□黃昱寧
　　說來也巧，今年計劃邀請的兩位外國小說家都在臨買機票前一刻變卦，理由相差無幾：法國的那位同時混電影圈，由他執(zhí)導(dǎo)的新片檔期有變，所以只能跟上海讀者說抱歉；德國的那位，其代表作的電影改編問題正好到了節(jié)骨眼，茲事體大，無暇他顧。
　　所以說，文字與影像之間的“變形記”究竟意味著多少商業(yè)價值，能在如今這個被屏幕包圍的世界上發(fā)揮怎樣的傳播效能，其實每個小說家心里都有一本賬。反過來也差不多，據(jù)說如今各路影視制片和導(dǎo)演是寂寞的文學(xué)雜志最忠實、反應(yīng)最快的讀者——他們到處采購小說改編權(quán)，跟作者聊劇本，就是因為知道，找到一個現(xiàn)成的好故事，要比請十個麥基到國內(nèi)來開壇授課更有效。不過，郎情妾意未必締結(jié)美滿婚姻。小說家游歷電影圈之后的各種經(jīng)驗、遭遇或者八卦，是文化圈飯局上的經(jīng)典話題。你看到的是墨鏡王今天左手挽張嘉佳路過《全世界》，明天右手拉金宇澄共賞《繁花》；你看不到的是，背后要經(jīng)過多少迂回曲折的磨合，推倒了重來，破鏡了重圓，才能真正成全一段佳話。
　　莫言對此大概深有感觸，所以好幾次在公開場合里講過一件往事：當年他曾為張藝謀量身定做過一部名叫“白棉花”的小說——單單從標題看，復(fù)制《紅高粱》成功經(jīng)驗的企圖便昭然若揭。女一號是按照鞏俐的形象寫的，細節(jié)是按照分鏡頭劇本的要求處理的，但張藝謀沒看上這部小說，理由恰恰是“你干嗎替我想這么多？”大部分時候，文字與影像之間的關(guān)系就是這么欲拒還迎、欲親還疏，那種不遠不近的理想火候以及天時地利的完美搭配，就連大師們也是可遇而不可求。
　　比方湊齊了一桌大師的《辛德勒名單》，就花了整整十年，才打完這一局名垂影史的好牌，其間還多次面臨掀桌走人的險境。斯皮爾伯格本人就因為壓力巨大打過幾次退堂鼓，想推給羅曼·波蘭斯基遭拒，再轉(zhuǎn)而找馬丁·斯科西斯。后者倒是欣然同意，沒想到斯大師迅速反悔，玩了一把“最后一分鐘營救”，拿自己正在籌拍的《恐怖角》贖回《辛德勒名單》。
　　斯皮爾伯格的糾結(jié)其實完全可以理解。托馬斯·基尼利的小說原著雖然得到一大堆包括布克獎在內(nèi)的小說獎項，但這種基于真人真事并提供大量出處加以佐證的寫法基本上遵循的是非虛構(gòu)的原則。面對如此嚴肅沉重的題材，面對一部直接用事件說話、刻意淡化“塑造人物”（因為事實本身已經(jīng)足夠震撼）的準報告文學(xué)，斯皮爾伯格以前得心應(yīng)手的那套好萊塢法則基本派不上用場。影評界普遍認為，最后的成品（挑戰(zhàn)觀眾耐受力的長度、黑白膠片，將近一半用手持攝像機拍攝的紀錄片手法）不僅足夠尊重原著，而且是斯皮爾伯格風(fēng)格從此趨向多元的標志。耐人尋味的是，即便如此，九項奧斯卡也還是沒法讓文學(xué)界完全心服口服。小說作者基尼利就對辛德勒演講的那場戲稍有微詞，認為它比原著加強了煽情效果，卻犧牲了事件的合理性。至于諾貝爾獎得主凱爾泰斯將其直斥為“媚俗”的反應(yīng)，偏激是偏激了一點，卻也多少點到了影像的死穴：它必然要比文字更多地屈從于感官的訴求。
　　在這件事上，英國作家約翰·福爾斯遠比凱爾泰斯想得開。他認為：“面對一部包含大量你知道無法被拍成電影的元素的小說，將其中能被拍成電影的元素拆卸后重新裝配，這種活兒無疑最好留給受虐狂或自戀癖去做?！睂τ谶@些“受虐狂和自戀癖”，福爾斯沒有不切實際的要求，他指出：“一位優(yōu)秀的電影編劇能給導(dǎo)演的最大禮物不是寫一個忠于原著的腳本，而是寫一個忠實于電影極不尋常的生產(chǎn)能力（以及與觀眾的關(guān)系）的腳本?！?br>　　不過福爾斯的通情達理在很大程度上是因為他最著名的作品《法國中尉的女人》被扔進電影圈以后，運氣還不算差。盡管開頭也經(jīng)歷了一串離奇的故事（有人偽造了假合同邀請某著名女演員出山；某名人拒絕改編這部小說，只因為他“不能幫著傳播一個如此偏向女性的故事”），盡管前后十年（又是十年）也差點耗完了福爾斯的耐心，但電影工業(yè)的不可思議之處在于——“當我們面對又一個拍攝方案被否決而悲觀失望時，總有另一個候選者像青草一樣從這日益光禿的草地上冒出來?！?978年，這一串候選人在轉(zhuǎn)過一圈后回到了原點，十年前電影公司試圖說服卻因故放棄的哈羅德·品特又出現(xiàn)在福爾斯面前。
　　還好是品特。很難想象換一個人能如此迅速地抓住問題的關(guān)鍵。這部小說的改編難點在于所謂的“元敘述”和立體交叉視角，自始至終都從維多利亞時代和現(xiàn)代兩種視角展開，如果亦步亦趨地圖解，只能讓觀眾覺得太暈，作家覺得太淺。如果貪圖方便去掉這一層，那么這部電影就成了山寨版的《純真年代》，不再具有一丁點福爾斯作品的光澤。品特的解決方式既堅決又輕巧：砍掉大量小說中的旁征博引，在“戲中戲”里注入雙重視角，讓現(xiàn)代劇組演繹維多利亞時代的往事，相似的男女關(guān)系在戲里戲外同時展開，戲中人仿佛已經(jīng)掙脫的桎梏，卻被戲外的人重新背到身上——這不正體現(xiàn)了小說的開放式結(jié)尾，而且以一種格外自然格外簡潔的方式？品特最聰明的一點就在于：他不偏不倚地站在文本與影像中間，既不會讓一方替另一方“想得太少”，也不會反過來“想得太多”——他讓兩邊都在對方的眼睛里看到了自己既陌生又熟悉的影子。

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