■羅林
　　最近，中華藝術(shù)宮首推七位藝術(shù)大家個(gè)人作品展，一代宗師林風(fēng)眠也名列其中。林風(fēng)眠那強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)，迷離而富于震撼力，直擊觀者心靈。這種風(fēng)格似乎不屬于某個(gè)特定地域，也不屬于某種固定流派。一條筆線，一個(gè)勾描，都滲透了畫(huà)者的靈魂。
　　林風(fēng)眠生于1900年。上世紀(jì)六十年代初到九十年代末，曾在世界各地開(kāi)辦個(gè)人畫(huà)展。其鮮明的個(gè)性風(fēng)格，屢次引起美術(shù)圈界的強(qiáng)烈反響。1979年，時(shí)任巴黎賽爾努西博物館館長(zhǎng)的瓦迪默·埃利塞夫曾感嘆道:“在所有使中國(guó)人民熟悉和了解西洋畫(huà)及其繪畫(huà)技藝而做出貢獻(xiàn)的畫(huà)家中，林風(fēng)眠是首屈一指的，也就是說(shuō)，林風(fēng)眠是唯一的已經(jīng)接近了‘東西方和諧和精神融合的理想’的畫(huà)家?！?br>　　上個(gè)世紀(jì)早期，一副2米高、4.5米寬的青年林風(fēng)眠創(chuàng)作的巨幅油畫(huà)《摸索》，就以繪畫(huà)哲理性主題和象征意味震驚法國(guó)斯特拉斯堡藝展。24歲的林風(fēng)眠，首次打出“融和中西”的藝術(shù)旗幟，在畫(huà)壇留下第一道筆觸。作品中多為正面人物群像，筆鋒銳利突顯人物面部神態(tài)，衣服的畫(huà)法則轉(zhuǎn)為粗礦、簡(jiǎn)略。畫(huà)面主次極為分明，明顯受到寫(xiě)實(shí)畫(huà)法、浪漫派及表現(xiàn)派畫(huà)家的多重影響。把具體的視覺(jué)描繪和哲思式的文字標(biāo)題結(jié)合起來(lái)構(gòu)圖，反映出青年林風(fēng)眠對(duì)人類(lèi)命運(yùn)的關(guān)注。
　　上世紀(jì)30年代中葉以后，林風(fēng)眠從直接表現(xiàn)美好憧憬的超現(xiàn)實(shí)，轉(zhuǎn)向溫和婉約，間接借助中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)題材，進(jìn)行了藝術(shù)形式的“中西調(diào)和”探索?；貒?guó)后的林風(fēng)眠，陸續(xù)推出帶有避世色彩的作品，如《丹頂鶴》、《梅鶴家風(fēng)》、《水面》、《三鶴》、《細(xì)雨》、《春雨》、《喜鵲》等。受現(xiàn)代藝術(shù)家畢加索、馬蒂斯的影響，畫(huà)風(fēng)遠(yuǎn)離寫(xiě)實(shí)、追求變形和表現(xiàn)，并且重視對(duì)中國(guó)陶瓷、壁畫(huà)等傳統(tǒng)民族藝術(shù)的研究。他筆下的花鳥(niǎo)、人物，造型趨于簡(jiǎn)單，運(yùn)筆疾速，生動(dòng)有力，與中國(guó)傳統(tǒng)瓷繪，似有異曲同工之妙。其夸張的變形、強(qiáng)烈的色彩、張揚(yáng)的情緒，又賦予中國(guó)式的花鳥(niǎo)動(dòng)物形象以明顯的寓意，構(gòu)造出象征性的意象。在拓展題材的同時(shí)，林風(fēng)眠在造型、色彩、空間處理等方面，繼續(xù)探索把西方繪畫(huà)與中國(guó)繪畫(huà)結(jié)合起來(lái)的形式效果。
　　抗戰(zhàn)后，隱居重慶6年的林風(fēng)眠，經(jīng)歷逃難、離家、離校、失群，他的畫(huà)作在激烈、慷慨的氣質(zhì)里，平添了些許孤獨(dú)、淡泊。這一時(shí)期，畫(huà)家把更多的精力放在個(gè)人創(chuàng)作上，發(fā)展出花鳥(niǎo)動(dòng)物、彩墨風(fēng)景、仕女人物和靜物等帶有林氏風(fēng)格的各類(lèi)題材雛形。這種風(fēng)格沒(méi)有屈從當(dāng)時(shí)以“照相式刻板與平俗”為主要特征的寫(xiě)實(shí)主義，而是沿著既定的“調(diào)和中西”方向前行，在已經(jīng)初建的個(gè)人風(fēng)格基礎(chǔ)上，嘗試“美”和“有力”的作品。
　　林風(fēng)眠的人物畫(huà)，有戲曲角色、苗族形象、古裝人物、裸女等多種題材。如《籬笆女人》、《仕女》、《綠衣女》、《笛》，往往在簡(jiǎn)單數(shù)筆之內(nèi)，勾畫(huà)出人物動(dòng)態(tài)神韻。五官則草草點(diǎn)出，不做細(xì)致刻畫(huà)。他的花鳥(niǎo)動(dòng)物，如《貓頭鷹》、《白鷺》等，更加注重純勾勒的白描方法，用中鋒筆線在熟紙上，勾勒迅疾而有彈性的線條，色調(diào)清冽淡雅，有宋代瓷繪的意味，也有剛健活潑、流動(dòng)如生的漢唐遺風(fēng)。相比人物、花鳥(niǎo)畫(huà)，他的風(fēng)景畫(huà)則更加淋漓盡致地表現(xiàn)出中西畫(huà)融合的軌跡。有時(shí)，他在生宣上，用禿鋒硬毫，留下?lián)]灑刷子式的用筆；有時(shí)，他用迅捷且有節(jié)奏的運(yùn)筆，勾畫(huà)出淡墨、重墨，或是花青、淡赭，或赭墨色的線條。他的畫(huà)，無(wú)一筆傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的程式，卻有東方傳統(tǒng)寫(xiě)意畫(huà)的筆墨意味；不像水彩畫(huà)、水粉畫(huà)，卻有西方藝術(shù)基于透視的構(gòu)圖和速寫(xiě)式的自由筆觸。最深入人心的，是他的藝術(shù)表現(xiàn)重神韻，少細(xì)節(jié)。脫離了文人山水套路陳舊氣息的他，總能營(yíng)造出隨著季節(jié)不同、光暗不同和畫(huà)家心境不同形成的環(huán)境氛圍?？癖?、動(dòng)蕩，靜謐、幽祥，是眼前的景，也是他心底的鏡，讓人強(qiáng)烈感受到他的寫(xiě)意境界。
　　建國(guó)后，林風(fēng)眠進(jìn)入創(chuàng)作的高峰期。他更多地借鑒了西方現(xiàn)代藝術(shù)，尤其是立體主義，并尋求中國(guó)畫(huà)造型的時(shí)空表達(dá)。在方紙布陣、彩墨交匯和造型表現(xiàn)等諸多方面，做了大量探索，形成了一整套帶有鮮明個(gè)人意識(shí)情趣的林氏繪畫(huà)格體。他選擇的方構(gòu)圖，不僅拋棄卷軸構(gòu)圖，與中國(guó)傳統(tǒng)習(xí)慣拉開(kāi)距離，而且，在作畫(huà)時(shí)，采用西畫(huà)焦點(diǎn)透視而少用散點(diǎn)透視，喜歡特寫(xiě)近景描繪而不常采用全景式大場(chǎng)面，重視平面構(gòu)成而不看重縱深表現(xiàn)，形成了獨(dú)特的個(gè)性風(fēng)格。
　　他“融合中西”，巧妙解決了中國(guó)水墨畫(huà)的墨與色的關(guān)系。他認(rèn)為“中國(guó)畫(huà)只能表現(xiàn)春夏秋冬和風(fēng)雨雪霧諸種氣候現(xiàn)象，不能表現(xiàn)光和時(shí)間，不能用光色表現(xiàn)物的體量，因而必須引入西方繪畫(huà)的光色方法，豐富中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)力?！卑盐鞣街伢w量和光色的方法調(diào)和到中國(guó)畫(huà)中來(lái)，把傳統(tǒng)水墨的墨和白只作為顏色來(lái)使用。材料取材于中國(guó)，畫(huà)法和風(fēng)格上兼容中西。這就是林風(fēng)眠 “融和中西”藝術(shù)創(chuàng)舉。
　　他在造型上，更多地表現(xiàn)出畫(huà)家內(nèi)在的感受。不追求寫(xiě)實(shí)主義的三維空間成相的他，擅長(zhǎng)在復(fù)雜的自然物象中，提取和簡(jiǎn)化出新的單純的自然形體和色塊條系，不遺余力地讓畫(huà)面每一方寸，傳遞出他的個(gè)人意識(shí)思想。他借鑒西畫(huà)，又不照搬西畫(huà)的明暗素描來(lái)塑造形象，不局限于印象派強(qiáng)調(diào)科學(xué)性外光畫(huà)法。他創(chuàng)造與自然拉開(kāi)距離的、單純而富于情感質(zhì)地的審美結(jié)構(gòu)，加以控形、控光等藝術(shù)手法，為其表現(xiàn)形式服務(wù)。比如他的戲曲人物畫(huà)《水漫金山》、《金劇人物》等，保留了程式化臉譜等傳統(tǒng)因素，但在畫(huà)面構(gòu)成、造型、賦色、運(yùn)線方法和整個(gè)情調(diào)上，都離開(kāi)了傳統(tǒng)。不求物、人的體積感，而是把一場(chǎng)一場(chǎng)的故事人物，一個(gè)一個(gè)折疊在平面上，得到時(shí)間的綜合連續(xù)性效果，表現(xiàn)出戲曲藝術(shù)的精致典雅、虛擬想象、空靈寫(xiě)意的特性。
　　而他這一時(shí)期的風(fēng)景畫(huà)，包攬了西湖系列、秋景等題材，多在側(cè)重刻畫(huà)寧?kù)o安詳?shù)臍忭嵉紫拢的淠?、?qiáng)勁的主色調(diào)。其意境深邃，有時(shí)還芳草凄迷，輕柔感傷，反映出畫(huà)家隨景物記憶共生的情緒共鳴。
　　他這一時(shí)期的古裝侍女圖，個(gè)性突出。無(wú)論墨筆勾勒、還是彩墨渲畫(huà)，都有光的表現(xiàn)，肌體大抵平涂，間以墨與白粉勾勒衣紋，刻畫(huà)半具體半抽象的環(huán)境，明顯吸取了宋瓷的透明、純凈感。
　　對(duì)于林風(fēng)眠，“文革”的經(jīng)歷在其內(nèi)心造成的痛楚是顯然的。他曾多次畫(huà)《寶蓮燈》，沉香救母的情節(jié)，也許與他的童年喪母有關(guān)。上世紀(jì)60年代，他把人物畫(huà)得很美。而80年代以后，他經(jīng)常把人物形體拉長(zhǎng)，用焦墨勾眼睛。涂于畫(huà)面的紅、墨、紫、黃四色，形成沉重而濃郁的對(duì)比，詭異且絕望。
　　京劇《南天門(mén)》的故事背景，與他在文革中的苦難記憶和心理傷痛相似。繪制這幅畫(huà)時(shí)，林風(fēng)眠以黑白與偏冷的色調(diào)渲染氣氛，或拿白粉直接抹在黑底子上，人物的頭臉和身體被分隔、懸置，破碎的影像若隱若現(xiàn)，似有若無(wú)，一派陰森森的氣氛充斥畫(huà)面，令人不寒而栗。《火燒赤壁》的畫(huà)面，沒(méi)有一絲透氣的空間。反映出在生死線上的生命體征。這些悲劇性的題材，以及林風(fēng)眠最后階段的絕唱之作《人生百態(tài)》、《噩夢(mèng)》等作品，立體主義手法略有重現(xiàn)，但畫(huà)家在60年代尋求形式與時(shí)間的表現(xiàn)沒(méi)有了，代之而來(lái)的是，由變形臉譜傳達(dá)的悲喜、震怒、恐怖等種種生命情狀的表現(xiàn)主義情感得以釋放。
　　在20世紀(jì)的中國(guó)，林風(fēng)眠是極少數(shù)能恪守最初藝術(shù)追求，探索并達(dá)成中西融合的畫(huà)家。在漫長(zhǎng)的人世紛擾大背景下，他的堅(jiān)守，造就了他的中西融合的林風(fēng)眠格體。他的波瀾不驚，他的輕描淡寫(xiě)，他的擲地叩問(wèn)，甚至他的逍遙避世，還有執(zhí)著追尋，散落在畫(huà)布的每個(gè)角落。欣賞他的作品，移目間，會(huì)突然觸碰到自己內(nèi)心的某個(gè)井口，那里一定有一股難以掩飾的情感暗涌。林風(fēng)眠在藝術(shù)上的一以貫之，書(shū)寫(xiě)出中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上獨(dú)一無(wú)二的林風(fēng)眠時(shí)代。