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《紀(jì)念世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利66周年影視展播》
法國(guó)電影：《海的沉默》
[海報(bào)劇照]
[熱誠(chéng)推薦]
，《海之沉默》跟布列松的《鄉(xiāng)村牧師的日記》風(fēng)格簡(jiǎn)直如出一轍，充滿了濃濃的文學(xué)氣息，我想這大概很大程度上取決于電影的旁白和長(zhǎng)鏡頭。
更加奇怪的是，我偏偏就鐘情于這類風(fēng)格的電影
作為處女作，[海的沉默]樹(shù)立了梅爾維爾在電影風(fēng)格上的立場(chǎng)。他遵守的準(zhǔn)則是“節(jié)制”。大體的方法，是緩慢移動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭，鏡頭內(nèi)動(dòng)作的收斂，人物面對(duì)一切沖擊極少有感情外溢，敘事步態(tài)的不疾不徐。于是，[海的沉默]盡管從頭到尾未曾斷過(guò)老人的旁白與軍官的獨(dú)語(yǔ)，但在梅爾維爾這些技巧包裹下，不停歇的喋喋不休也同畫面一起，神奇地成為沉默的一部分。
但節(jié)制僅在于梅爾維爾，他將情緒掀起波瀾的過(guò)程全部交給觀眾。我們每回看完梅爾維爾的電影，都會(huì)發(fā)現(xiàn)無(wú)法停止對(duì)故事的思索，無(wú)法控制情緒興起的漩渦。這一層情緒的激動(dòng)，是因?yàn)槊窢柧S爾所有的故事都自始至終豎立著角色們永遠(yuǎn)無(wú)法化解的最深沉、最苦難的矛盾。[海的沉默]中是敵人如何做朋友。梅爾維爾的犯罪片中，這矛盾則是罪犯的“道”，比如[獨(dú)行殺手]中的前言：“武士能忍受最不堪的孤獨(dú)?！盵第二口氣]開(kāi)頭是：“人出生的時(shí)候就注定只有一個(gè)永久的權(quán)利——選擇死亡。”[紅圈]開(kāi)頭則引用佛家揭語(yǔ)：“盡管人們開(kāi)始并不知道，但終究有一天他們會(huì)相遇，就算他們的人生際遇各異，他們所走的是不同的道路，到了特定的那一天時(shí)，他們終究會(huì)在紅圈中會(huì)合?！保ㄟ@紅圈也便是死亡。）于是不難理解，何以梅爾維爾那般不動(dòng)聲色，我們卻仍為一個(gè)不愛(ài)說(shuō)話的冷面殺手激動(dòng)，為一個(gè)納粹軍官激動(dòng)，因我們知道他們必死、必然孤獨(dú)無(wú)助的底細(xì)，但贊賞他們對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)?，并毫不猶豫要同情他們境遇。成熟期的梅爾維爾，人物刻畫也基本遵循這種郁郁寡歡的精神孤島態(tài)度，不與世界、命運(yùn)作妥協(xié)。
梅爾維爾[海的沉默]中創(chuàng)造的這節(jié)制風(fēng)格，不僅僅造就他日后諸多經(jīng)典，也直接影響了新浪潮時(shí)期布列松、德萊葉等導(dǎo)演。
[劇情資料]
導(dǎo)演: 讓-皮埃爾·梅爾維爾
編劇: 讓-皮埃爾·梅爾維爾
主演: 霍華德·沃儂 / 妮科爾·斯黛芬 / Jean-Marie Robain / Ami Aar?e
類型: 劇情 / 愛(ài)情 / 戰(zhàn)爭(zhēng)
制片國(guó)家/地區(qū): 法國(guó)
語(yǔ)言: 法語(yǔ)
上映日期: 1949-04-22
片長(zhǎng): 88 分鐘
又名: 沉靜如海 / 海之沉默
1940年，德軍入侵法國(guó)，一個(gè)法國(guó)家庭里只有老人和他的侄女，后來(lái)住進(jìn)一個(gè)德國(guó)軍官，名叫凡爾奈·封·艾勃雷納克。他在戰(zhàn)前是個(gè)知識(shí)淵博的音樂(lè)家，本性善良，為法國(guó)文化感到驕傲，真誠(chéng)地相信德國(guó)可以與法國(guó)合作。在長(zhǎng)達(dá)半年的時(shí)間里，他始終用微笑面對(duì)房東的沉默，但老人對(duì)他不無(wú)好感，而侄女和他更是互有愛(ài)意。但是他的同伴們根本不尊重法國(guó)文化，對(duì)他的浪漫幻想大肆嘲笑，他為此感到十分痛苦，只求到前線去一死了之。他在與房東侄女告別的時(shí)候，與平時(shí)的沉默惟一不同之處，是相互說(shuō)了一聲“再見(jiàn)”。這個(gè)德國(guó)軍官盡管彬彬有禮，但無(wú)論如何畢竟是敵人，是占領(lǐng)者。出于法國(guó)人的自尊，老人和侄女對(duì)他始終保持沉默，這種沉默不是意氣用事，而是出于對(duì)祖國(guó)的無(wú)比熱愛(ài)，因而像大海一樣深沉，任何感情都無(wú)法動(dòng)搖。
[精彩影評(píng)]
《海之沉默》——以回溯的方式
1960年，當(dāng)戈達(dá)爾在他的處女作《精疲力竭》中把攝像機(jī)對(duì)準(zhǔn)巴黎時(shí)，整個(gè)世界都轟動(dòng)了，他的這些電影技巧并稱為富有劃時(shí)代的里程碑意義的，如今，我們已經(jīng)對(duì)那些技巧爛熟于心：長(zhǎng)鏡頭、自然光、手提攝像機(jī)和令人暈眩的跳接，自然，對(duì)應(yīng)著這些技巧的不僅是鏡頭背后的戈達(dá)爾本人，還有由讓-保羅?貝爾蒙多所飾演的那個(gè)新時(shí)代中的新人：他狂躁不安，他飛奔，他穿梭在戰(zhàn)后巴黎浮華的物質(zhì)世界中，時(shí)不時(shí)地用拇指撫摸一下自己嘴巴上那條莫須有的胡子：據(jù)說(shuō)，那是向博加特致敬。于是，這個(gè)人物的存在與其說(shuō)是建構(gòu)在現(xiàn)實(shí)世界中，不如說(shuō)是豎立在諸多的互文性之上的。
1960年，梅爾維爾早已成為“新浪潮”眼中少數(shù)幾個(gè)值得推崇的法國(guó)大師了，可他的電影哲學(xué)和冷漠氣質(zhì)怎么都不見(jiàn)得能和這狂躁的一代相融合。
1949年，當(dāng)梅爾維爾和11年后的戈達(dá)爾一樣第一次用攝像機(jī)對(duì)準(zhǔn)巴黎時(shí)，他那標(biāo)志性的陰郁和冰冷風(fēng)格便油然而生：德國(guó)軍官佇立在香榭麗舍大道上，鏡頭略過(guò)凱旋門、拿破侖像和作為歷史殘余的拱廊街，一個(gè)個(gè)鏡頭剪接井然有序地在巴黎風(fēng)景和人物面部之間來(lái)回穿插，然而，我們卻無(wú)從知道，隱藏在這位法國(guó)軍官碩大的眼睛之后的，到底是敬畏、崇拜還是猥褻。顯然，這是一種標(biāo)準(zhǔn)的默片敘事形式，卻又是一種有問(wèn)題的默片敘事形式：一切動(dòng)作都被省略了，一切面部表情都被歸零，你無(wú)法在你和人物之間建立任何的感情聯(lián)系和認(rèn)同機(jī)制。
這是梅爾維爾處女作《海之沉默》中的一個(gè)插曲。而在我看來(lái)，這個(gè)似乎并不應(yīng)該引起過(guò)多討論的小插曲，卻正是本片的紐結(jié)點(diǎn)。細(xì)心的人都會(huì)注意，這是本片唯一一次讓人物自由地離開(kāi)那個(gè)具有幽閉癥性質(zhì)的小房間，脫離了第一人稱敘事的糾纏，而來(lái)到房間的外部。（其它的電影部分并非沒(méi)有展現(xiàn)房間之外的部分，但這些展現(xiàn)都被嚴(yán)格地控制在了人物主體回憶之中，通過(guò)閃回來(lái)完成。）與其說(shuō)這是電影敘事上的一個(gè)破綻，我更愿意把這個(gè)片段看作是整個(gè)電影文本中的縫隙、彌補(bǔ)和顛覆。或者是電影敘述者對(duì)自我權(quán)力的一種放逐。因?yàn)?，正是從這個(gè)鏡頭開(kāi)始，我們才恍然發(fā)現(xiàn)，原來(lái)電影的焦灼點(diǎn)并非在于那個(gè)沉默的法國(guó)代理人，或者他的侄女，而是一個(gè)德國(guó)軍官。正如在影片中一再出現(xiàn)的鏡頭意象，以及那個(gè)精彩的通過(guò)鏡頭造就的法國(guó)人與德國(guó)人之間的正反打，梅爾維爾早在指鏡之初，便已經(jīng)深諳影像辯證之道，但這種辯證法并不在于當(dāng)今好萊塢所制造的“寬容”和“人道”幻象，而在于主體自我認(rèn)識(shí)的千古法則：認(rèn)識(shí)你自己，意味著通過(guò)別人的眼睛看見(jiàn)你自己。
當(dāng)然，我們已經(jīng)能從梅爾維爾的電影中看到以后所有有關(guān)納粹和反抗的電影中的所有常規(guī)模式和主題：一個(gè)愛(ài)好被征服者文化的征服者、征服者和被征服者之間曖昧的感情、征服者最終被被征服者感動(dòng)從而向他們伸出援助之手等等。不過(guò)，梅爾維爾的厲害之處他沒(méi)有為感情的濫觴大開(kāi)方便之門，而是以極其節(jié)制、甚至有些極簡(jiǎn)主義地講述了這個(gè)故事。
看《海之沉默》不得不使我想起布列松的《鄉(xiāng)村牧師的日記》。我不知道是什么因素使這兩個(gè)同輩人的作品如此地相似。暫且不提電影文本對(duì)文學(xué)文本的大膽關(guān)照，對(duì)每一個(gè)印刷字體、發(fā)表日期和字里行間所泄露的歷史氣息的捕捉，它們都毫無(wú)猶豫地堅(jiān)持著第一人稱敘事對(duì)視覺(jué)影像的先行性和權(quán)威性。一部標(biāo)準(zhǔn)的布列松電影通常是，片中主角先說(shuō)話，然后影像再展現(xiàn)他所說(shuō)的內(nèi)容。而《海之沉默》同樣如此。音軌上的豐富性和情感起伏與影像的沉默構(gòu)成了強(qiáng)烈的反差，而所有情節(jié)的提前交代剝離了電影任何的懸念，電影被簡(jiǎn)化為視覺(jué)本身，觀者從而被迫去更加仔細(xì)地演員在鏡頭前的細(xì)微變化。
然而，《海之沉默》的特殊性則正是在于德國(guó)軍官。在電影的前半部分，德國(guó)軍官的絮絮叨叨一直和老人的故事敘事處于爭(zhēng)權(quán)奪勢(shì)的位置，它們以兩種不同的聲調(diào)和情感連接著整個(gè)故事，此起彼伏。而就在我所描述的那個(gè)片斷之后，局面發(fā)生了戲劇性的變化。我們聽(tīng)到老人這么述說(shuō)道：“他比我們更善于沉默了?！背聊_(kāi)始在房間中蔓延，前半部分中人物所流露出來(lái)的欲望、仇恨和悲憫再次斷流。滴滴答答的鐘聲再次不絕于耳。只是這一次，沉默不再象征著法國(guó)人對(duì)德國(guó)人的反抗，甚至也并非兩者之間的諒解和寬容，而是第一人稱敘事的徹底破裂和第三者的介入，但是，這種介入又不是強(qiáng)暴的，和前半部分一樣的，而在于，這個(gè)敘事者眼中的客體的復(fù)雜性，早已超越了簡(jiǎn)單的二元對(duì)立，從而不得不重新制定新的敘事中心。
于是，正如我們所料的，這個(gè)德國(guó)軍官的動(dòng)作和聲音立刻被刻意的戲劇化了。他殘廢的腳所制造的特殊走路聲（在影片的前半部分，我認(rèn)為這是對(duì)這個(gè)人物無(wú)能和必然失敗的一種象征，但之后發(fā)現(xiàn)其復(fù)雜性遠(yuǎn)非如此。老人說(shuō)他們開(kāi)始期待這種腳步聲，沒(méi)有這種腳步聲他們感到失落。的確，對(duì)于這個(gè)只有準(zhǔn)男性和女性的家庭來(lái)說(shuō)，這個(gè)壯年德國(guó)人的進(jìn)入使之成為了一個(gè)家庭。），他的敲門聲以及敲門之后尷尬的手勢(shì)（老人說(shuō)：“我第一次知道，原來(lái)除了說(shuō)話，人的姿勢(shì)也能表達(dá)他的感情。”），還有他那伸出去最終最還是縮了回來(lái)的手。
在這里，如果說(shuō)老人和德國(guó)軍官之間構(gòu)成了一種明顯的張力的話，那么由Nicole Stephane飾演的侄女則構(gòu)成了最終的解構(gòu)力量。我不知道一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的女性主義者會(huì)怎樣解讀這個(gè)角色，不過(guò)無(wú)論如何，她是本片中唯一一個(gè)享有了超大特寫和全黑背景勾勒的人物。如果在你觀看過(guò)梅爾維爾第二部杰出作品Les Enfanfs Terribles之后，當(dāng)你對(duì)Nicole Stephane那爆發(fā)式的活力有著一定的了解之后，再回過(guò)頭來(lái)看此片，你便會(huì)覺(jué)得把這個(gè)女性捆綁在椅子上一言不發(fā)是如此地不容易，也是如此地是導(dǎo)演的刻意為之。她的那種boyish的令人暈眩的美麗在鏡頭中成為了比沉默更為有力的抵抗武器，當(dāng)然也不可避免的成為了勾起欲望的工具。鏡頭一一展示著她的光芒四射的金發(fā)、她白皙的臉部、她纖細(xì)的雙手以及她的頸部（那通常是通過(guò)站立著的軍官的主觀鏡頭），但無(wú)時(shí)無(wú)刻，她沉默的肉體所壓抑著的憤懣和欲望都構(gòu)成了對(duì)視角的挑釁，撲面而來(lái)，揮之不去。
當(dāng)我們以回溯的方式看梅爾維爾時(shí)，我們也許會(huì)發(fā)現(xiàn)，他早在新浪潮之前發(fā)現(xiàn)了顛覆新浪潮的技藝。我相信，梅爾維爾展現(xiàn)的是轉(zhuǎn)型與困境時(shí)代的電影藝術(shù)，在默片和有聲電影的歷史交匯處，他以一種固執(zhí)的方式堅(jiān)守著影像對(duì)姿勢(shì)的捕捉，以一種辯證的方式展現(xiàn)了姿勢(shì)的倫理和道德。
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編輯于2011年8月1日
