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《紀(jì)念世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利66周年影視展播》
日本二戰(zhàn)反思片：《李香蘭》
[海報(bào)劇照]
[熱誠推薦]
長達(dá)四小時(shí)的宏篇巨作，分為上集“滿洲篇”和下集“上海篇”播出，制作水準(zhǔn)出色。喜歡本片的人士可以結(jié)合《溥杰與王妃》、黑木明紗版《川島芳子》、及意大利影片《末代皇帝》一起看，從多個(gè)角度去審視偽滿這個(gè)怪胎政權(quán)。PS：上戶彩穿旗袍真的很漂亮……
絕對(duì)值得一看，感受了李香蘭夾在在母國中國和祖國日本之間的命運(yùn)糾葛，感受到了她對(duì)于友情、親情、愛情的真實(shí)、無奈。在亂世中她不逃避、不墮落，她用藝術(shù)來支撐著純潔的心靈，來描繪對(duì)未來的希望，來彌補(bǔ)因愚蠢的戰(zhàn)爭給兩國人們帶來的痛苦。她的一生是離奇的一生，是厚重的一生，是多戰(zhàn)爭暴行最有力的回?fù)簟?div style="height:15px;">
[劇情資料]
導(dǎo)演: 堀川とんこう
編劇: 竹山洋
主演: 中村福助 / 中村獅童 / 上戶彩 / 名取裕子
官方網(wǎng)站: http://www.tv-tokyo.co.jp/rikouran/
制片國家/地區(qū): 日本
語言: 日語 / 中文
上映日期: 2007-02-11
李香蘭的劇情簡介 · · · · · ·
1920年，山口淑子生于奉天，在父母親（橋爪功 & 名取裕子 飾）的影響下，她從小學(xué)習(xí)漢語，對(duì)中國存有深深的感情。為了治療肺病，淑子同白俄好友柳芭向波多列索夫夫人學(xué)習(xí)聲樂。其美妙的歌喉和流利的漢語引起滿洲廣播局“滿洲之聲”工作人員的注意，從此淑子用義父所賜的中文名“李香蘭”（上戶彩 飾）走進(jìn)大眾視野。
為進(jìn)一步推廣“五族協(xié)和”，正在北京讀書的淑子在父親的好友山家先生的引薦下（小野武彥 飾）走入滿映的攝影基地。她在歌唱和表演方面的才華很快得到中國和日本國民的認(rèn)同，成為炙手可熱的明星。然而中國人和日本人的雙重身份令她備受煎熬，“李香蘭”這個(gè)名字既是她的成功憑借，又是她的痛苦之源。隨著戰(zhàn)爭結(jié)束，一代名伶的命運(yùn)開始面臨時(shí)代的審判……
改編自山口淑子（李香蘭）的自傳。
[精彩影評(píng)]
貝托魯奇的李香蘭
2007年2月上映的兩集日劇《李香蘭》是一部有趣的作品。在日劇的脈絡(luò)中，這樣一部制作精良的短篇日劇選擇歷史題材，以相對(duì)高投資的投資制作僅僅4個(gè)小時(shí)的篇幅，無論如何都是一種類似電影的作法。除了題材的有趣之外，《李香蘭》明顯地與以下這些電影文本有著密切的關(guān)系：法斯賓德的《莉莉•馬蓮》、貝托魯奇的《末代皇帝》以及陳凱歌的《霸王別姬》。本文試圖通過文本的比較，以及在電影史的角度對(duì)其的分析，來闡釋日劇《李香蘭》的后冷戰(zhàn)時(shí)期的某系文化癥候。
事實(shí)上，貝托魯奇發(fā)明的那個(gè)表述“個(gè)人是歷史的人質(zhì)”非常有效，在80年代的歷史文化反思運(yùn)動(dòng)之中扮演了重要的角色?！赌┐实邸分械倪@個(gè)表述不無邏輯地延伸到了《霸王別姬》之中，日劇《李香蘭》更是延續(xù)了這個(gè)敘事策略。而稍遠(yuǎn)一點(diǎn)的《莉莉•瑪蓮》則具有與日劇《李香蘭》更親密的關(guān)系。我以為，聯(lián)想到《末代皇帝》是再正常不過的，除了本片中有溥儀、婉容、川島芳子等角色，而同時(shí)，《李香蘭》一開始給出的審判的場(chǎng)景，和片中眾多情節(jié)的處理都在清晰地處理這樣一個(gè)表述。而《莉莉•瑪蓮》和《霸王別姬》，同為有關(guān)社會(huì)激變之中藝術(shù)家位置的故事，又帶來另一個(gè)層面的互文關(guān)系。當(dāng)然，具體的訴求自是不同的。
首先還是要稍稍梳理一下有關(guān)李香蘭的史實(shí)。李香蘭之所以重要，是因?yàn)樗侨毡?#8220;大陸電影”——滿映公司的頭號(hào)女星，以李香蘭的藝名，在日本大陸政策之下紅極一時(shí)，在中華電影公司拍攝《萬世流芳》等影片更是影響巨大；同時(shí)又是與周璇等人齊名的著名歌星，《何日君再來》曾被國民黨和共產(chǎn)黨共同查禁，而此后因涉嫌漢奸罪的審判更是抗戰(zhàn)勝利之后的重要文化事件之一。而李香蘭和滿映電影之所以成為某種禁忌，則涉及到諸多的原因：最明顯的當(dāng)然是李香蘭是日本文化殖民政策最活生生的招牌，而這與“偽滿洲國”一樣，是中國現(xiàn)代史上的一塊難以愈合的傷口，李香蘭的身份問題之所以被大書特書，很大原因也是出于此。事實(shí)上這便牽涉到多年以來夾纏不清的中日關(guān)系。而另外一方面，李香蘭又帶出了牽涉到國共意識(shí)形態(tài)之爭和中國合法性論述的問題，尤其在后冷戰(zhàn)的文化格局之中這一點(diǎn)顯得尤為重要。
日劇《李香蘭》給出的一個(gè)最重要的表達(dá)便是李香蘭本人在自傳中所言的：“日本是母國，中國是故國。”李香蘭生作為生在中國的日本人，與中國有極深的淵源。而她的走紅除了她本身極高的藝術(shù)修養(yǎng)之外，卻是來自“李香蘭”這個(gè)偽中國身份，無論是在當(dāng)時(shí)日本的大東亞幻夢(mèng)之中，還是在中國觀眾的眼中，這都是相當(dāng)邏輯的。這便帶出來一個(gè)問題，如何判定所謂“國家”和“民族”。按照劇中的說法，作為李香蘭的山口淑子對(duì)中國有著極其深厚的感情，她本身并不抗拒自己的“中國身份”和姓名，而在她第一次去日本的時(shí)候還因此遭到侮辱；在片中她將自己在中日之間的旅行描述為“回中國”和“去日本”；而她因“李香蘭”和偽滿文化政策走紅是出于被欺騙和被利用，她一直對(duì)滿映時(shí)期的電影《支那之夜》等涉及侮辱中國的影片深感愧疚。而更加有趣的是，她因?yàn)?#8220;李香蘭”而走紅，卻因此獲罪，必須證明自己是日本人——這在當(dāng)時(shí)卻成了一件非常困難的事情。而故事中另一個(gè)與李香蘭構(gòu)成完美鏡像/互文關(guān)系的則是川島芳子（愛新覺羅•顯玗），她被日本人收養(yǎng)，在日本長大，某種程度上患有易裝癖（當(dāng)然一個(gè)解讀路徑是川島芳子與李香蘭的同性戀關(guān)系）?；氐絼偛诺膯栴}便是，李香蘭在多大程度上算一個(gè)日本人，而川島芳子在多大程度上算一個(gè)中國人？我注意到我選用的姓名正好都不是她們本名，而這卻是用來描述她們身份困境的一個(gè)最好方式。那么我們?cè)谑裁匆饬x上衡量所謂現(xiàn)代民族國家和作為“想象的共同體”的民族？一個(gè)有趣的方式是語言，本片中也非常注意中文和日文的使用。參照文本則是巖井俊二的史詩級(jí)作品《燕尾蝶》，當(dāng)然后者的中日英三國語言的雜糅拼貼是一種全球化的圖景，而其間昭示的身份困境則是相同的。
于是李香蘭成為了一個(gè)不能被拒絕的身份，正如《莉莉•瑪蓮》中的維麗，然而法斯賓德的訴求是對(duì)納粹和德國民族性的反思，而《李香蘭》的訴求則是將李香蘭塑造成一個(gè)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的抱有高度社會(huì)責(zé)任感的藝術(shù)家，片中李香蘭逃避矛盾的方法和她周圍人勸她的方法都是“你應(yīng)該給影迷帶去希望和夢(mèng)想”，這是再典型不過的日本邏輯了。當(dāng)這句表述成為赦免李香蘭的理由的時(shí)候，它同時(shí)赦免了殖民文化政策的罪責(zé)。而這句表述對(duì)中國研究者或者觀眾無效的原因在于中國大陸的電影史敘述之中內(nèi)在的左翼電影的脈絡(luò)，“軟性電影論”尚且被打得抬不起頭，何況宣揚(yáng)中日親善的“娛民”電影？——如李香蘭在滿映的《迎春花》等喜劇作品。支持這一論斷的還有影片中對(duì)滿映理事長甘粕正彥的描述，將這個(gè)毫無疑問的軍國主義分子描述成一個(gè)深愛電影的藝術(shù)家，這條逃脫路徑不得不說是很有趣——在某些不能言說的時(shí)刻和問題上，《霸王別姬》或者《梅蘭芳》都做到了，《李香蘭》似乎欠一點(diǎn)火候——跟《梅蘭芳》的問題相似，都是對(duì)一個(gè)真實(shí)人物進(jìn)行的某種講述；而《李香蘭》的困境更嚴(yán)重，因?yàn)樗坏貌蝗ふ乙粋€(gè)在中日復(fù)雜關(guān)系之中的位置。
一個(gè)對(duì)照，或者參考，或者互文便是滿映在中國電影史和日本電影史中的位置。毫無疑問滿映影片屬于日本影片——日本“大陸影片”。就我看過的為數(shù)不多的滿映影片來說，其視聽語言風(fēng)格與經(jīng)典好萊塢的關(guān)系是顯而易見的。同時(shí)一個(gè)有趣的事情是滿映電影中的中文對(duì)白則與上海孤島電影采用的方式非常相似。如果再參照上海孤島電影和經(jīng)典好萊塢電影的視聽語言關(guān)系，似乎可以得出一個(gè)結(jié)論，滿映電影仿照美國制片廠制度的日本電影某種程度上對(duì)日本占領(lǐng)區(qū)的“本土化”。滿映的位置在何處？至少它并不邏輯地內(nèi)在于中國電影史的建構(gòu)之中。就日劇《李香蘭》而言，滿映電影具有“為觀眾帶來夢(mèng)想和希望”的重要作用。這與本片的敘事策略是一致的。
于是在最終還是回到貝托魯奇。“個(gè)人是歷史的人質(zhì)”這一表述真是一個(gè)天才的發(fā)明。在冷戰(zhàn)的最后時(shí)刻，貝托魯奇尋找到了他作為“資產(chǎn)階級(jí)之子”的療愈方式。而這個(gè)表述作為一個(gè)逃避責(zé)任的借口，無論是歐美面對(duì)自己的六十年代，還是中國面對(duì)反右、文革以及兩岸分裂，或是日本面對(duì)二戰(zhàn)等等境況下產(chǎn)生的大眾文化文本之中，都是可以借重的有效方式。這一表述是一種推卸責(zé)任同時(shí)又博取同情的表述。那么這種近年來的“共識(shí)”是如何產(chǎn)生的？——似乎難于梳理，大致說來，這是一種新自由主義邏輯，是一種后冷戰(zhàn)的邏輯，天然地偏右，當(dāng)歷史被講述的年代變得重要的時(shí)候，或許我們能從中看出一些彼時(shí)的文化和意識(shí)形態(tài)訴求。就《李香蘭》而言，在中日關(guān)系從冰期走向緩和的2006-2007年，一部全部在中國拍攝的日劇，當(dāng)然必須考慮中國觀眾的感情，某種程度上來說，中文互聯(lián)網(wǎng)世界之中的民族主義情緒極大的一部分是反日情緒，這使得影片必須處處小心，生怕踩到任何一個(gè)有涉嫌“辱華”陷阱之中，于是，追求電影藝術(shù)似乎成了一個(gè)最好的方式。而同時(shí)精心設(shè)計(jì)了幾個(gè)真正的“漢奸”，讓身份曖昧的李香蘭得以脫身，順利而邏輯地將其塑造成梅蘭芳式的藝術(shù)家。還有一個(gè)有趣的處理是將李香蘭遭受到的所有“不公正”待遇推到國民黨軍部一方，讓李香蘭言辭拒絕國民黨從事反共活動(dòng)的要求，這不得不說也是一種巧妙的修辭。但是又通過影片中的第三方——后來成為蘇共的柳芭的遭遇和評(píng)價(jià)適度地表達(dá)了意識(shí)形態(tài)的分野，因?yàn)閲顸h和蘇聯(lián)都已經(jīng)成了可以痛打的死老虎，卻不見對(duì)日本軍國主義的反思——影片只是說，戰(zhàn)爭很殘酷，除了在拍攝《黃河》的時(shí)候遭到中國軍隊(duì)射擊之外，全片沒有任何戰(zhàn)爭場(chǎng)面，或是對(duì)戰(zhàn)爭的描述，更不用提“反思”。因?yàn)檫@部影片本意不在此，我認(rèn)為，日劇《李香蘭》的主要訴求是通過“超越性的電影藝術(shù)”和“個(gè)人是歷史的人質(zhì)”的李香蘭的故事，來建立一種描述滿映電影、偽滿洲國殖民史、乃至中日戰(zhàn)爭在后冷戰(zhàn)時(shí)期的順暢言說方式，影片的結(jié)尾也不無意外地落在了處決真正的“漢奸”和軍國主義分子川島芳子，和李香蘭贊嘆不已的“中日友好”之上，于是李香蘭的歌聲永恒，李香蘭一代名伶便成功地成為了神話。于是曖昧的身份得以因?yàn)?#8220;愛”而得以明確成符號(hào)，于是歷史的恩怨在相逢一笑之間泯了恩仇，無力的個(gè)人——尤其還是一個(gè)女人——得以在無可撼動(dòng)的歷史面前成為人質(zhì)并最終獲得解脫。
李香蘭—某弱女子在大時(shí)代浪潮下的無力感
特別版電視劇《李香蘭》是日本東京電視臺(tái)今年2月制作推出的，全劇長達(dá)四小時(shí)，分兩夜敘述，呈現(xiàn)出一種如電影般精致的風(fēng)格，最后留意了一下制作單位，原來是和角川映畫合作的，難怪如此具有史詩感。
電視劇是以山口淑子（即李香蘭）的自傳為創(chuàng)作原本出發(fā)進(jìn)行改編創(chuàng)作的，全劇描述了李香蘭身處那個(gè)特殊時(shí)代，被國家與組織所利用，無法自主的顛沛命運(yùn)，其實(shí)飽含對(duì)一個(gè)弱女子不幸被時(shí)代洪流所左右的漂泊命運(yùn)的嘆息。
因?yàn)閷?duì)李香蘭一無所知，看了這個(gè)片子忍不住去網(wǎng)上搜索了一下真實(shí)李香蘭的資料，基本與電視劇敘述的相同，作為一個(gè)生長在中國的日本女子，在被政治利用之后差點(diǎn)命喪中國，到底是誰的錯(cuò)？電視劇很真實(shí)地反映出一個(gè)弱女子面對(duì)時(shí)代潮流的無力感與柔弱性，從這點(diǎn)來說，上戶彩的表現(xiàn)非常到位，再是美麗，再是歌聲婉轉(zhuǎn)又如何？還是要被日本人唾罵、被中國人審判，所以李香蘭在日軍攻打北京之時(shí)，只好對(duì)同學(xué)說，“我會(huì)站到城墻上去。”寧愿被中日兩國的流彈所打死，大概就是面對(duì)兩國交戰(zhàn)，一個(gè)在中國生長的日本人心情的真實(shí)反映吧。
老實(shí)說，如果撇開上戶彩的蹩腳中文不說（事實(shí)上，我也不知道真實(shí)的李香蘭中文程度怎么樣），但那些上戶彩演唱的中國老歌曲的確婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽，非常悅耳，《漁光曲》《蘇州之夜》《鳳陽歌》在上戶彩的演繹下，也別有韻味，要是真的李香蘭演唱時(shí)大概更是風(fēng)情萬種吧。順便八卦一下：李香蘭的電影生涯中有個(gè)重要的音樂人叫服部良一，是名曲《蘇州之夜》與《夜來香》的編曲擔(dān)當(dāng)，而這部電視劇的音樂制作恰好是服部隆之，不知道這兩個(gè)服部是不是有血緣關(guān)系呢？
與上戶彩比較到位的詮釋李香蘭比起來，電視劇中另一個(gè)重要女性角色川島芳子的扮演者就非常遜色，菊川憐的川島芳子實(shí)在不夠英挺，非但與原來梅艷芳版的川島芳子無法比擬，就連同樣是日本人江角真紀(jì)子扮演的那個(gè)川島芳子（日本電視劇《流轉(zhuǎn)的皇妃、最后的皇弟》中也有川島芳子的角色）也大大不如，雖然后者的戲份非常之少。主要還是菊川憐的扮相偏柔弱，即使是癲狂起來的狀態(tài)也感覺不夠殺氣。其實(shí)從劇本上看，川島芳子在電視劇中被塑造成一個(gè)帶有強(qiáng)烈拉拉色彩暗示的角色，從歷史真實(shí)角度來說，也許可以解釋她為什么喜歡著男式服裝、軍裝見人的特點(diǎn)，問題是菊川憐演起來就沒有那種感覺，雖然劇中安排了很多次她與李香蘭的對(duì)手戲以及吃醋的場(chǎng)面，臺(tái)詞中也不無暗示，但菊川憐始終就是沒有給人那種感覺，實(shí)在是選角不對(duì)啊。
除了這兩個(gè)算是比較知名的日本演員之外，電視劇中最大的大牌無疑是中村獅童了，不過他在劇中的戲份并不多，也算不得是李香蘭生命中重要的人物，但想想中村在拍攝這部電視劇時(shí)，恰逢日本國內(nèi)拼命追問他和老婆離婚的事情，那時(shí)他應(yīng)該正是焦頭爛額的時(shí)候吧。
扮演李香蘭父親的橋爪功是日劇中很面熟的配角演員了，此外該劇中就基本沒有熟面孔了，只是從電視劇中考究的中國外景地以及李香蘭美輪美奐的那些旗袍來看，該劇投資不小。順便說一句，上戶彩在劇中的旗袍沒有一次重復(fù)過，每款都非常之漂亮，奇怪怎么除了王家衛(wèi)電影之外，我國電視劇中出現(xiàn)的旗袍都暴難看呢？
電視劇對(duì)李香蘭的個(gè)人愛情問題基本沒有闡述，雖然有些暗示，但也是輕描淡寫地帶過，重點(diǎn)還是放在了對(duì)李香蘭個(gè)人命運(yùn)的喟嘆，倒也不失大氣。劇中還有一句臺(tái)詞讓我這個(gè)中國人印象深刻，日本戰(zhàn)敗后，中國國民黨官員看到李的戶籍證明卻仍然要以漢奸罪處死李香蘭的時(shí)候，日本人為營救李香蘭，說“中國不是大國嗎？大國也應(yīng)該有寬廣的胸襟吧”，貌似就是這樣一句話，打動(dòng)了那個(gè)國民黨官員，最終放了李香蘭一碼。
另外，有意思的是這部電視劇中，毛澤東和蔣介石也出來晃了一下，在外國電視劇中看到這兩個(gè)人還真是感到親切啊。電視劇中對(duì)抗日期間國內(nèi)民眾全力抗擊日軍也沒有隱諱，還多次出現(xiàn)中國民眾高喊“打倒日本帝國主義，把日本鬼子趕出去”的場(chǎng)景與臺(tái)詞，這樣看來，也難怪這個(gè)片子在日本播出時(shí)收視暴差了，不管哪國人看到自己國家拍攝的電視劇出現(xiàn)罵自己的場(chǎng)景臺(tái)詞，也不會(huì)受歡迎吧。所以，應(yīng)該和主演上戶彩是不是票房毒藥無關(guān)了。
●李香蘭，本姓山口，祖籍日本佐賀縣杵島郡北方村。父親山口文雄于1906年來到我國東北，在“滿鐵”所屬的撫順煤礦任職。
●1920年2月12日，李香蘭出生于沈陽市東郊的北煙臺(tái)(今屬遼寧省燈塔市)，取名山口淑子。
●1933年因其父的關(guān)系認(rèn)奉天銀行經(jīng)理李際春為義父，取名李香蘭。
●1934年山口文雄在北平結(jié)識(shí)了華北親日派人物潘毓桂，李香蘭認(rèn)其為義父，改名潘淑華。
●1937李香蘭畢業(yè)于北京翊教女子學(xué)院。由于在電臺(tái)所演唱的中國歌曲轟動(dòng)一時(shí)，被“滿映”發(fā)現(xiàn)。
●1938年6月，李香蘭被聘為“滿映”特邀演員。
1938至1940年間，相繼拍攝了《蜜月快車》、《富貴春夢(mèng)》等影片，這幾部影片多為“滿映”的國策片，政治上宣傳“五族協(xié)和”，是赤裸裸的宣傳品。李香蘭在拍攝這些影片時(shí)，只是現(xiàn)場(chǎng)按導(dǎo)演擺布行事。但由于李香蘭天資聰慧，形象出眾，這幾部影片很快使她走紅。
●日本戰(zhàn)敗后李香蘭被控“漢奸罪”判死刑，因戶口簿證明日本人的身份得到承認(rèn)。1946年2月，被國民黨政府無罪釋放后回到日本。
●1947年恢復(fù)本名山口淑子，重回日本演藝界，并一度活躍在好萊塢。
●李香蘭在美國時(shí)同雕刻家NoguchiIsamu結(jié)婚，閃電離婚。1959年與日本外交官大鷹弘再婚，中止了其跌宕起伏的演藝人生。
●此后李香蘭投身政界，1974年當(dāng)選為參議院議員，連任3屆，為日本的外交事業(yè)奔波世界各地。
■影史探疑
關(guān)于“滿映”時(shí)期的有關(guān)問題，記者采訪了現(xiàn)居長春的電影史家、“滿映”專家胡昶老先生。
疑點(diǎn)一：對(duì)李香蘭的評(píng)價(jià)
李香蘭是在中國出生的日本人，我們后來找到她的戶口簿，證明她確實(shí)是日本人。到日本戰(zhàn)敗前，在上海的中國國民黨當(dāng)局想以“漢奸罪”起訴后被無罪釋放，這是1946年的2月。1978年李香蘭曾以政治家、友好人士的身份來華訪問，當(dāng)時(shí)她對(duì)自己在中國曾經(jīng)出演的“偽滿” 電影十分懊悔，也非常自省。
當(dāng)時(shí)定下來的訪問地點(diǎn)有上海、大慶、哈爾濱及長春，當(dāng)時(shí)她也有很大顧慮，是否不受歡迎會(huì)不接待她，到了長春，當(dāng)時(shí)“滿映”她認(rèn)識(shí)的幾個(gè)人都熱情地接待了她，她一再反省，稱自己是“有罪的人”。尤其是中日建交之后，她對(duì)于中國是十分友好并且始終持支持態(tài)度的。
疑點(diǎn)二：“滿映”時(shí)期電影的下落
滿映存在的8年里，拍攝了不少的影片，既有故事片也有紀(jì)錄片。這些資料膠片一部分后來流失到前蘇聯(lián)，日本人發(fā)現(xiàn)后出高價(jià)買回膠片，編成了30集的錄像帶，在日本發(fā)售，當(dāng)時(shí)是賣30萬日元一套。后來我們?cè)谌毡镜挠押萌耸堪l(fā)現(xiàn)后向日本方面交涉，1995年5月，日本同意向中國政府贈(zèng)送部分資料，一共帶來了兩套錄像帶資料，其中包括3部故事片，如《晚香玉》、《皆大歡喜》等；還有一些紀(jì)錄片，現(xiàn)在這兩套錄像帶資料一套保存在中國電影資料館，另一套保存在長春電影制片廠。
■過去時(shí)
“滿映”始末
1933年5月，關(guān)東軍參謀小林最早提出了建立偽滿洲國電影機(jī)構(gòu)的設(shè)想。1937年8月，“株式會(huì)社滿洲映畫協(xié)會(huì)”正式成立，簡稱“滿映”。
它是偽滿洲國管理電影攝制，發(fā)行和放映的專門機(jī)構(gòu)。
1939年，曾任偽民政部警務(wù)司長的甘粕正彥被任命為滿映的理事長。滿映生產(chǎn)的影片分為“娛民”，“啟民”和“時(shí)事”三種影片。
“啟民”影片是直接體現(xiàn)國策電影思想的片種，滿映初期拍攝的《進(jìn)展的國都》、《協(xié)和青年》、《光明的大地》等都是這類影片。在故事片制作方面，因?yàn)?#8220;國策”電影沒有市場(chǎng)，以情節(jié)性較強(qiáng)，宣傳性較淡的娛樂影片為主。
1945年日本投降，滿映理事長甘粕正彥自殺，滿映隨之解體。在滿映存在的8年里，共拍攝故事片108部，教育片、紀(jì)錄片189部。
李香蘭心語點(diǎn)滴
●“當(dāng)我們注視過去的時(shí)候我們不可以逃避。無論怎樣痛苦，那里面一定有值得將來借鑒的東西”。
●“中國人不知道我是日本人，我欺騙了中國人。一種罪惡感纏繞著我的心，仿佛走進(jìn)了一條死胡同，陷入了絕境。”
●在李香蘭的自傳《在中國的日子———李香蘭：我的半生》中提到，1937年她以中國人身份無意中參加了一次抗日集會(huì)，當(dāng)時(shí)沒有人知道她是日本人。每個(gè)人都表態(tài)“假如日本軍侵入北京，諸位怎么辦？”李香蘭不知怎樣說好，只能說“我要站在北京的城墻上！”接著，她寫道：“我只能這樣說，雙方的子彈都能打中我，我可能第一個(gè)死去。我本能地想，這是我最好的出路。”
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上集“滿洲篇”
下集“上海篇”
編輯于2011年9月14日
