□趙昌平
　　友生薦我以《詩里特別有禪》，說是新近出爐，已登排行榜首。真是“炙手可熱”！對于榜首之屬我素不留意，然而書的作者卻不能不引起關(guān)注。駱玉明先生在古典文學研究圈內(nèi)，可稱“別才”，一種獨特的本領(lǐng)是以性靈馭學問。前人有道問學與尊德性之爭，也不乏兼能者，而駱氏之異則在于他的德性“不純”，是一種名士風度的德性；他的問學也“不純”，不專注雅正，而確乎雜學旁收。以“不純”之德性馭“不純”之問學，卻每能發(fā)他家之所未道。于輕靈中見出沉厚。最近既忙且累，然而睡前夜讀的積習不廢，讀駱氏書不累，于是倚枕伴酒，讀了起來。
　　一個長夜，書也讀了，酒也喝了，卻依然略無睡意。這倒并非說這本小書已盡善盡美，作為個中人，吹彈一下，許還能補出點兒什么，甚至挑出些兒疵點。這些后文會隨機涉及。我所興奮的是，出版營生三十年，我對公眾讀物的理想是“學術(shù)成果之淺切化，社會化”，通俗點講，就是要好看，卻又具備“準學術(shù)”的品格。這工作“看似容易卻艱辛”。至少我自己視為畏途。三年前，某中學生刊物約我寫詩詞賞析專欄，要求是連綴數(shù)作為一篇。猶豫了一年，還是婉謝了。因為這樣的文章寫一二篇容易，連寫十數(shù)篇就得費點搜檢的功夫了；這也罷了，問題是如果一二十篇各自為政，便只能聊供談助，而我希望這一二十篇能從不同側(cè)面構(gòu)成一個要約的詩學體系，這就作繭自縛，難度大大的了。然而此書卻做到了。書的跋尾說，希望“說得輕松自然”，而“散見于行文中的知識”卻要具有“系統(tǒng)性”。可見作者在有意識地挑戰(zhàn)自己。只是談禪人主張“不道破”，所以，這“系統(tǒng)性”，還是讓俗客似我輩者來挑破吧。
　　白香山的詩說“亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄”。風行水上般的輕快與令人目迷的美麗，應當是讀此書者都會有的感受，然而要想在悅讀中信馬由韁，則不能不了解作者“費點心思”安排的篇章結(jié)構(gòu)。全書十八篇加序跋，看似平行著三條線索：禪的觀念，禪的歷史，禪與詩。然而，平行中有主從。禪的觀念是主線，禪的歷史穿插其間，相伴相生，詩禪互證則是貫穿始終的闡述方法。第一篇《鳥鳴山更幽》，是對禪觀念的總挈，不執(zhí)于空有、動靜兩邊，心境相緣，體悟空靜之中超越名相而流動煥發(fā)的生命活力。這自然要追本溯源，于是便有二、三兩篇，分述禪宗西天初祖摩訶迦葉與中土初祖菩提達摩及奠定中國化禪宗南宗禪根本的六祖慧能故事，并從中提挈了南宗禪的宗風，即以“拈花微笑”為代表，“不立文字”的教外別傳；它的三大要旨：心外無佛、頓悟與不離世間；一種本質(zhì)：由視個體生命與世界本質(zhì)為同一而生發(fā)的不離日常的精神超越與生命實現(xiàn)。要之“禪就本質(zhì)而言，是看入自己生命本性的藝術(shù)。它指出從枷鎖到自由的道路。”
　　起首這三篇是一書之本，有點像《文心雕龍》的《原道》、《征圣》、《宗經(jīng)》，而第三篇末對三要旨一本質(zhì)的歸要，則是全書的樞紐。以下十五篇，雖因禪宗以上一體三要本來渾一圓融，而必有所交互，然而大抵而言，則可見四、五兩篇，主要說心外無佛（心佛）；六至十凡五篇，著重說頓悟；十一至十四凡四章，則落腳于不離世間（世間禪）；十五至十八又四篇更歸要于流貫于禪宗三要旨之中的生命活力與本質(zhì)超越。而南宗禪對佛氏一些重要術(shù)語的理解，如空有、性相、動靜、生滅、一多、住往、我與無我、執(zhí)與無執(zhí)、頓、漸與頓漸、頓悟，則散在于各篇之中。讀者只需把握首篇所提挈的總體精神，便可從作者隨機開解的闡述中由詩禪互動逐步深入理解，而六祖后南宗禪從馬祖道一（洪州禪）到唐末五代以降一花五葉的歷史也穿插其中，生動呈現(xiàn)。
　　將文化普及作為一種事業(yè)來做的學人都知道，其難點不在于理論的條分縷析，而恰恰在于歸要與淺切。淺而能切，馭繁執(zhí)要，是衡量公眾性知識讀物高下的標尺。如果商量榷斟，我或可提出些補充意見。比如，在早期禪學的介紹中，晉宋間首倡心佛說與頓悟說的竺道生，倡積學頓悟說的謝靈運應當一提。而有關(guān)中國禪之發(fā)展，六祖后使南宗禪在南北之爭中確然勝出并整理壇經(jīng)的菏澤神會（較普遍的意見，是為七祖）應在書中有一席之地。禪的觀念方面，如頓漸異同及頓教之植德、保任觀，一行三昧與一相三昧等已有體現(xiàn)，然如有一針見血的提挈，會更圓滿；而《壇經(jīng)》中當由神會特地拈出的“無念”觀，也最好一提。雖然如此，但作者以上所提挈的確是最緊要的，已稱得上是淺切要約而具有系統(tǒng)了。這不僅在于作者提挈了以上要義——這些凡治禪學者都不陌生；更重要的是作者對每一要義內(nèi)所涵層次的準確把握，以及對各要素之間肌質(zhì)聯(lián)系的深刻體悟。這種把握體悟，正是團捏各要義使之真正成為有機系統(tǒng)的根本所在。
　　作者每分說一要素,都包涵數(shù)篇。如說心外無佛兩篇，前篇談“不動心”,后篇則進而由“無我”觀念作理論提升，以闡明“不動心”必須破除“我執(zhí)”。說頓悟五篇，前三者一說內(nèi)，一說外，一說內(nèi)外合，以闡明頓悟為“直指本心”與“無情說教”的因緣關(guān)系，并進而以“性體”與“心相”，即空有一體的觀念作提升（此處引南懷瑾先生語，原文將“心”、“相”頓開，是小疵，應糾正），從而闡明頓悟的本質(zhì)，是由因緣泊然湊合的瞬間所頓然開啟的對于生命本質(zhì)，即自性中的佛性的憬然覺悟；而闡述中也始終貫串著這種頓覺又有著前此的種種閱歷做鋪墊，這就兼顧了頓不廢漸的道理。前三篇說義理已清，后兩篇更分取“水與鐘聲”、“月”兩組意象，以詩禪互動，形象地加深讀者對前三篇所說義理的理解。說心佛、說頓悟各篇間的這類內(nèi)在聯(lián)系，在說世間禪，說生命本質(zhì)兩部分中同樣似斷而續(xù)地存在，讀者不妨自行玩索，當有以增益讀書、作文之能力。再就三要旨一本質(zhì)的大結(jié)構(gòu)來看，作者的安排與闡述，實體現(xiàn)了南宗禪三要旨以心佛為本源，以頓悟為法門，而以世間禪為方便踐行的肌質(zhì)聯(lián)系；也從而展示了佛教“心地法門”各派中，南宗禪被視為“方便法門”的特質(zhì)。不難看出，在三要素的闡釋中，作者的重心顯然落腳于一般理論性著作雖然提及、卻闡述不足的世間禪上，并從而順理順章地歸要于禪學之本質(zhì)在于不離凡俗，精神超越之生命力發(fā)揚。要之，作者之說禪，實落腳于說生活態(tài)度。這應說是這本小書最有特色的地方。正因為對以上肌質(zhì)聯(lián)系的準確把握與體悟，作者避免了歷來談禪者的兩種片面性。一種是流于枯寂，所謂“學者有沉性之失”（僧皎然語），多見于中唐前，今世禪學論著有以禪宗為空宗者是其流亞；又一種是將頓漸對立，一味強調(diào)無根基的放蕩任心，即所謂“狂禪”作風，是南宗禪的末流，始于中晚唐，歷宋元至明代后期，因左派王學的呼應，浸淫而為一代士風，明朝的覆亡，這也是一個助因。展卷前，我曾猜想，以駱玉明的名士作派，也許會對“狂禪”作風有所左袒，而闔卷時，則感慨于他作為學者的嚴謹。于狂禪，書中僅一筆帶過，而批評亦恰到好處。于是會心一笑，想起僧皎然所說“清狂”一詞，清狂者，清中狂外也。駱氏應有以當之。
　　禪家以世間禪為踐行,為落腳點的獨到體悟，正是詩禪互動的契合部。作者在述慧能再傳弟子馬祖道一（洪州禪）后，有對詩禪互動的簡要解說。相信這并非偶然，而是基于對禪史與詩史切實考察后的安排。洪州禪將深受莊學在“人間世”，而作“逍遙遊”思想影響的牛頭禪宗風，糅入南宗禪“世間禪”的觀念，便使這一教義為更多的世俗人士，尤其是文人所接受。于是在中唐大歷貞元年間，首先在江左地區(qū)形成了一種以前舉“清狂”為標格的新士風，并開啟了詩禪互動的新局面。其代表人物便是以詩僧皎然為核心的吳中詩人群。皎然不僅首先在詩作中標舉“世上禪”，創(chuàng)作了一系列“大笑放清狂”的詩禪作品，而且以禪學思辨與詩學思辨相融合，撰作《詩議》、《詩式》兩部詩學力作，將《文心雕龍》所總結(jié)的中國美文（廣義的詩）創(chuàng)作理論，在詩歌領(lǐng)域提升到一個新境界。其中獨重心性的“獨創(chuàng)說”，強調(diào)直覺印象的“神會”、“意冥”說，“取由我衷（心），得若神表”的“取境”說，“真于性情，尚于作用，不顧詞彩，而風流自然”的“文章宗旨”說，“性起之法，萬象皆真”的性真說，顯然與禪學之心佛說、頓悟說、性相說、不立文字（不落言論）說，生命本質(zhì)觀念一一相應，從而構(gòu)成了以我“心”之“作用”為本源，以以心擊物，心境冥合而“意在言外”的詩歌境界為歸要的，系統(tǒng)的古典詩歌美學理論；也同時開啟了中唐詩一種獨特的雅俗互動形態(tài)，即佛偈與文人詩互動對流。偈語日益詩化而趨雅，文人詩則由皎然等“白足行花曾不染,黃囊貯酒欲如何”之類的“世上禪”詩開拓，而逐漸俗化，并啟迪了被稱為“廣大教化主”的白體（白居易體）詩的產(chǎn)生。在詩論方面，由皎然起至晚唐五代，今存詩僧撰作的詩格類作品達九種，占今存中唐至五代人詩格作品的40%左右。甚至日本集唐及先唐詩論之大要的《文鏡秘府論》，其作者亦是中唐時來華而返的日僧空海?？梢姡姸U互動，并非駱玉明之心造，它確是中國文化史上的一種重要現(xiàn)象，而這本小詩作為公眾性的準學術(shù)文化讀物說得尤其成功。
　　這首先得力于前述作者以性靈馭學問的學術(shù)個性。禪家的機鋒公案，素稱難解，然而因為對于禪學精神與宗風的深切把握，作者均能單刀直入，得其肯要。如跋尾所舉德山宣鑒“從今向去不疑老和尚舌頭也”一語，駱解謂疑即惑，“不疑”應讀如“不疑于”，亦即“不惑于”，而得其確解，便是好例。詩史名作，注說者已多，而作者以與禪思映照，則每能寓新意而得正解，如說龔自珍《夢中作四截句》“叱起海紅簾底月”句，可稱精彩。這種對詩禪兩造似鹽著水的體悟，又得力于作者出色的文字能力。我曾激賞駱氏在《中華創(chuàng)世紀》一書中關(guān)于“伶?zhèn)悇?chuàng)樂”的想象描寫，變無形之音樂為有形，而使無聲之文字仿佛有聲，大有《莊子》“洞庭張樂”一節(jié)之風致。而在本書中，這類于輕靈中見沉厚的描述，可稱觸處生春。好在不難感受，就不一一枚舉，僅補充前述皎然詩論詩禪互通諸要點，為讀者提供一些賞析的角度。
　　最后又要說到那位薦書的友生，他于激賞之余，亦有少許猶疑，謂書中所舉如李白《山中問答》、張繼《楓橋夜泊》、蘇軾《題西林寺壁》等詩是否可視為禪詩。按禪學之于詩學的影響，不僅在于用禪語，說禪意，狀禪境，甚至還不僅是得禪趣；其最高層次是始于王維后期詩作（如《輞川絕句》），而中經(jīng)王昌齡《詩格》，至皎然《詩式》所總結(jié)的詩與禪在觀照、思辨形態(tài)上的互通。友生所舉以上各篇雖未必為禪詩，卻正是在藝術(shù)思維上浸淫有禪學的觀照、思辨形態(tài)，如前舉率性、意冥、心境等，而體現(xiàn)了“真于情性，尚于作用，不顧辭彩，而風流自然”的詩家文章宗旨，因此，由詩禪互動角度闌入這類篇章以說禪，亦是仁智自見，別有體會而可供玩味。唯說張繼詩時隨及劉長卿吊張繼詩為悼亡詩，則當是隨手而誤，駱玉明常批評他人的此種毛病，不意間自己也犯上一把。