù)之后全貌
雕塑的修復(fù)中
銅綠是金屬雕塑最主要的問題，相比去過去追求無暇質(zhì)的金屬質(zhì)感，現(xiàn)在的修復(fù)更加趨于保守，雖然也包含拋光以及化學(xué)剝離，但會更考慮雕塑的真實性，因此銅綠更多的被美化保護而非徹底去除，通過定期清理以及涂上保護層，讓雕塑能夠保持良好的狀態(tài)。
修復(fù)師們評估雕塑損壞程度并采取修復(fù)措施的時候，更多的要考慮到創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖、想要表達的思想以及這尊雕塑的審美、歷史、文化以及宗教價值，有些雕塑會保留殘缺的狀態(tài)，崇尚原材料和表層的保留和觀賞價值。
美惠三女神/德國麥森/1784-1785年/現(xiàn)存于維多利亞與艾伯特博物館，這尊雕塑在17世紀早期修復(fù)過，在修復(fù)期間，修復(fù)師們在人物的手上增加了花朵
垂死的高盧人/公元前2世紀/現(xiàn)收藏于羅馬卡庇托利美術(shù)館/一些痕跡顯示這尊雕塑曾經(jīng)被修復(fù)，脖子上似乎有斷裂痕跡，修復(fù)時間不詳
對于家具來說，除了濕度的威脅，更重要的是光線帶來的侵蝕，比如17和18世紀細木鑲嵌的精美家具里面植物染料暴露在光線中則會失去原有的色彩。修復(fù)家具既是保護也是再創(chuàng)作過程，這個過程可以從簡單的修復(fù)裂痕和磨損的鎏金到主要接口的加固，再到徹底的重修表面和補漆。涂保護層是一種有效的保持家具現(xiàn)有濕度的方法，含蠟的山達脂以及乳香脂都是常用的材料。
威廉瑪麗時期花卉細木鑲嵌櫥柜/17世紀晚期/匠人或為Thomas Pistor/以526,154人民幣成交
給婚箱上松動的螺母重新上膠加固/家具來自19世紀，或為意大利制作
藝術(shù)品的修復(fù)是一個漫長且復(fù)雜過程，專業(yè)性很強，每一步都要小心謹慎，我們就以油畫為例子，看看油畫修復(fù)師們是怎樣修復(fù)一幅經(jīng)典畫作的。
在修復(fù)之前要對作品進行全面的鑒定和考證，研究作者、創(chuàng)作年代、繪畫技法等，了解畫作的基底層、創(chuàng)作層以及保護層的情況并層層分析，這時候可以利用顯微鏡、紫外線以及紅外線來幫助判斷繪畫層的化學(xué)反應(yīng)，保護層的病變狀況等，然后對修復(fù)前的作品進行細致的拍照，在修復(fù)的過程中時時對照來掌握作品的色彩和構(gòu)圖。
油畫修復(fù)師在對提香的畫作“圣母子以及圣凱瑟琳”進行分析
分析畫作
做完準備和鑒定工作后，就要開始正式的修復(fù)工作了。首先對油畫外部邊框以及背面清理，這時候要小心拆除內(nèi)外邊框，將表層的灰塵用吸塵器吸干凈。為避免在拉平過程中油畫剝落，需在畫面上貼滿棉紗紙，四周再貼上無酸牛皮紙。舊畫裱過棉紗紙以后就可以將作品反轉(zhuǎn)到背面進行清潔工作。一般年代越久遠的作品需要清理的時間越長，因為會有許多灰塵，微菌，蟲卵附著在背面表層。清理工作很重要也要很徹底，否則將影響粘著效果。
在畫面上貼棉紗紙
清理背面
為了增加畫作的強韌性，一般都需要在舊畫布后面加一層新畫布重襯，新的畫布當(dāng)選顆粒細膩、均勻上等的麻布，繃在畫框上用水噴濕，干了以后用手磨搓后繃緊，反復(fù)三到四遍以保證新舊畫布貼合。將拉平的舊畫布正面朝上，用膠和棉紗紙封在已經(jīng)繃好的新畫布上，將溶解的蠟涂抹在新畫布的背面，用燙斗加熱，使蠟透過新畫布達到就畫布，燙好了以后在蠟面鋪好玻璃紙，用鐵砂冷卻壓至一至兩天，經(jīng)過熱燙和冷卻后的新舊畫布會緊密結(jié)合。
接著就是畫面清理了，油畫在什么環(huán)境下保存，表面清理就需要相應(yīng)的化學(xué)試劑，但通常修復(fù)師很難知道保存的環(huán)境，所以要在不損壞畫面的情況下用不同試劑、不同比例調(diào)試，看哪個更有效果。將調(diào)制好的溶劑用棉花沾起涂在作品表層輕輕擦拭，逐漸可以發(fā)現(xiàn)棉花變成暗黃色，一直擦拭直到棉花己不再沾染任何污點，大致就可確定已經(jīng)干凈，同時決不可傷及顏料。
如果作品表面龜裂剝落產(chǎn)生很多凹陷的空白，那么就要用白漿先進行填補，讓表層平整。一般修復(fù)方法是取適量水性動物膠，隔水加熱后逐漸加入少許的蜂蜜，酚與熟石灰，將加熱后的白漿涂在凹陷空白處并和周圍高度一致。
油畫脫落處凹陷的空白需要用白漿來填補
表面平整以后就可以給畫作補色了，補色時，先要進行對顏色逐層進行分析，做到還原原作的效果。待底色干了后，再上凡尼斯（保護光油），最后上修復(fù)專用油彩。補色大致有兩個原則，首先有辨識性，補色處原則上應(yīng)比四周色淡一度，以便日后辨別，還有就是所有添補處可輕松去除。因為補色出自修復(fù)師之手，多多少少也是在某種程度上掩蓋了原作，因此是最受爭議的環(huán)節(jié)。
三位油畫修復(fù)師在給“啟示圣庇護五世神圣同盟的勝利”補色
成為一名藝術(shù)品修復(fù)師是一個化繭成蝶的過程，首先要有大量不同學(xué)科的知識儲備，對于歷史知識、修復(fù)專業(yè)技術(shù)這些都要如數(shù)家珍，而且這個行業(yè)還恪守著傳統(tǒng)的以師承相傳的方式傳授經(jīng)驗，一般學(xué)生就是學(xué)徒，通常都要經(jīng)過5~10年的學(xué)習(xí)才有可能獨立主持藝術(shù)品修復(fù)。
一名學(xué)生在修復(fù)一尊木質(zhì)雕塑
一件優(yōu)秀藝術(shù)作品的修復(fù)可能要經(jīng)年累月才能完成，對于修復(fù)師來說除了知識的儲備和技術(shù)的熟練，更多還是心境的考驗。這個能夠和時間之神抗衡的行業(yè)聽起來拉風(fēng)無比，但是大部分的時候，修復(fù)藝術(shù)品都是一場一個人的戰(zhàn)爭，咫尺之上，分厘必爭，要忍得了孤獨耐得住寂寞，心如止水。
修復(fù)工作很多時候是一場一個人的戰(zhàn)爭
修復(fù)藝術(shù)品不僅耗時耗力，也會對修復(fù)師的身體造成傷害，修復(fù)過程中使用的材料有些是對人體有害的，修復(fù)品上面的沉積多年的灰塵、細菌以及微粒很容易被感染，從學(xué)徒到出師再到獨當(dāng)一面，每一個修復(fù)師的手上可以說都是舊傷未愈又添新。
修復(fù)一件傳承百年的藝術(shù)品對任何修復(fù)師來說都是一件有成就感但是也沉甸甸的任務(wù)。每一件藝術(shù)品都是獨一無二的，因此不僅僅要修復(fù)瑕疵，更重要的是保留背后的歷史故事以及原作者想要表達的主題，這就是為什么我們看到的很多修復(fù)后的作品也不是完美無瑕的，因為修復(fù)師們要在科學(xué)、藝術(shù)、歷史以及審美之間小心翼翼的找一個平衡點，修復(fù)一件作品是要它的內(nèi)涵能夠長久流傳而非一味追求完美。
修復(fù)之前的西斯廷教堂壁畫
修復(fù)之后的西斯廷教堂壁畫
“修復(fù)時光”的修復(fù)師們都有一種根深蒂固的傳承人類歷史和文明的責(zé)任感。1966年，藝術(shù)重鎮(zhèn)佛羅倫薩的水災(zāi)是現(xiàn)代社會藝術(shù)品的一次浩劫，面對洪水籠罩之下一片狼藉的城市以及數(shù)量龐大且亟待修復(fù)的藝術(shù)品，意大利政府有心無力。而這個時候猶如聽到召喚一般，來自多個國家的藝術(shù)品修復(fù)師們自發(fā)云集至此，拯救這座藝術(shù)之城。他們穿梭在一片狼狽的佛羅倫薩，埋首于損壞的油畫、雕塑和古籍之中，忙忙碌碌恪盡職守只為還原其本來面貌。沒有人去統(tǒng)計到底多少人參加了修復(fù)，也許這樣的一群人是上帝送給佛羅倫薩唯一的補償，人們把他們統(tǒng)一稱為“泥濘中的天使”。
大量的修復(fù)師們前往佛羅倫薩參與了修復(fù)工作/1966年
修復(fù)師一雙妙手使得大師和他們的畫作“重修舊好”，因此還承擔(dān)著讓更多的杰出作品被大家所熟知和欣賞的任務(wù)。比如文藝復(fù)興時期的繪畫大師卡拉瓦喬的這一幅圣母領(lǐng)報最初不太為人所知的原因之一就是損毀嚴重。修復(fù)師們討論了修復(fù)計劃，先用X光掃描圖和紫外線造影來檢測分析畫面狀況，再進行清洗和補色。如今，這幅大師的畫作神采奕奕的掛在南錫美術(shù)館里，供后人欣賞評論。
圣母領(lǐng)報/卡拉瓦喬/1608-09年/法國南錫博物館
支撐著這些技藝精湛的修復(fù)師們的，讓他們能夠在漫長且孤獨的歲月中抵擋寂寞侵蝕、忍受疾病痛苦的動力，則是對于藝術(shù)深沉的熱愛、修復(fù)藝術(shù)品的不懈執(zhí)著以及傳承人類文明的責(zé)任感。這些巧奪天工的匠人們躲在簾幕后面，兢兢業(yè)業(yè)的對待每一個人類智慧和藝術(shù)的結(jié)晶，讓他們重現(xiàn)光彩，再推到臺前來讓眾人欣賞。也正是有了他們，蒙娜麗莎的微笑一眼萬年，維納斯的斷臂優(yōu)雅依舊，拿破侖從阿爾卑斯山呼嘯而來，一眼仿佛就到眼前。
拿破侖越過阿爾卑斯山/大衛(wèi)/1801年
當(dāng)我們面對一件偉大的藝術(shù)作品，被作者的天分和水平深深折服，極盡贊美之詞的時候，卻甚少有人去關(guān)注這背后的修復(fù)者是誰，付出了多少努力才讓它光彩如斯。不要緊，只要我們能為耶穌殉難而哀傷，為大衛(wèi)的肌理體魄而感嘆，只要藝術(shù)還能一代代的傳承下去，那一雙傷痕累累的手，那猶如繁星一樣燦爛的眼的主人，就定能在幕后，笑出聲來。
光影中的維納斯
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