| 張莉 |
| ||
| ||
| ||
| ||
|
“70后”作家是一批尷尬的存在，在經(jīng)歷過短暫的“美女寫作”之后，他們很快成為“非叛逆”、“非忤逆”的寫作者，從文學(xué)追求到文學(xué)審美，十多年來，他們都堪為當(dāng)代文學(xué)的“乖孩子”、“好孩子”——諸多批評家在不同場合都對這代作家的創(chuàng)作表達過擔(dān)憂和質(zhì)疑。最近兩三年，一些變化猝不及防地來臨。在大多數(shù)批評家依然停留在討論“70后”作家的“成長敘事單一”、“沉湎日常生活”、“糾結(jié)個人經(jīng)驗”、“歷史意識淡漠”時，一批咄咄逼人、辨別度極高的作品橫空出世。
追索社會事件發(fā)生的緣由
變化大約始于2009年前后。三年以來，當(dāng)代文學(xué)涌入了許多新的“70后”面孔：李娟、路內(nèi)、阿乙、曹寇、葛亮、張惠雯、李海鵬、阿丁、任曉雯等。在頗具市場影響的“鐵葫蘆”出版的《中間代·代表作》、《中間代·新女性》中，這些“70一代”占了重要比重。他們和先前活躍的魏微、金仁順、魯敏、盛可以、徐則臣、馮唐、張楚等“70后”作家一起構(gòu)成了當(dāng)代文學(xué)的“新勢力”。作為個體，新的一批“70后”作家們各有特點，但創(chuàng)作共性也頗為醒目。一批關(guān)注兇殺事件及兇殺未遂事件的作品在“70后”作家那里不斷涌現(xiàn)，值得關(guān)注。這些作品包括阿乙的《意外殺人事件》、《鳥，看見我了》、《情人節(jié)爆炸案》、《下面，我該干些什么》，曹寇的《市民邱女士》、《水城弟兄》、《塘村概略》，張楚的《細嗓門》、《七根孔雀羽毛》，徐則臣的《輪子是圓的》，魯敏的《死迷藏》、《六人晚餐》，路內(nèi)的《云中人》等，這些作品大部分著眼于無辜者如何成為殺人犯，以及殺人事件的偶然性和荒誕性。
阿乙的《意外殺人事件》關(guān)注一個外地人殺害了六個本地人的惡性殺人事件。曹寇的《塘村概略》追蹤的是女大學(xué)生葛珊珊在塘村小學(xué)大門口被接孩子的家長當(dāng)作人販子群毆致死的社會案件，《市民邱女士》則寫的是青年城管的意外殺人事件。路內(nèi)的《云中人》由七起連環(huán)敲頭案貫穿。張楚《七根孔雀羽毛》寫的是一個失婚者如何參與銀行搶劫案，《細嗓門》則寫的是女人林紅因不堪家庭暴力而殺死了她的丈夫。徐則臣的《輪子是圓的》中咸明亮是以車禍殺人。魯敏《死迷藏》追蹤的是一位父親突然毒死了成年兒子，《惹塵?！分?，一個男人因豆腐渣工程突然死亡……
這些作家之所以關(guān)注社會事件，無疑與我們身在的社會現(xiàn)實相關(guān)。新聞媒體、現(xiàn)實生活中的場景使每一位青年作家不可能“躲進小樓成一統(tǒng)”，他們選擇直面現(xiàn)實。值得關(guān)注的不是作家都屬意于當(dāng)下最熱點的社會問題或意外殺人事件，更值得關(guān)注的是這些作家的寫作視角和書寫路徑，他們熱切渴望書寫的是這些社會事件之所以發(fā)生的緣由，書寫社會事件背后潛藏的那些隱而不顯的場景。
不同氣質(zhì)的作家，選擇進入事件的方式和追蹤事件發(fā)生的路徑有很大差異。魯敏觀看“意外事件”時，大部分的關(guān)注點是由家內(nèi)而家外，《惹塵?！分姓煞蛞馔馍硗霾粌H牽涉到婚內(nèi)生活還牽涉到豆腐渣工程；張楚講述殺人事件時，是從問題婚姻及家庭暴力說起；路內(nèi)則是從個人成長際遇說起。而阿乙和曹寇的觀察和講述方式殊為獨特，他們都選擇從外在社會事件入手，從偶然出發(fā)，文本事件與現(xiàn)實社會事件形成強烈的“互文”關(guān)系。這種意外事件的“社會性”更為突出，也更有沖擊力，這種視點使這兩位作家的創(chuàng)作與前面所有“70后”作家都構(gòu)成強烈的對照關(guān)系。
那些內(nèi)心深處的“傷痕”
但是，在這些社會事件面前，這些“70后”作家并非“時事記錄者”。關(guān)注“意外”之后的“常態(tài)”生活，回到暴力開始之前、庸常表象之外的灰暗地帶，是他們寫作開始的地方，當(dāng)然，這也正是文學(xué)的意義所在。
小說家們都關(guān)注事件中的當(dāng)事人，他們的恐懼、悲哀和荒誕性命運。這些小說都書寫了壓倒罪犯的“最后一棵稻草”。曹寇的《塘村概略》中，使葛珊珊被群毆致死的直接原因在于小學(xué)校剛剛被人販子拐賣了兩個孩子，而首先毆打女大學(xué)生的人群中即有丟失孩子的祖母。阿乙《意外殺人事件》中，最后使外地人瘋狂殺死本地人的原因多重：千辛萬苦討得薪金的農(nóng)民再次在火車上失去了錢款，他來到小鎮(zhèn)報警，小鎮(zhèn)人喜歡惡作劇的天性使他到達派出所走了很多冤枉路……被愚弄、被欺騙的外地人最終向小鎮(zhèn)表達了他的憤怒。這些小說著眼于那些處處被擠壓、處處受到傷害的人如何最終爆發(fā)，他們書寫的固然是原因，但也是事件發(fā)生的文化氛圍，是土壤。
不僅僅是城鎮(zhèn)精神生活日益貧瘠和荒蕪，生活在大都會的人也是如此。《鐵血信鴿》、《惹塵?！贰ⅰ端烂圆亍肥囚斆裘鎸r代暗疾的系列作品?！惰F血信鴿》關(guān)注的是全社會的養(yǎng)生癖——懂得養(yǎng)生的人就會精神幸福嗎？小說書寫的是作為個體的精神層面的無助和痛楚?！度菈m?！穭t探討的是“謊言”對整個社會的腐蝕?！端烂圆亍窂囊晃桓赣H殺死了親生兒子這一意外事件入手，書寫了一個獨特的人——對食品安全、生死問題的偏執(zhí)性恐懼深藏于老雷內(nèi)心深處，成為他的“暗疾”，或心理無意識。
“70后”作家們持續(xù)不斷地記錄行兇者或受害人的精神創(chuàng)傷，表明他們開始意識到：以文字的方式銘記這個時代每一個個體在肉體/精神上的雙重創(chuàng)傷，是他們寫作的使命。如果不把“傷痕文學(xué)”看作“階段文學(xué)”，這種集體地、集中地、持續(xù)地對社會事件的凝視和還原，某種程度上是另一種更有意義的、更有深度的“傷痕文學(xué)”。
非故事·非虛構(gòu)
張旭東在《消逝的詩學(xué)》中認為對賈樟柯電影的最好理解，“是將其理解為對這種現(xiàn)實進行認知測繪（cognitive mapping）的嘗試。它們刻畫了中國碎片化社會空間內(nèi)部的特殊拓撲學(xué)：即關(guān)于縣城或縣級城市的拓撲學(xué)。”某種意義上，在新一批“70后”作家中，阿乙、曹寇及李娟的創(chuàng)作也都有這樣的“拓撲”特色。阿乙的《寡人》收錄的是片斷文字，一種忠實于“真實”的寫作，大部分文字都與小城鎮(zhèn)生活有關(guān)。曹寇《屋頂長的一棵樹》中收錄了“非小說十則”，新作《生活片》中，則更多的是簡明的生活片斷。他們都熱衷于比照生活書寫，寥寥數(shù)語，刻畫一個人的狀貌際遇，勾勒一種情境、一種現(xiàn)實，而非一個故事。
這樣的寫作讓人想到電影創(chuàng)作領(lǐng)域的紀(jì)錄片，以及使用DV拍攝的手法。事實上，這兩位作家都進行過“非虛構(gòu)”的嘗試?！赌７肚嗄辍肥前⒁覍€人警校生涯的追溯，曹寇《水城弟兄》也是非虛構(gòu)作品，它取材自廣為流傳的真實發(fā)生的故事“七兄弟千里追兇”。作品呈現(xiàn)的不僅僅是偏僻之地的男人為他們死去的兄弟追蹤兇手的故事本身，也呈現(xiàn)了兇手及受害人所居住的山村環(huán)境，那里的“窮山惡水”，那里的貧苦、荒蕪、寂寥。李娟也是一位典型的以非故事、非虛構(gòu)的方式書寫現(xiàn)實的“70后”作家?！段业陌⒗仗?、《羊道》都是她的非虛構(gòu)代表作，用一種青年女性的本色聲音為當(dāng)代文學(xué)勾勒了非風(fēng)光意義上的新疆阿勒泰生活。
在當(dāng)代中國，“非虛構(gòu)”突然出現(xiàn)，緣于寫作者強烈的“回到現(xiàn)場”的寫作愿望。但當(dāng)下流行的“非虛構(gòu)作品”與阿乙、曹寇、李娟的“非虛構(gòu)”具有差異：前者顯然追求一種對現(xiàn)實的介入，其中有某種強烈的濟世情懷；而后者的寫作之所以令人印象深刻，在于他們對小城鎮(zhèn)生活的忠實記錄，沒有濟世，沒有啟蒙，他們追求的是極簡、深刻、零度寫作。
這是躲避“文學(xué)慣例”的寫作，是不依賴于強烈的戲劇沖突而是將生活本相還原的寫作，是還原一個人眼里的世界、一個人眼里的生活的寫作。它固然是基于個人經(jīng)驗的寫作，但并不是只關(guān)注個人生活的寫作。這是經(jīng)由個人感受而切入現(xiàn)實的寫作。客觀真切地呈現(xiàn)“我”眼中的世界，毫無保留，但這種呈現(xiàn)同時也是有限度的和主觀的，敘述者并不隱藏這些。但這不是新寫實主義，創(chuàng)作者顯然并不認同這樣的生活。這是在敘事者隱性態(tài)度觀照之下的寫作，他們以此消除對生活的平庸模仿。
“它既不是對世界原封不動的模仿，也不是烏托邦的幻想。它既不想解釋世界，也不想改變世界。它暗示世界的缺陷并呼吁超越這個世界?！薄稛o邊的現(xiàn)實主義》中對卡夫卡與現(xiàn)實世界關(guān)系的分析，某種程度上也可用在作為小說家的阿乙和曹寇面對世界的態(tài)度上。也許人們會將這樣的寫作歸于朱文等新生代作家的影響，但這一代作家與新生代的不同在于：生活在他們這里說不上是被厭棄的，他們也缺少憤怒青年的激情。他們無意成為文化精英，他們似乎更愿意承認作為個人的灰暗和卑微，阿乙在他的自序中自言是“活死人”，曹寇在采訪里多次自認是“屌絲一族”，都表明了他們對敘述人身份的想象。
我們身在的“小城鎮(zhèn)中國”
“70后”作家從“意外社會事件”切入的寫作極為尖銳和機敏，它直接插入了城鎮(zhèn)中國的內(nèi)部土壤，這些小說某種程度上成為城鎮(zhèn)社會各種關(guān)系交集的標(biāo)本：警民、階級、貧富、男女、長幼關(guān)系一下子在此處顯現(xiàn)，生存的困窘也都在此地變得更為尖銳和具體。這是這批“70后”新銳小說家給當(dāng)代文學(xué)帶來的最新鮮的經(jīng)驗和成果。通過重建“城鎮(zhèn)中國”風(fēng)景，他們試圖重建寫作者與社會現(xiàn)實之間的關(guān)系。
事實上，“70后”作家持續(xù)不斷地關(guān)注“小城鎮(zhèn)”已成為批評家的共識，諸多批評家認識到，小城鎮(zhèn)是“70后”作家尋找到的最早、最有持久力的文學(xué)根據(jù)地。但是，需要特別提及，“70后”小說家面對“城鎮(zhèn)中國”的書寫有一個變化軌跡：最初，小城承載著年輕敘事者關(guān)于鄉(xiāng)土清明、安靜的想象，青年作家們通過建構(gòu)關(guān)于美好小城的想象來抵抗物質(zhì)時代的侵襲。但是，離開小城獨立生活的他們很快進行了自我修正，小城鎮(zhèn)的美好開始一點點坍塌、毀壞，他們不得不面對這個慘痛的現(xiàn)實場景。
從意外社會事件入手對城鎮(zhèn)生活的重寫是近年來“70后”寫作最為重要和關(guān)鍵的變化，但這些變化在文學(xué)批評領(lǐng)域并未引起足夠的重視。一方面是直接、赤裸、粗糙、眾聲交雜的客觀現(xiàn)實，另一方面是敘述主體對這種現(xiàn)實的反感、疏離和試圖掙脫，兩種相異的元素相互抵抗、相互照應(yīng)，同構(gòu)了“70后”作家筆下的“城鎮(zhèn)中國”的圖景。當(dāng)小城鎮(zhèn)以荒敗的風(fēng)景呈現(xiàn)于中國文學(xué)視野時，意味著一代新銳作家與當(dāng)下現(xiàn)實的新型關(guān)系正在形成。
逼近時代的精神疑難
每一代作家、每一位作家都在尋找他們面對世界的角度和方式。歷史、革命等宏大話語在“70后”作家的小說中看不到，歷史意識稀薄一直是“70后”作家廣被詬病的所在。但它是由這批青年作家的成長語境決定的——這是在1980年代末迅速成長的一群人，在他們的生命經(jīng)驗中，某些宏大話語早已遠去，某些過往永遠塵封于底。留下的，是生活本身，現(xiàn)實本身。他們所做的、所能做的，是寫出他們看到的生活、他們看到的現(xiàn)實，記錄下“這一個”生活、“這一個”現(xiàn)實。
“歷史意識”不僅指的是對過去的“不忘”，也包括我們對所經(jīng)歷的當(dāng)下記憶的“記取”。從對意外社會事件的持續(xù)關(guān)注開始，這些作家已是民族獨特記憶的生產(chǎn)者。我們眼前的一切，都應(yīng)該被視為我們的“那些歷史的產(chǎn)物”、我們的“曾經(jīng)故事的結(jié)果”。這些“70后”新銳小說家已經(jīng)開始正面強攻我們的時代，他們直接而毫無遮攔地進入了城鎮(zhèn)中國的腹地，也進入了基層現(xiàn)實的內(nèi)部。這并不意味著這些作品必然是“歷史意識稀薄”的作品，也并不意味著這是主體性匱乏和令人失望的作品——如果讀者的歷史觀念不是斷裂而是完整的，將會意識到，這些“70后”作家書寫的是近二十年來我們時代、社會和人的困境與精神疑難。
一個意味深長的事實是，當(dāng)代最為活躍的青年作家及文藝家——魏微、魯敏、盛可以、徐則臣、張楚、阿乙、曹寇、李海鵬，包括賈樟柯、韓松落、周云蓬等，都來自小城鎮(zhèn)。大部分“70后”藝術(shù)工作者都是此地生活的親歷者，他們是城鎮(zhèn)何以變?yōu)椤敖裉斓某擎?zhèn)”的最有力最直接的見證者，城鎮(zhèn)生活之于他們，是成長的根基，是肉身中的血液，“城鎮(zhèn)生活”來到他們的文學(xué)空間是自然而然的結(jié)果。當(dāng)小說家們不厭其煩地書寫城鎮(zhèn)生活的苦悶、喧嘩、無序、荒誕時，他們已經(jīng)逼近我們時代的精神疑難。這也意味著，當(dāng)“70后”一代開始對最普遍、最敏感、最有活力也最荒蕪的小城鎮(zhèn)生活持續(xù)書寫時，他們與其父兄輩作家的創(chuàng)作正在形成真正意義上的“抗衡”。
今天，當(dāng)我們討論“70后”作家對于當(dāng)代中國及當(dāng)代文學(xué)的貢獻時，應(yīng)該追問的是：在這代作家的文本中，是否潛藏有中國發(fā)生了什么、正在發(fā)生什么以及我們遇到的精神困境是什么的表述。人們內(nèi)心中那些恐懼、痛楚、無聊、疤痕被深深銘刻進了年輕一代的文字里。在這些逐漸成為中國文學(xué)中堅力量的新銳作家那里，正潛藏著被我們時代習(xí)焉不察的灰暗?！?0后”小說家面對現(xiàn)實比我們想象中的更為直接、更為專注、也更為深入，他們對時代的疑難和自己的使命已經(jīng)有了某種自覺。一些變化已經(jīng)開始，他們開始勇敢地“向著而不是背著火跑”。
一代人選擇面對什么樣的現(xiàn)實，意味著他們選擇走什么樣的路；一代人走什么樣的路，意味著他們將看到和書寫什么樣的現(xiàn)實。
張莉，批評家，天津師范大學(xué)文學(xué)院副教授。
相關(guān)鏈接
“70后”作家
怎樣走得更遠？
徐則臣認為，就像體操運動員，如果過于想拿冠軍，可能動作要出問題?！?0后”作家存在的問題，就是過于強化。但也許這同時又是個優(yōu)勢。當(dāng)作家的基本功具備了，所有該占有的資源占有了，想使寫作再上一個層次的時候，我們需要借助思想，要在小說里面表現(xiàn)對這個世界的認識和判斷。如果作家急于表達，反而容易出現(xiàn)問題。為什么很多人的寫作中止，可能就在于沒能抓牢最基本的東西，缺乏思想的力量。
“我們經(jīng)常抱怨相對于文學(xué)的黃金時代，今天的文學(xué)漸處邊緣，‘70后’作家是尷尬的一代，其實真正的原因有很大一部分正在于我們自身，正是因為我們不敢發(fā)出聲音或者發(fā)出的聲音過于微弱，才導(dǎo)致了一代人的尷尬處境。”作家朱文穎的發(fā)言傳達了很多人的心聲。
朱文穎說：“這和我們成長過程中不得不面臨的教育背景有關(guān)，也和我們后天的修為以及精神強度有關(guān)，在這個意義上，我特別強調(diào)作家的獨立人格和自由精神?！敝煳姆f談到當(dāng)下作家面臨的逆境，包括時代的浮躁，以及個人階段性的創(chuàng)造力枯竭時說，自己在寫作中越來越感到知識與視野的單薄與狹窄，內(nèi)在的精神面無法完全打開，有很多知識需要補充。她認為，作家需要建立有效的知識體系，拓展視野，建立深刻寬廣的精神立場，對世界文化的脈絡(luò)和自身的文化處境有一個基本判斷。因為文學(xué)拼到最后拼的是內(nèi)心的力量，作家需要鍛煉自己的品格，寫作要有非常大的自信。
“中國大多數(shù)的作家，50多歲或60多歲創(chuàng)作力基本衰竭，當(dāng)然也有例外，但多數(shù)的就只靠慣性寫作的延續(xù)，還有一部分作家到60多歲以后，就剩一張嘴了。這是什么問題？”作家李浩分析，所謂的日常生活的經(jīng)驗或者說我們部分的思考經(jīng)驗，不隨時有填充、擴充的話，總有一天會被掏空；而且部分的經(jīng)驗是依賴時代存在的，當(dāng)時代有了某種變化之后，有些經(jīng)驗會損耗，經(jīng)驗傳達力、感受力都會遭到某些損害。所以從這一點來說，現(xiàn)在還有的一部分青春荷爾蒙的沖動，也會逐步喪失，假如沒有思想力做后盾，肯定厚積的力量不會薄發(fā)。未來的寫作，作家學(xué)者化是一個重要的命題，至少要能貫穿到他小說的每一部分，包括對語言、對母語的擴展和冒險，包括對流行思想的反思、思考和抵抗，包括對一些慣有的習(xí)慣的冒犯，這可能是小說需要提供的諸多可能性的存在的理由。
——舒晉瑜：《“70后”作家的反抗》
