□柳亦春
　　暮靄挾著薄霧籠罩了外白渡橋的高聳的鋼架，電車駛過時(shí)，這鋼架下橫空架掛的電車線時(shí)時(shí)爆發(fā)出幾朵碧綠的火花。從橋上向東望，可以看見浦東的洋棧像巨大的怪獸，蹲在暝色中，閃著千百只小眼睛似的燈火。向西望，叫人猛一驚的，是高高地裝在一所洋房頂上而且異常龐大的霓虹電管廣告，射出火一樣的赤光和青燐似的綠焰：Light，Heat，Power！
　　
　　——這是茅盾著名小說《子夜》的開頭，描述了一個(gè)充滿“光、熱和力”的上海，那是上世紀(jì)30年代的上海，一個(gè)至今許多方面還沒有被超越的上海。李歐梵在他2000年出版的《上海摩登》一書中從文學(xué)史的角度深入研究了這一時(shí)期的上海都市文化，涵蓋了城市建筑、雜志、電影、文學(xué)等諸多視角，城市空間與建筑類型的研究涉及百貨大樓、咖啡廳、舞廳、公園與跑馬場、亭子間等等，作為彼時(shí)“東方巴黎”的上海，唯獨(dú)博物館和美術(shù)館文化卻是一片空白。建國后的上海城市博物館和美術(shù)館文化也是乏善可陳，在這一點(diǎn)上，一直令我們?yōu)橹湴恋纳虾Ｅc巴黎、倫敦等國際大都市的差距是顯著的。
　　近三十年來經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展所造就的富有人群以及同步高速發(fā)展的中國當(dāng)代藝術(shù)，終于將國內(nèi)的美術(shù)館特別是私人美術(shù)館的建設(shè)推入一個(gè)新的歷史時(shí)期。去年底開始、至今仍持續(xù)著熱度的蘇軾《功甫帖》真?zhèn)沃q讓上海的龍美術(shù)館高調(diào)進(jìn)入公眾視野，這一辯論伴隨著龍美術(shù)館西岸館的落成，而在之前的2012年底，龍美術(shù)館的浦東館才剛剛落成開幕。在龍美術(shù)館西岸館開幕大展的當(dāng)晚，題為“私人美術(shù)館的里程碑”的美術(shù)館建筑空間組圖在微信圈內(nèi)迅速傳播，龍美術(shù)館西岸館無論從館藏展覽還是建筑本身都一時(shí)間成為諸多媒體關(guān)注的焦點(diǎn)。
　　估計(jì)很少有人知道這座美術(shù)館在開始建設(shè)的時(shí)候并不是作為一座美術(shù)館而設(shè)計(jì)的，這一時(shí)間要追溯到2010年世博會(huì)以前了。作為上海城市發(fā)展的長遠(yuǎn)戰(zhàn)略，黃浦江沿岸的徐匯濱江段，借助于世博會(huì)建設(shè)的城市發(fā)展規(guī)劃，同期也將黃浦江沿岸的一些貨運(yùn)碼頭和工廠遷出，以此啟動(dòng)了徐匯濱江的城市更新計(jì)劃。龍美術(shù)館的位置，根據(jù)原來的規(guī)劃設(shè)計(jì)是建造一個(gè)游客服務(wù)中心，并且原計(jì)劃是和該段的浦江岸線景觀在世博會(huì)開幕時(shí)同期建成。在兩層地下室的停車庫已經(jīng)基本施工完畢時(shí)，主導(dǎo)建設(shè)的徐匯區(qū)政府發(fā)現(xiàn)，游客服務(wù)中心這一功能定位在未來的區(qū)域整體開發(fā)中存在著很大的不確定性，因而這一建設(shè)就暫時(shí)停了下來。直到2011年底重新啟動(dòng)時(shí)，這一項(xiàng)目仍然是以游客服務(wù)中心的性質(zhì)準(zhǔn)備深化設(shè)計(jì)，不過此次再啟動(dòng)是伴隨著徐匯濱江8.4公里長黃浦江岸的整體開發(fā)定位同步進(jìn)行的，具有建筑學(xué)博士身份的時(shí)任徐匯區(qū)委書記孫繼偉并不滿足于簡單的商業(yè)開發(fā)與設(shè)計(jì)，很快，定名為“西岸”的徐匯濱江文化走廊的開發(fā)思路出臺(tái)。基于上海新時(shí)期城市文化設(shè)施的發(fā)展戰(zhàn)略，徐匯區(qū)政府引進(jìn)了一批有影響力的美術(shù)館、文化傳媒企業(yè)，包括美國夢工廠和以“夢中心”為名的都市文化集聚區(qū)等落戶西岸。在游客服務(wù)中心的再次深化設(shè)計(jì)進(jìn)展了大約快一個(gè)月的時(shí)候，作為建筑師的我接到通知，這個(gè)項(xiàng)目將更改為美術(shù)館。
　　美術(shù)館和游客服務(wù)中心，無論是功能布局還是對于空間質(zhì)量的要求，都有很大不同，但無論是哪種功能，作為一座建筑，它和一個(gè)具體場地之間的關(guān)系是相同的，所以之前的設(shè)計(jì)思考仍然得以延續(xù)，這座建筑對都市文化的重視和場所精神的延續(xù)，仍然是建筑設(shè)計(jì)中首要的因素。
　　在上世紀(jì)的工業(yè)時(shí)代，這座建筑選址地曾經(jīng)是以黃浦江為交通命脈的煤炭碼頭及船舶基地，北票碼頭、船廠路、南浦火車站，這些地名都揭示著這里曾繁榮的工業(yè)文明。再往西一點(diǎn)，是已經(jīng)棄用的龍華機(jī)場，機(jī)場的油庫、沿著黃浦江延展的各類碼頭、龍門吊，這些工業(yè)遺產(chǎn)給這一區(qū)域的城市空間帶來獨(dú)特性與豐富性。非常值得慶幸的是，上海經(jīng)過了一輪蘇州河沿岸的工業(yè)遺產(chǎn)再開發(fā)，城市各區(qū)域內(nèi)依托于舊的工廠空間而發(fā)展起來的各種創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)，包括新天地、田子坊對里弄的保護(hù)性開發(fā)等，城市主管部門已經(jīng)非常重視城市歷史空間特質(zhì)遺產(chǎn)的價(jià)值。
　　龍美術(shù)館就位于原北票碼頭的核心區(qū)域，基地內(nèi)有一條當(dāng)年用于煤炭運(yùn)輸?shù)臉?gòu)筑物--“煤料斗”，裸露的混凝土結(jié)構(gòu)，粗獷有力。東南方向不遠(yuǎn)處則有火紅的江邊龍門吊，尺度驚人，氣勢非凡?；貎?nèi)還有數(shù)條當(dāng)年火車運(yùn)煤的鐵軌，這些都將作為工業(yè)遺存被保留。在這樣的前提下，一棟新建筑又該以怎樣的面貌出現(xiàn)呢？而且是一座集古代、近現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)為一身的美術(shù)館？
　　新的設(shè)計(jì)還是想重新挖掘建筑與場地原本的工業(yè)文明之間可能的關(guān)聯(lián)。在現(xiàn)場，任何人，都會(huì)被那條留存下來的長110米、寬10米、高8米的“煤料斗”長廊吸引，這個(gè)為將煤炭從水路的碼頭通過傳送帶卸至料斗下火車貨廂而設(shè)計(jì)的單純運(yùn)輸功能的構(gòu)筑物，卻具備了吸引所有人眼光的獨(dú)特魅力。上世紀(jì)20年代最偉大的現(xiàn)代主義建筑大師勒·柯布西耶，在《走向新建筑》一書里展望告別古典主義時(shí)期的新建筑時(shí)，用了大量美國谷倉和工業(yè)建筑的照片，意圖說明幾何體塊如何具備先天性的宇宙秩序，“如今的工程師們不追求建筑的構(gòu)思，只簡簡單單地順從數(shù)學(xué)計(jì)算的結(jié)果（從統(tǒng)治著宇宙的原則中導(dǎo)出）和活的有機(jī)物的觀念，他們使用了基本元素，并且把它們按規(guī)則相互協(xié)調(diào)起來，在我們的心里引起了建筑的情感，從而使人類的作品與宇宙秩序共鳴”。我相信工程師在設(shè)計(jì)這個(gè)“煤料斗”的長廊時(shí)，基本沒有考慮過美觀的問題，這個(gè)長廊卻在數(shù)十年之后喪失了原本功能，變?yōu)橐粋€(gè)純視覺與空間的景觀物--一個(gè)“美”的物體。這實(shí)在有趣，因?yàn)榻ㄖ煶３Ｒ驗(yàn)樽非蟾鞣N美而遭詬病，或欲美而不得。如果美國的谷倉，真的是幾何學(xué)造就了它的天生麗質(zhì)，那么，這長長的煤料斗廊首先展現(xiàn)的是基本元素不斷重復(fù)的力量；其次，當(dāng)我們了解了它的歷史和曾經(jīng)的功能之后，對它的漏斗形狀和廊下的鐵軌，那種心領(lǐng)神會(huì)--混凝土的架構(gòu)即為功能空間本身，這種純粹建筑的情感是深入人心的。我們決定也用混凝土構(gòu)筑一個(gè)趨于純粹的架構(gòu)物。
　　這樣的想法使西岸的龍美術(shù)館將建筑的感染力重新建立在空間的直接性和原始性思考上。新建筑以獨(dú)特的現(xiàn)澆清水混凝土“傘拱”結(jié)構(gòu)為建構(gòu)特征，在形態(tài)上不僅對人的身體產(chǎn)生庇護(hù)感，亦與保留的江邊碼頭的“煤漏斗”產(chǎn)生視覺呼應(yīng)。由此，建筑內(nèi)部將呈現(xiàn)一種原始的野性魅力。但巨大的空間尺度及細(xì)膩光潔的表面又會(huì)帶來一種未來感，這便是設(shè)計(jì)想要做到的--在時(shí)間的橫豎軸上進(jìn)行織造，新與舊的并置，就是不同時(shí)間的并置，它將帶來充滿魅力的具有歷史感與記憶的城市空間。
　　“煤料斗”是上世紀(jì)60年代的建造物，雖然也是混凝土建造，表面呈現(xiàn)的卻是那個(gè)時(shí)期的建造特征，盡管帶著歲月流逝的痕跡，它是粗糙且略顯手工化的。而現(xiàn)在建造的清水混凝土的光潔表面，卻是在今天的技術(shù)條件下才能建造出來的，這就是時(shí)間性的表現(xiàn)，在這個(gè)建筑中，我們以這樣的方式記錄了不同的時(shí)間。那么如何來理解空間的原始性呢？
　　原始社會(huì)人類在山洞的洞壁上刻畫各種圖形，以記事表情，形成最早的壁畫，這也是繪畫與空間最原始的結(jié)合，藝術(shù)的起始不斷被回溯至更早的年代。那些壁畫所在洞窟的原始空間，誰說不是一座史前美術(shù)館呢？被“傘拱”覆蓋的空間因?yàn)楣靶蔚南笳餍砸饬x，在某些地方會(huì)讓人產(chǎn)生原始洞穴的聯(lián)想并有被庇護(hù)的感覺，這種庇護(hù)感也和我們身體深處的基因有關(guān)，那個(gè)我們出生以前在母體內(nèi)的空間形態(tài)。這大概也是為什么幾乎所有人一進(jìn)入美術(shù)館空間都能受到類似的來自于空間的觸動(dòng)的緣故吧。
　　不過對于具有一定建筑學(xué)專業(yè)知識(shí)或者建筑經(jīng)驗(yàn)的人來講，空間的意義又可能不僅于此。在設(shè)計(jì)過程中，大比例的工作模型只完成了一半的剎那，“羅馬”這個(gè)字眼就忽如靈魂附體，這一定是因?yàn)椤肮啊钡男问揭饬x中那揮之不去的古典氣息，或許，這就是“拱”的宿命。當(dāng)兩傘平行合并成“拱”，或垂直相交時(shí)出現(xiàn)的“半拱”，甚至風(fēng)車狀布局時(shí)合并而成的類“十字拱”，這些形狀上的“拱”都不是真正結(jié)構(gòu)意義的“拱”，卻依然指向了最早出現(xiàn)拱的地方--羅馬。這可能同時(shí)也與尺度有關(guān)。雖然地面大廳的室內(nèi)凈高只有12米，最大的跨度只有16米，但是由于室內(nèi)的頂是由墻體延展而成的連續(xù)同質(zhì)的清水混凝土表面，而且拱形的起弧點(diǎn)相對于半圓拱被有意向上提高了，再加上室內(nèi)實(shí)際由獨(dú)立墻體支撐所形成的空間流動(dòng)性，使這個(gè)架構(gòu)的空間體散發(fā)出一種與生俱來的公共性氣質(zhì)，人的身體在這個(gè)空間中會(huì)獲得一種奇妙的自由感，這也令這個(gè)空間超越了作為常規(guī)美術(shù)館空間的印象。
　　龍美術(shù)館西岸館的公共性還體現(xiàn)在她不再是封閉內(nèi)向型的美術(shù)館空間模式，而更多地容納了藝術(shù)品研究、藝術(shù)品商店、藝術(shù)培訓(xùn)、書店、圖書館、小音樂廳、餐廳、咖啡廳等更具開放性、更具公眾參與性的公共空間，使藝術(shù)不再遠(yuǎn)離大眾，而是參與到公眾的日常休閑生活中來。建筑設(shè)計(jì)上也有意將這些配套的功能從美術(shù)館的內(nèi)部翻至外部，并沿保留的“煤料斗”空間布置，從城市道路一直延展至江邊的步道，甚至還專門設(shè)計(jì)了一個(gè)天橋，將美術(shù)館帶餐廳的二層庭院和濱江高架步道相連，這樣即使在美術(shù)館閉館后，人們還是可以自由穿越美術(shù)館，甚至走到“煤料斗”的上面，在這里用餐、閑坐、徜徉、眺望，看船來船往、月涌江流。文化批評(píng)家朱大可第一次來到這里，告訴我場地內(nèi)存留的“煤料斗”一下子讓他想起青年時(shí)代曾經(jīng)在這里工作的短暫時(shí)光，在美術(shù)館里這一段記憶不斷浮現(xiàn)，他說這就是空間中的時(shí)間。我的建筑師朋友在參觀美術(shù)館時(shí)給我發(fā)了一條微信，說他仿佛置身于古羅馬的卡拉卡拉大浴場。而我在“羅馬”這樣的字眼出現(xiàn)在設(shè)計(jì)的過程中時(shí)，毫不猶豫地馬上去了一趟羅馬郊外蒂沃利的哈德良離宮。在那一片古羅馬的廢墟里，我的腦海里冒出了這樣的念頭：當(dāng)代，或者就是為了那些破碎了的古典，重新尋找一個(gè)新秩序的過程吧。
　　龍美術(shù)館西岸館最終的展陳定位是，地下一層為古代、近代與現(xiàn)代藝術(shù)，地上部分為當(dāng)代藝術(shù)。這也極好地對應(yīng)了這個(gè)建筑一開始就設(shè)定的一種反差，也是我們不得不面對的既有地下室空間的現(xiàn)實(shí)，那是在我們之前發(fā)生了的“時(shí)間”，我們把在我們出現(xiàn)之前的時(shí)間定義為傳統(tǒng)的卻給人以現(xiàn)代印象的“白盒子”式的地下展廳空間，在我們出現(xiàn)之后的時(shí)間則是一個(gè)散發(fā)著古典氣息卻具有奇妙自由感的清水混凝土的當(dāng)代空間。這就是我們想要的一種張力，一種關(guān)乎時(shí)間性的建造。這樣的方式既滿足了常規(guī)展覽的需要，也為更獨(dú)特的當(dāng)代藝術(shù)展示提供了創(chuàng)造性的舞臺(tái)。有意思的是龍美術(shù)館的兩位創(chuàng)辦人劉益謙和王薇夫婦，劉益謙先生著意于古代收藏，而王薇女士則更青睞當(dāng)代藝術(shù)，在他們兩人的身上也存在著這樣一種與時(shí)間有關(guān)的反差。這兩位從做小生意起步到成為今天上海灘頗具傳奇色彩的大收藏家，仿佛在提示著今天的上海仍然流動(dòng)著茅盾筆下的那個(gè)屬于冒險(xiǎn)家的上海的基因。他們的“收而不藏”，為上海的城市博物館文化開啟了新的篇章，或許這才是所謂“私人美術(shù)館的里程碑”的真正注解吧。
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