這是一種在語言素養(yǎng)和語言能力綜合作用下的對(duì)小說故事的總體直覺感受。中西小說發(fā)展的歷史證明，小說“寓教于樂”的審美功能常常是通過可讀性很強(qiáng)、藝術(shù)吸引力較大的故事來實(shí)現(xiàn)。具備了小說鑒賞能力的讀者在進(jìn)入小說鑒賞過程的第一環(huán)節(jié)，就是通過總體地通讀小說的文字語言，迅速掌握這篇小說的故事的基本輪廓和故事的基本類型。讀一遍羅曼·羅蘭的《約翰·克里斯多夫》，讀者就馬上能領(lǐng)悟─這是一部寫一個(gè)人一生命運(yùn)的故事。讀一遍周梅森的長篇小說《此夜漫長》，讀者就能判斷出這20多萬字的小說只寫了幾個(gè)家庭在12小時(shí)里發(fā)生的驚心動(dòng)魄的故事。讀曹文軒的《紅瓦》，讀者會(huì)毫不猶豫地指出，這部長篇小說寫了一個(gè)人成長的故事。讀魯迅的《祝?！?，鑒賞者的第一感覺──這是一個(gè)悲劇故事。讀沙汀的《在其香居茶館》，鑒賞者的首先印象── 這是一個(gè)喜劇故事。
依托語言文字復(fù)現(xiàn)小說形象，通過把握小說形象來總體掌握故事的輪廓和故事的類型，這是小說鑒賞的第一個(gè)環(huán)節(jié)。如果一個(gè)讀者缺乏在大腦里將一個(gè)一個(gè)的小說形象組合為故事的想象能力,缺乏語言素養(yǎng)和語言能力,那么他就無法進(jìn)入小說鑒賞的情境。
2、透過故事復(fù)現(xiàn)人物
小說的故事情節(jié)實(shí)際上是由小說人物的性格、言行生發(fā)的一件一件事情的有序組合。小說中出現(xiàn)的事情一般都依托于小說人物。有什么樣的人物性格和人物命運(yùn)，小說就會(huì)生發(fā)什么樣的事情和情節(jié)。
所以，小說鑒賞的第二環(huán)節(jié)，就是要在了解了故事輪廓和故事類型的基礎(chǔ)上進(jìn)一步把握小說人物，理解小說人物的性格和命運(yùn)。
在小說故事中顯現(xiàn)的小說人物均有各種各樣的類型。有的小說人物在作品中鮮明地表現(xiàn)出某一個(gè)性格側(cè)面的特征，小說作家寫進(jìn)故事中的事情都是經(jīng)過了嚴(yán)格選擇和提煉，這些材料能生動(dòng)地展示人物突出的某一方面的個(gè)性。相當(dāng)多的短篇小說、微型小說都是這樣寫人物的。有的小說人物在作品表現(xiàn)出了矛盾的性格元素，概括出了生活中的復(fù)雜人物性格現(xiàn)象。有的小說人物在作品中表現(xiàn)了一個(gè)復(fù)雜的性格系統(tǒng)。一般的中長篇小說塑造的小說人物常常就是這樣的典型人物。
在小說故事中描述的小說人物命運(yùn)也有各種各樣的遭遇。有的小說人物從順境走入逆境，承受了人生的巨大災(zāi)難。有的小說人物從逆境走入順境，概括著生活中的美最終要戰(zhàn)勝丑。有的小說人物象張至璋的《路》中寫到的獅仔那樣，在短暫的故事時(shí)空里發(fā)生“靈魂搏斗”，他從決定殺人到?jīng)Q定不殺人，生命意識(shí)在短短２０多分鐘里產(chǎn)生了相反的劇變。有的小說人物象聶華苓的《珊珊，你在哪兒？》中的珊珊一樣，15年來由清純的美變?yōu)榇炙椎某?，在一個(gè)漫長的生命歷程中人物的外貌與性格出現(xiàn)了“質(zhì)的漸變”。
無論是人物性格特征還是人物的歷史命運(yùn)，小說作家往往要在其中寄寓他對(duì)生活的審美理解和審美評(píng)價(jià)。小說作家常常是把他主觀上對(duì)人物的感悟以及想確立的作品主題通過栩栩如生的人物性格和曲折起伏的人物命運(yùn)來含蓄地傳達(dá)。因此，符合規(guī)律的小說鑒賞是在鑒賞故事的同時(shí)欣賞小說人物形象。
二、從體味細(xì)節(jié)到把握情節(jié)
1、拆解結(jié)構(gòu)看細(xì)節(jié)
讀懂了小說的語言文字，了解了小說故事的大致輪廓和基本類型，并在故事的整體把握中掌握了小說人物的形象 ── 這是小說鑒賞的第一次總體閱讀應(yīng)該完成的最基本的內(nèi)容。在這個(gè)基礎(chǔ)上可以開始小說鑒賞的第二個(gè)環(huán)節(jié)──“局部解剖”了。
當(dāng)小說讀者開始對(duì)小說作品進(jìn)行第二輪閱讀時(shí)，他的審美注意可以先放在大致區(qū)分小說的情節(jié)單元上。在對(duì)每一個(gè)情節(jié)單元進(jìn)行細(xì)致品味和分析時(shí)，他的藝術(shù)感受力可以著重放在每個(gè)情節(jié)單元的寫人細(xì)節(jié)上。從小說創(chuàng)作方面講，作家生動(dòng)、鮮活地刻劃一個(gè)小說人物的最基本的表現(xiàn)手段就是要選擇和提煉一個(gè)個(gè)的高質(zhì)量的寫人細(xì)節(jié)。小說人物產(chǎn)生一般化、概念化的根本原因，就是作家沒有掌握和提煉出若干個(gè)生動(dòng)而典型的寫人細(xì)節(jié)。人們一說起小說史上一批膾炙人口的小說典型人物時(shí)，往往就能想起若干個(gè)體現(xiàn)他的性格特征的細(xì)節(jié)。小說文體感的產(chǎn)生、小說與其它文學(xué)文體的最根本的區(qū)別，就在于小說細(xì)節(jié)的敘述與描寫上，所以小說鑒賞在進(jìn)入到“局部解剖”時(shí)，欣賞作品精采的寫人細(xì)節(jié)，體味寫人細(xì)節(jié)的高質(zhì)量與生動(dòng)性，并為作家提煉了如此富有概括力和表現(xiàn)力的細(xì)節(jié)以及用如此精妙的藝術(shù)表達(dá)方法來再現(xiàn)細(xì)節(jié)而拍案稱奇。這是“局部解剖”閱讀時(shí)符合小說鑒賞規(guī)律的一項(xiàng)內(nèi)容。
如何欣賞小說的寫人細(xì)節(jié)呢？小說讀者可以根據(jù)這個(gè)寫人細(xì)節(jié)的動(dòng)作內(nèi)容和外在形態(tài)迅速了解這個(gè)細(xì)節(jié)顯現(xiàn)人物的“行為內(nèi)容”。但小說讀者鑒賞細(xì)節(jié)絕不能停留在這膚淺的第一層面上。高質(zhì)量的寫人細(xì)節(jié)一般會(huì)在人物的“行為方式”上展示人物性格的特征。同樣是做一件事情，不同性格的人會(huì)有不同的作法。小說讀者要從這一個(gè)寫人細(xì)節(jié)上看出人物的“行為方式”，并由此把握人物的性格特征。在陳潔的小說《寫作教授》、《洋學(xué)者》、《萬元先生》里都用了4 ─ 5個(gè)寫人細(xì)節(jié)來刻劃人物最突出的個(gè)性?？梢菹壬兄蓯鄣摹坝亍钡男愿裉卣?；洋學(xué)者李寶德先生無論做什么都有著強(qiáng)烈的“主觀隨意性”；青年助教周民則無論何時(shí)何地都“自我感覺良好”。“迂腐”、“主觀隨意”、“自我感覺良好”就是這三篇作品主人公突出的個(gè)性特征。有意味的是，作家在這三篇作品里都寫到了他們“上課”的細(xì)節(jié)?！吧险n”這個(gè)細(xì)節(jié)首先是他們作為教師必定有的工作內(nèi)容，三篇作品的人物“行為內(nèi)容”都是一樣的。關(guān)鍵在于三個(gè)人物的“行為方式”不同，他們每個(gè)人都有自己的上課方式──可逸先生總要在上課的頭10分鐘里痛罵別人的文章；李寶德先生上課一看見學(xué)生坐得整整齊齊就來氣，他要學(xué)生把課桌推到教室后面去，大家圍坐一圈像開圓桌會(huì)議似地上課；周民老師上課一會(huì)兒在講臺(tái)上鍍步，一會(huì)兒在黑板上吱吱地亂涂亂抹，而不懂的學(xué)生聽了他的課照樣不懂，原來懂了的學(xué)生聽了他的課則不懂了。他們?nèi)齻€(gè)人上課的“行為方式”絕對(duì)不一樣。這就是高質(zhì)量的寫人細(xì)節(jié)，因?yàn)橥高^他們?nèi)瞬煌纳险n方式，我們準(zhǔn)確而深切地感受到了他們與眾不同的性格特征。
2、組合細(xì)節(jié)看情節(jié)
從小說創(chuàng)作的角度說，把一系列的細(xì)節(jié)聯(lián)接起來就構(gòu)成了一條有機(jī)的情節(jié)鏈，小說情節(jié)的實(shí)質(zhì)就一系列展示人物性格的各種細(xì)節(jié)連貫有序的藝術(shù)組合。小說情節(jié)有客觀的內(nèi)容因素，也有主觀的形式因素。說它是客觀的，是因?yàn)樾≌f情節(jié)的各個(gè)細(xì)節(jié)的內(nèi)容來源于現(xiàn)實(shí)生活；說它又具有主觀的形式因素，是因?yàn)樾≌f作家并不按照現(xiàn)實(shí)生活的原有形態(tài)來排列組合，它根據(jù)小說作家的創(chuàng)作意圖和審美理想加以重新結(jié)構(gòu)。小說情節(jié)的藝術(shù)時(shí)空相對(duì)于生活時(shí)空來說已做了新的重建與改造。小說情節(jié)與現(xiàn)實(shí)生活的這種既聯(lián)系又區(qū)別的特征深刻地影響了小說作家對(duì)情節(jié)的構(gòu)造和小說讀者對(duì)情節(jié)的鑒賞。
因?yàn)樾≌f情節(jié)來源于現(xiàn)實(shí)生活，它要求小說作家設(shè)計(jì)的情節(jié)要真實(shí)，這種真實(shí)象亞里斯多德所說，它是生活中已經(jīng)發(fā)生的事情，或者是生活中可能發(fā)生的事情。已經(jīng)發(fā)生的事情能夠概括生活中許多同類的事情；可能發(fā)生的事情是按照生活的必然律，這個(gè)事件雖未發(fā)生，但其本質(zhì)和規(guī)律決定了它可能會(huì)發(fā)生。小說情節(jié)不能出現(xiàn)違反這兩種情況的虛假。小說讀者在閱讀小說情節(jié)時(shí)常常是以這兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來鑒賞小說情節(jié)的。如果小說情節(jié)里反映的生活事件，生活中雖然發(fā)生過，但它是生活中的支流或假象，不能體現(xiàn)生活中的全局和整體的真實(shí)狀況，讀者就會(huì)覺得這種情節(jié)不真實(shí)；如果小說情節(jié)反映的事件是生活中根本不可能發(fā)生的，它超越現(xiàn)實(shí)生活太遠(yuǎn)，不能激發(fā)讀者聯(lián)想自己的生活，那讀者也會(huì)覺得這種情節(jié)是虛假的。
因?yàn)樾≌f情節(jié)還來源于作家的主觀創(chuàng)造，小說情節(jié)時(shí)空在作家的重建和改造下，以集中、新奇的形態(tài)來超越現(xiàn)實(shí)生活，形成對(duì)讀者強(qiáng)烈的審美刺激。小說情節(jié)中的巧合、誤會(huì)、懸念、對(duì)比、重復(fù)……等情節(jié)技法的出現(xiàn)，都是為了把讀者熟悉的生活用新奇、陌生的形態(tài)來表現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)小說情節(jié)“既出意料，又入情理”的審美境界。小說情節(jié)的這種審美境界在小說創(chuàng)作和小說鑒賞中不可忽略。小說情節(jié)的材料沒有生活的真實(shí)（第一種情況）和藝術(shù)的真實(shí)（第二種情況），就不可能實(shí)現(xiàn)“入情理”，讓讀者感到“可信賴”的真實(shí)；小說情節(jié)的材料沒有用新奇、陌生的組合形態(tài)來結(jié)構(gòu)，小說情節(jié)的可讀性和藝術(shù)魅力也難以產(chǎn)生，小說情節(jié)“出意料”的刺激性和新奇感也不可能形成。小說情節(jié)的主觀性和客觀性，小說情節(jié)的真實(shí)感和新奇感要相互融合，不可隨意傾斜和偏廢。如果小說情節(jié)太拘泥于生活真實(shí)，讀者就會(huì)覺得情節(jié)不新鮮；如果小說情節(jié)太偏向于新奇創(chuàng)造，讀者也會(huì)感到情節(jié)是虛假的。對(duì)小說情節(jié)的鑒賞就是從這些藝術(shù)的“度”開始的。
如何鑒賞小說情節(jié)？如何鑒賞小說情節(jié)“既真實(shí)又新奇”、“既出意料、有入情理”的情節(jié)境界呢？首先看小說情節(jié)事件的典型性。小說情節(jié)要能概括日常生活的內(nèi)容，涉及到人類生活的本質(zhì)內(nèi)容和人性深層的心理內(nèi)容，以這種相關(guān)性與概括性來激發(fā)小說讀者的審美注意和審美聯(lián)想。其次看小說情節(jié)組合形式的機(jī)智性。要特別留意體味小說作家在組合小說事件和小說細(xì)節(jié)時(shí)有哪些機(jī)智的構(gòu)思和技法，有哪些巧妙的形態(tài)和策略。
要形成對(duì)小說情節(jié)鑒賞的敏感性和準(zhǔn)確性，可以在大量的鑒賞小說情節(jié)現(xiàn)象的基礎(chǔ)上，通過學(xué)習(xí)一些小說情節(jié)理論，在大腦中建立一些情節(jié)模型。小說情節(jié)因小說種類的不同而有各種各樣的模型。故事小說、人物小說、心理小說……有自己特殊的敘述模型；言情小說、武俠小說、偵破小說……也有自己富有個(gè)性的結(jié)構(gòu)模型；微型小說、短篇小說、長篇小說……更有自己穩(wěn)定的文體模型。在小說情節(jié)鑒賞過程中，不注意積累和建立各種各樣的情節(jié)模型將很難形成小說情節(jié)鑒賞的敏感性和準(zhǔn)確性，也很難提高對(duì)小說情節(jié)鑒賞的能力和水平。
譬如我們分別鑒賞微型小說、短篇小說、長篇小說的情節(jié)時(shí)，就可以從它們最富有文體特征的情節(jié)模型入手進(jìn)行拆解和組合。微型小說體微式短，它比較講究在情節(jié)的尾部制造意外結(jié)局來給讀者一種閱讀震驚。為產(chǎn)生這種情節(jié)效果，小說作家常常要用到一種把誤會(huì)和懸念疊加使用的“釋懸曲轉(zhuǎn)”模型。短篇小說的藝術(shù)時(shí)空比微型小說要闊大，但短篇小說又沒有長篇小說那種全方位反映生活縱斷面的優(yōu)勢，短篇小說的構(gòu)思常常想通過重建新的藝術(shù)時(shí)空機(jī)智地反映生活、表達(dá)主題。于是短篇小說的“時(shí)空交錯(cuò)模型”便應(yīng)運(yùn)而生。聶華苓的《珊珊，你在哪兒？》寫男主人公李鑫想去會(huì)見15年沒見面的初戀女友，作品只寫了李鑫在去吉林路的公共汽車上的一個(gè)事件的片斷，但在這個(gè)“橫斷面”的敘述中，作家以李鑫的眼睛和心靈為線索，不斷切入一些李鑫對(duì)15年前生活的記憶；當(dāng)李鑫上了只有四人乘坐的公交車時(shí)，他回憶起了他與珊珊的整個(gè)交往；當(dāng)車上乘客談起十幾年前在四川做行政專員時(shí)，便勾起了李鑫十幾年前在四川和珊珊的第一次就“南京腔”斗嘴的情形；當(dāng)公交車經(jīng)過水果攤時(shí)，李鑫回憶起他與珊珊去“偷橘子”的趣事；一個(gè)穿裙子的女孩上車后，又使李鑫回憶起了與珊珊最后一次見面的情形。作家總體是寫公交車上的生活場面，但在敘述、描寫的過程中利用某些特定的契機(jī)點(diǎn)，插入了四段回憶性的情節(jié)，待形成了“現(xiàn)實(shí)─往事─現(xiàn)實(shí)─往事─現(xiàn)實(shí)……”的時(shí)空交錯(cuò)模型后，作家突然讓公交車上那個(gè)粗俗作做、令人生厭的婦女與十幾年來讓李鑫魂?duì)繅衾@的清純女孩珊珊重疊。突兀的嘎然而止的結(jié)局令我們感受到了生活對(duì)人無情的重塑，體驗(yàn)到理想的美在世俗生活中的破滅。用新形態(tài)的、陌生化的藝術(shù)時(shí)空，機(jī)智地表達(dá)小說作家的立意和審美情趣，這是“時(shí)空交錯(cuò)”等短篇小說情節(jié)模型形成的原因之一。
長篇小說有以《唐·吉訶德》為代表的“單線式情節(jié)模型”；有以《安娜·卡列尼娜》為樣板的“雙線式情節(jié)模型”；有以劉心武的《鐘鼓樓》為試驗(yàn)樣本的“橘瓣式情節(jié)模型”……長篇小說要真實(shí)、全面地并富有藝術(shù)感染力地反映縱斷面生活，它的情節(jié)模型的構(gòu)建主要是為了有深度、有厚度地概括立體式的縱斷面生活。為實(shí)現(xiàn)這個(gè)藝術(shù)目標(biāo)，傳統(tǒng)的長篇小說和當(dāng)代的長篇小說都在探討一個(gè)有藝術(shù)生命力的長篇情節(jié)模型──綜合立體與線性的“串珠模型”。古典長篇小說《水滸傳》寫了108 將的故事，差不多每個(gè)人都有曲折、動(dòng)人以至是驚險(xiǎn)的傳奇。作品用若干回寫足、寫透一個(gè)人，在這幾個(gè)回書中，橫斷的、縱斷的、現(xiàn)實(shí)的、歷史的生活全面鋪開，形成了以這個(gè)人物為核心的獨(dú)立故事。每個(gè)人物獨(dú)立的故事就像一顆完整的珠子。然后這許多珠子用一條藝術(shù)線索將它們連接組合。全篇的敘述按線性鋪開，但每一顆珠子展示的人物生活又是立體的。這就是綜合立體與線性的“串珠模型”。這種長篇情節(jié)模型因其特殊的藝術(shù)優(yōu)勢和藝術(shù)功能直到今天還有強(qiáng)大的藝術(shù)生命力。周梅森的《此夜漫長》、曹文軒的《紅瓦》都是這樣：用這幾章書寫一個(gè)人，那幾章書寫另一個(gè)人物，而人物與人物之間相互關(guān)聯(lián)、相互影響，人物的命運(yùn)也通過前后幾章書的反復(fù)描寫來展示。這種長篇情節(jié)模型從古到今不斷有人進(jìn)行實(shí)驗(yàn)和探索，是因?yàn)椴煌瑫r(shí)代的小說作家面臨的藝術(shù)難題是一致的 ── 他們都在思考如何在小說線性敘述的框架下立體地、全面地反映縱斷面生活。
如果我們從這些情節(jié)模型鑒賞小說，就會(huì)發(fā)現(xiàn)小說藝術(shù)發(fā)展過程中帶規(guī)律性的現(xiàn)象，就能感覺出作家繼承的軌跡和創(chuàng)新的意識(shí)，會(huì)對(duì)不同題材、不同類別的小說作品有更敏銳的鑒賞意識(shí)，有效地提高對(duì)小說文體的鑒賞水平。
三、從分析主題到欣賞技巧
1、透過形象看底蘊(yùn)
小說鑒賞在進(jìn)行到第二環(huán)節(jié) ── “局部解剖” ── 掌握人物形象的內(nèi)容和描寫人物形象的基本手段、方法的同時(shí)，還是要啟動(dòng)一項(xiàng)這樣的解讀工作：透過人物形象和描寫人物形象的具體材料（細(xì)節(jié)情節(jié)）、領(lǐng)悟和體味作者在人物形象和故事情節(jié)中寄寓的主題，這就是要理解人物形象背后的底蘊(yùn)和哲理。文學(xué)的主題是文學(xué)作者在創(chuàng)作
題材中提煉出來的對(duì)生活的理性認(rèn)識(shí)，是從作品描寫的具體內(nèi)容中概括出來的思想意義。小說的主題則是小說作家在描寫、敘述人物性格、人物命運(yùn)時(shí)顯示出的對(duì)生活的理解和認(rèn)識(shí)。優(yōu)秀的小說在主題的表達(dá)上非常富有藝術(shù)性，它隱藏在人物、情節(jié)的深層，需要小說讀者在進(jìn)行藝術(shù)鑒賞的同時(shí)透過個(gè)別的具體的形象和故事來把握。平庸的小說主題在表達(dá)上往往比較笨拙。我們有時(shí)看到這樣的小說現(xiàn)象：小說作者按捺不住自己的創(chuàng)作激情，從小說形象的背后站了起來，用抽象的抒情性的議論語言，直截了當(dāng)?shù)馗嬖V讀者他的認(rèn)識(shí)、他的理解，他對(duì)人物、故事的看法。這種直白的抒情性議論確實(shí)明白無誤地點(diǎn)破了小說的主題，但一般說來，這種違反小說主題表達(dá)規(guī)律的議論往往成了這篇小說的敗筆。真正的小說形象底蘊(yùn)的顯現(xiàn)、小說主題的藝術(shù)性表達(dá)應(yīng)該是這樣的：
小說作家組合細(xì)節(jié)和情節(jié)是有意的、機(jī)智的，他把哪些細(xì)節(jié)有序地組合為情節(jié)鏈，他將哪些沒有時(shí)空聯(lián)系的事情連接在一起，完全受到他的創(chuàng)作意圖和在作品中表達(dá)的主題的制約。小說作家這種有意的、機(jī)智的組合，使得本來毫無聯(lián)系的細(xì)節(jié)與細(xì)節(jié)、事件與事件建立了一種因果關(guān)系。小說讀者在把握有著因果關(guān)系的細(xì)節(jié)和事件時(shí)，看
出了小說作家對(duì)生活事件的理解和認(rèn)識(shí)。小說作家在描述人物性格和人物命運(yùn)時(shí)也是有意的、機(jī)智的。他為什么要突出人物的這一面性格特征而忽略人物的另一面性格特征？他為什么給人物設(shè)計(jì)一種這樣的結(jié)局而不是另一種結(jié)局？這里隱含著小說作家對(duì)人物的褒貶態(tài)度和審美理想。這種對(duì)人物的褒貶態(tài)度和審美理想正是構(gòu)成小說主題重要的主觀因素。所以，在鑒賞小說時(shí)，細(xì)心地發(fā)現(xiàn)作品事件與事件、細(xì)節(jié)與細(xì)節(jié)之間的因果聯(lián)系，把握作品人物的性格特征和命運(yùn)結(jié)局，便是我們解讀小說主題的重要的鑰匙。譬如，我們?cè)阼b賞沈宏的獲獎(jiǎng)小說《走出沙漠》時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象──作者要正面肯定、贊美的人物肇教授根本就沒有出場。作品實(shí)際上寫了一明一暗兩件事，表面是敘述主人公“我”與迷路的三個(gè)考察隊(duì)員堅(jiān)決不動(dòng)用最后一壺水，一直堅(jiān)持到黃昏才走出沙漠，找到了綠洲。另一件是沒有正面敘述的事，通過“我”兩次的插敘讀者才知道，考察隊(duì)迷路時(shí)，最先倒下的是年紀(jì)最大的肇教授，但肇教授臨死之前把一滴水都沒有的真相告訴了“我”，他要“我”把這壺沙當(dāng)作水的假相一直堅(jiān)持到最后才告訴大家。這明寫的和暗含的兩件事一經(jīng)組合連接起來，讀者就發(fā)現(xiàn)了兩
件事的因果關(guān)系── 肇教授臨死前把沙當(dāng)作水的計(jì)謀，使整個(gè)考察隊(duì)得救了。 這一細(xì)節(jié)也用人物的犧牲作代價(jià)有力地刻劃了肇教授先人后己的博大心胸和機(jī)智沉著的性格特征。我們從這兩件事的因果關(guān)系和人物的性格特征及命運(yùn)中讀出一個(gè)什么樣的立意呢？肇教授的計(jì)謀是要讓大家在面臨死亡威脅時(shí)不要陷入絕望，人的精神支柱不倒就有戰(zhàn)勝死亡的力量和意志。推而廣之，這個(gè)有因果關(guān)系的故事實(shí)際上也概括了人類生活一個(gè)真理──在任何逆境中人都要堅(jiān)守自己的信念和精神，人沒有信念和精神就不能戰(zhàn)勝絕望。從這樣的故事和人物里能讀出這樣的主題才算是真正的小說鑒賞。
2、反復(fù)玩味看技巧
當(dāng)我們完成了對(duì)一部小說作品的“總體閱讀”和“局部解剖”兩個(gè)環(huán)節(jié)的鑒賞后，我們通過小說的文字掌握了故事的輪廓，復(fù)現(xiàn)了故事中的人物形象，體味了它寫人的細(xì)節(jié)、情節(jié)，領(lǐng)會(huì)了人物形象里面的生活底蘊(yùn)和作品主題，這個(gè)時(shí)候，我們還需要從頭至尾對(duì)小說作品再做一次“總體閱讀”。這一次總體閱讀，可以進(jìn)一步鞏固已確立的人物形象，印證自己對(duì)作品的主題感受和認(rèn)識(shí)，對(duì)細(xì)節(jié)和情節(jié)作深化理解，在這些鑒賞閱讀中，小說鑒賞的深化是要進(jìn)一步體味作品的富有特色的藝術(shù)技巧。這種對(duì)小說的藝術(shù)性體察很可能在第一次總體閱讀和第二次局部解剖時(shí)就有感覺、有認(rèn)識(shí)了，但是，作為對(duì)小說作品思想性和藝術(shù)性有機(jī)結(jié)合的鑒賞，需要在印證解讀了小說的思想內(nèi)容的同時(shí)，鞏固和強(qiáng)化對(duì)小說作品藝術(shù)性的體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)。所以，小說鑒賞的第三個(gè)環(huán)節(jié) ── 第二次總體閱讀的一項(xiàng)重要內(nèi)容，就是體味和欣賞優(yōu)秀小說的藝術(shù)技巧。創(chuàng)作小說的藝術(shù)技巧指的是小說作家在塑造性格和構(gòu)建情節(jié)模型、提煉敘述語言等方面的技法因反復(fù)熟練地使用而形成的一種技能。鑒賞小說創(chuàng)作的藝術(shù)技巧是小說鑒賞的重要內(nèi)容之一。藝術(shù)技巧是為表達(dá)小說內(nèi)容（人物、情節(jié)、環(huán)境）服務(wù)的。有時(shí)在鑒賞小說的人物和情節(jié)時(shí)，小說鑒賞內(nèi)容必定會(huì)涉及小說的藝術(shù)技巧，但小說讀者在基本上準(zhǔn)確、全面地把握了小說的內(nèi)容后可以側(cè)重于對(duì)小說技巧的獨(dú)特性和藝術(shù)性作有偏重的玩味和賞析。小說的藝術(shù)技巧涉及的內(nèi)容相當(dāng)廣泛，我們?cè)谶@里著重討論塑造人物和設(shè)計(jì)情節(jié)的幾個(gè)主要技巧。
正面延宕與側(cè)面襯托的寫人技巧。在小說里塑造人物有兩個(gè)最基本的技巧 ──讓人物出場和不讓人物出場。小說人物一旦在作品露面，小說作家就要集中藝術(shù)力量去寫活人物。但是小說的篇幅永遠(yuǎn)是有限的，而刻劃小說人物性格的材料卻是無限的。要在小說創(chuàng)作中藝術(shù)地解決這一對(duì)矛盾，小說作家的技巧就在于：第一、他首先確定作品要表現(xiàn)的人物特征（個(gè)性、行為、語言、思想等），然后選擇和提煉若干個(gè)材料（細(xì)節(jié)）去反復(fù)展示人物的這一個(gè)特征。這些材料可以是時(shí)空不同但內(nèi)涵相同的“同質(zhì)異形”的細(xì)節(jié)。一個(gè)人物特征用兩個(gè)以上同質(zhì)異形的材料去反復(fù)表現(xiàn)，便構(gòu)成了敘述延宕（或叫敘述重復(fù)）的藝術(shù)效果。有特征的同內(nèi)涵的細(xì)節(jié)因重復(fù)使用會(huì)給讀者留下深刻的人物印象。正面延宕的寫人技巧非常講究藝術(shù)的度，同質(zhì)異形的細(xì)節(jié)用少了，給讀者的印象就出不來，同質(zhì)異形的細(xì)節(jié)用多了，藝術(shù)篇幅可惜地被浪費(fèi)后還給讀者留下了一個(gè)“重復(fù)”的閱讀感覺。這種寫人技巧的分寸非常難以把握。小說讀者鑒賞這樣的技巧就是鑒賞作家選細(xì)節(jié)、用細(xì)節(jié)的藝術(shù)技巧是否到達(dá)恰如其份的藝術(shù)境界。陳潔的《洋學(xué)者》寫活了一個(gè)有著強(qiáng)烈的“主觀隨意性”的外籍教授，短短的一千多字的篇幅里作者使用5個(gè)細(xì)節(jié)：⑴他穿著隨便。常常是皺巴巴的西裝配上圓領(lǐng)的中國老頭衫；⑵他的婚姻隨便。結(jié)了兩次婚又離了兩次婚，這次到中國來帶的又是“不帶白不帶”的“合同制夫妻”。⑶他上課隨便。帶頭在課堂上培養(yǎng)學(xué)生大笑、嚎叫、做鬼臉。⑷他打分隨便，在他的班上，誰最漂亮分就最高，誰最難看分就最低；⑸他送禮物隨便。他離開中國時(shí)把蛇當(dāng)禮物送給女生，嚇得女生當(dāng)場暈了過去。這5個(gè)細(xì)節(jié)是發(fā)生在不同時(shí)空的事情，但這些材料的內(nèi)涵本質(zhì)卻從不同的方面突出了人物的一個(gè)性格特征。當(dāng)它們組合為一個(gè)有序的情節(jié)時(shí)，這個(gè)個(gè)性鮮明的性格特征得到了一個(gè)延宕的敘述而被鞏固。由特定的敘述重復(fù)產(chǎn)生延宕是正面展開寫人的技巧，材料的無限性與篇幅的有限性的矛盾有時(shí)又迫使小說走向了另一極端，不再正面延宕而干脆采用側(cè)面省略 ── 要正面表現(xiàn)的人物不讓他出場，小說騰出的篇幅主要用于寫與他有關(guān)聯(lián)的次要人物或有關(guān)聯(lián)的物品細(xì)節(jié)，寫次要人物在主要人物的行為影響下產(chǎn)生的心靈震蕩和命運(yùn)轉(zhuǎn)折，寫在物品細(xì)節(jié)上留有的主要人物的影響和效果。這就是側(cè)寫和虛寫的寫人技巧。主要人物占篇幅不多或主要人物根本不出場，但人物的性格力量和留給讀者展開想象的空間卻更大，這就是側(cè)寫和虛寫的寫人技巧的藝術(shù)效果。于德北的獲獎(jiǎng)作品《杭州路十號(hào)》是這個(gè)技巧的典型。作品主要寫一個(gè)待業(yè)青年“我”因無所事事而開了一個(gè)生活玩笑──把他的痛苦和絕望寫下來寄給一個(gè)想象中的地址和人物── 杭州路十號(hào)袁小雪。 誰知他真的收到了杭州路十號(hào)袁小雪鼓勵(lì)他勇敢地面對(duì)生活、改變自己的處境和命運(yùn)的信。并且，他每一個(gè)月都會(huì)收到類
似的信和書。待他思想發(fā)生了轉(zhuǎn)變?nèi)フ以⊙r(shí)，才知道，“袁小雪”原來是著名的病殘心理學(xué)專家駱翰沙教授，他患骨癌已去世一個(gè)多月了，他在去世前還留下了一疊信囑老伴每個(gè)月都給那個(gè)待業(yè)青年寄一封。駱教授作為一個(gè)作品要著力刻劃的用自己的生命之火去點(diǎn)燃別人的生命之火的人物，在作品中根本就沒有出場。作品正面描寫的是駱教授的人品、胸懷對(duì)一個(gè)待業(yè)青年的影響和改造。次要人物的命運(yùn)、性格的轉(zhuǎn)變動(dòng)力來自未出場的主要人物的性格和品德，這里面蘊(yùn)含的審美信息足以激活讀者的藝術(shù)想象。這是一種十分高明的側(cè)寫技巧。在小說鑒賞過程中，我們發(fā)現(xiàn)這種側(cè)寫的技巧有著正面描寫很難具有的藝術(shù)魅力。
多重突轉(zhuǎn)與反跌對(duì)比的情節(jié)技巧。設(shè)計(jì)小說情節(jié)的技巧，有意讓情節(jié)達(dá)到某一種預(yù)定的效果，這在小說情節(jié)理論中有著豐碩的研究成果。我們可從情節(jié)的發(fā)展方向和預(yù)定的效果這個(gè)角度來討論下列兩個(gè)比較常見的情節(jié)技巧。在小說情節(jié)的有序組合和進(jìn)行線性敘述時(shí)，小說作家為了實(shí)現(xiàn)小說情節(jié)的傳奇性，他總想讓小說讀者猜不到他下一個(gè)情節(jié)內(nèi)容和故事的結(jié)局，因此有意制造小說的兩個(gè)情節(jié)之間發(fā)生相反突變的模型便得到了小說作家的青睞。小說作家在使用這種情節(jié)模型和技法時(shí)，他不僅是讓小說情節(jié)作一次突轉(zhuǎn)，而是讓情節(jié)連續(xù)突轉(zhuǎn)幾次，使小說情節(jié)方向在突轉(zhuǎn)了180度后，又突轉(zhuǎn)180度，有時(shí)甚至是突轉(zhuǎn)幾次。這種技巧使讀者在閱讀時(shí)，感到了一次震驚后，又感到一次震驚，連續(xù)幾次的閱讀震驚使小說情節(jié)的傳奇性和可讀性得到了比較充分的發(fā)揮。陳建功的獲獎(jiǎng)小說《飄逝的花頭巾》男主人公“我”本來對(duì)生活感到無聊和絕望，在女主人公沈萍的鼓勵(lì)和示范下，他的生活發(fā)生了轉(zhuǎn)變，開始向上和發(fā)奮；等到“我”考上了大學(xué)，去尋找“我”一年來一直夢牽魂繞著的沈萍時(shí)，情節(jié)卻再次發(fā)生了意想不到的突轉(zhuǎn)──沈萍自己卻走進(jìn)了“我”千方百計(jì)要擺脫的墮落生活。情節(jié)再次突轉(zhuǎn)，深刻地啟迪著他們性格突變里包蘊(yùn)的哲理。敘述對(duì)比本來也是小說設(shè)計(jì)情節(jié)模型的最常用到的技法，但不少的小說作家卻把它熟練地用成一種反跌對(duì)比的技巧。小說作家在小說中不是設(shè)置一重對(duì)比的情節(jié),而是設(shè)置兩重以上的對(duì)比,讓人物與人物、事件與事件發(fā)生交織錯(cuò)落的變化。歐·亨利的《警察與贊美詩》的閱讀震驚就來自于這兩重的反跌對(duì)比。主人公故意違規(guī)想讓警察把他關(guān)進(jìn)監(jiān)獄以便度過一個(gè)寒冷的冬天，但他連續(xù)幾次違規(guī)都未獲得成功，待他最后聽見教堂鐘聲和歌聲心理產(chǎn)生了懺悔、準(zhǔn)備重新做人時(shí)，警察卻把他抓進(jìn)了監(jiān)獄。想進(jìn)監(jiān)獄而屢不成功，而不想進(jìn)監(jiān)獄準(zhǔn)備重新做人時(shí)，卻把他抓進(jìn)監(jiān)獄──這就是情節(jié)的反跌對(duì)比。設(shè)置雙重以上的對(duì)比技巧，使情節(jié)的容量和包涵的哲理量大大擴(kuò)增，情節(jié)的可讀性與傳奇色彩便得到了有力度的強(qiáng)化。
四、從鉆進(jìn)去到跳出來
1、全位的感情投入
文藝鑒賞的特征與規(guī)律告訴我們，鑒賞主體與鑒賞客體之間產(chǎn)生審美情感交流，鑒賞主體設(shè)身處地地想象自己在鑒賞客體中的情形，將自己的感情投射于鑒賞客體，并結(jié)合著自己的經(jīng)歷、知識(shí)、修養(yǎng)去想象鑒賞客體，與作者共同完成文藝作品的創(chuàng)造，這才是真正意義上的文藝鑒賞。小說文體的特征與鑒賞規(guī)律也告訴我們：小說文體的藝術(shù)形象有雙重性。一方面小說形象的創(chuàng)造資源有一部分來自現(xiàn)實(shí)生活，它追求對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)再現(xiàn)；小說形象的創(chuàng)造資源的另一部與則來自于小說作家的主觀心靈，它可以根據(jù)小說作家的審美體驗(yàn)、審美理想，虛構(gòu)一部分作家沒有親身經(jīng)歷過的生活。這種偏重于再現(xiàn)的虛構(gòu)型小說藝術(shù)形象的審美特征使小說的審美鑒賞要追求下列的鑒賞境界。
小說作品表現(xiàn)出來的生活真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)，使小說讀者首先對(duì)小說作品描述的人物和事件產(chǎn)生“可信賴的真實(shí)感”。在閱讀小說的過程中，他覺得小說里描述的故事和人物是生活中發(fā)生過的，或者是生活中可能會(huì)發(fā)生的。如果小說讀者在閱讀中覺得小說作品既無生活真實(shí)也無藝術(shù)真實(shí)，里面全是虛假的、歪曲的生活，那么可以斷定，這種鑒賞主體與鑒賞客體之間不能成功地建立信賴與交流的關(guān)系，那么小說鑒賞活動(dòng)就不可能啟動(dòng)。
當(dāng)小說讀者對(duì)小說作品的“真實(shí)性認(rèn)可”產(chǎn)生以后，小說讀者在閱讀小說的過程中就會(huì)對(duì)小說的故事和人物形成閱讀的審美注意，他將留意小說故事如何發(fā)展，設(shè)身處地地想象小說人物的各種情境，全方位地投入自己的感情，與小說人物同悲同喜，為人物命運(yùn)感喟概嘆。他可能會(huì)在小說人物的性格、命運(yùn)里發(fā)現(xiàn)自己的影子和自己的生活，他可能會(huì)聯(lián)系自己對(duì)生活的體驗(yàn)和理解為人物尋找解釋和預(yù)測，并為小說人物的命運(yùn)印證了自己的解釋和預(yù)測而產(chǎn)生由衷的閱讀愉悅和審美快感。這種閱讀愉悅和審美快感的產(chǎn)生又反轉(zhuǎn)來使小說讀者對(duì)小說作品進(jìn)行反復(fù)地玩味，反復(fù)地體驗(yàn)，反復(fù)的欣賞。如果小說讀者在鑒賞過程中沒有投入自己的感情，小說鑒賞只能停留在理解詞義和語句的階段，讀者積極的想象活動(dòng)無法激活，小說鑒賞活動(dòng)就不算真正開始。
2、清醒的理性分析
在小說鑒賞活動(dòng)中，鑒賞者如果不投入自己的感情，就難以和鑒賞對(duì)象產(chǎn)生情感交流和情感共鳴，但是，感情如果投入太多，到了沒有節(jié)制和任意泛濫的地步，這樣的小說鑒賞就會(huì)走偏方向。在某大學(xué)中文系有一女生反復(fù)閱讀《安娜·卡列尼娜》，也摹仿女主人公穿上黑衣裙去臥軌。這就不是小說鑒賞了，她們放縱了自己的情感，陷入自己想象的世界和情感世界后不能自拔?！皩徝谰嚯x說”對(duì)小說鑒賞情境的產(chǎn)生是個(gè)很好的說明。“……‘距離’太遠(yuǎn)了，結(jié)果是不可了解，‘距離’太近了，結(jié)果又不免讓實(shí)用的動(dòng)機(jī)壓倒美感，‘不即不離’是藝術(shù)的一個(gè)最好的理想”[1]①距離太遠(yuǎn)，就是不投入感情，鑒賞很難啟動(dòng)；距離太近，就是投入感情太多，幾乎和鑒賞客體融于一體，這也無法產(chǎn)生真正的小說鑒賞。所謂“不即不離”就是即能跳入鑒賞客體中，投入感情以至與鑒賞對(duì)象產(chǎn)生共鳴，同時(shí)又能清醒地從鑒賞情感中跳出來對(duì)鑒賞的過程和結(jié)果作理性分析。這才是完整的符合鑒賞規(guī)律的小說鑒賞。
“跳出來”的理性分析如何操作呢？小說讀者在對(duì)小說作品作了“真實(shí)性認(rèn)可”后進(jìn)行“總體閱讀”，接下來的“局部解剖”就是想到這個(gè)完整的富有藝術(shù)生命的小說世界是作家虛構(gòu)的，是作家對(duì)客觀生活作了主觀改造的結(jié)果，需要小說讀者脫離共鳴的情境冷靜地分析下列內(nèi)容：小說作家塑造了一個(gè)什么類型、什么特征的人物形象？這個(gè)人物性格、人物命運(yùn)概括了一個(gè)什么樣的哲理和生活底蘊(yùn)？他在現(xiàn)實(shí)生活和小說歷史中有沒有典型意義？小說作家采用了什么樣的手段和技巧去刻劃這個(gè)人物？這種手段和技巧有無新意？和傳統(tǒng)的手段和技巧聯(lián)系及區(qū)別在哪里？同樣的內(nèi)容還可以追問情節(jié)和細(xì)節(jié)、故事與環(huán)境。這些理性分析的介入將出現(xiàn)真正的小說鑒賞,在冷靜的分析和比較中，讀者便可以準(zhǔn)確地把握小說作品的審美價(jià)值和藝術(shù)品格。
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