“絕美的光芒，野性而無常?！?/strong>

　　電影《絕美之城》的這道光芒攫取了世界的目光，橫掃從戛納電影節(jié)到奧斯卡最佳外語片的各大獎項，復(fù)興了失語二十載的意大利電影。人們驚呼：意大利電影曾經(jīng)有過多么輝煌的傳統(tǒng)。事實上，意大利是第一個、也是最多獲得奧斯卡最佳外語片獎的國家（迄今十次）。

　　七百年前的文藝復(fù)興生發(fā)于這塊土地。而今，這一場后文藝復(fù)興的秘密何在？

人本主義傳統(tǒng)

　　電影《絕美之城》中，有個夜游欣賞藝術(shù)品的段落美輪美奐。主人公帶領(lǐng)我們進(jìn)入歐洲最大的露天博物館——由米開朗基羅規(guī)劃、耗時四百年竣工的卡比托利歐廣場；巨大的海神雕塑之后是一幅《弗娜里娜的畫像》，女子手臂的環(huán)帶上簽著拉斐爾的名字。轉(zhuǎn)瞬間，我們邂逅了“文藝復(fù)興后三杰”之兩杰。這就是羅馬。一如漫步城中，三步五步逢著貝爾尼尼的雕塑：人魚噴泉，四河噴泉……一如我與世界頂級時尚學(xué)院柏麗慕達(dá)的阿維斯教授交流意大利時尚產(chǎn)業(yè)時，他對于意大利品牌設(shè)計常被仿冒這件事的認(rèn)知：“走在一座擁有偉大歷史與藝術(shù)的千年之城的街頭時，即使一個裁縫也會擁有相當(dāng)?shù)膶徝婪e淀；仿冒的是產(chǎn)品，而精神和情懷是仿冒不了的?！边@就是文化自信。

　　肇始于意大利的文藝復(fù)興，帶來一場科學(xué)與藝術(shù)的革命，揭開了近代歐洲歷史的序幕。根據(jù)當(dāng)代最負(fù)盛名的意大利學(xué)者艾柯暢銷小說改編的電影《玫瑰之名》，可供我們遙想此前的中世紀(jì)黑暗：修道院里連續(xù)發(fā)生命案，而所有命案緣于失傳的亞里士多德《詩學(xué)》第二卷——它探討喜劇，喜劇讓人笑，笑會消除恐懼，沒有恐懼也就沒有信仰與上帝，這是哲學(xué)對神學(xué)的挑戰(zhàn)。隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展、城市興起，人們開始追求世俗人生的樂趣。在14世紀(jì)歐洲城市化水平最高的意大利，最先出現(xiàn)了對天主教文化的反抗，市民和世俗知識分子一方面厭惡天主教的神權(quán)地位及其虛偽的禁欲主義，另一方面由于沒有成熟的文化體系取代天主教文化，于是借助古希臘、古羅馬文化的形式來表達(dá)主張。

　　與其說復(fù)興，不如說是創(chuàng)新。文學(xué)三杰之一的薄伽丘，道出“文藝復(fù)興”宣言：幸福在人間。探索人的價值，汲取現(xiàn)實成分，原本由圣母與圣嬰肖像主導(dǎo)的畫布上出現(xiàn)了波提切利的《春》。他冒著藝術(shù)與道德的雙重風(fēng)險，繪制了這幅巨型異教徒作品——盛開著500朵花的如茵草地上充滿人生的樂趣，薄如蟬翼的裙裾與柔美如荑的身姿引人駐足。文藝復(fù)興的人本主義傳統(tǒng)，在17世紀(jì)同樣肇始于意大利的巴洛克藝術(shù)中仍有承續(xù)，巴洛克進(jìn)一步突破了文藝復(fù)興以來理性、勻稱、靜止的古典藝術(shù)風(fēng)格與種種清規(guī)戒律，它華麗、濃郁、向往自由。在文藝復(fù)興重鎮(zhèn)佛羅倫薩，我于烏菲齊美術(shù)館和皮蒂宮做了一次饕餮之旅，欣賞巴洛克大師卡拉瓦喬使用真人模特的自然主義畫作，他混跡街頭并“離經(jīng)叛道”地將底層人物放入宗教題材：流浪漢做了畫中的圣人，畫家自己的臉則獻(xiàn)給了《手提歌利亞頭的大衛(wèi)》中的歌利亞。

　　這一人本主義傳統(tǒng)，在意大利電影中亦可窺見。費(fèi)里尼一生都在與“神”權(quán)交鋒，讓我們重溫《甜蜜的生活》載入影史的開篇一幕——直升機(jī)吊著耶穌像飛越城市上空……也正是1948年德·西卡的《擦鞋童》，推動了奧斯卡最佳外語片獎的創(chuàng)立：這部電影把我們帶入處于飽經(jīng)戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的國家中的悲慘生活，向世界證明了創(chuàng)造精神可以取得對一切災(zāi)難的勝利。此后德·西卡《偷自行車的人》，展現(xiàn)了一位在羅馬街巷無助奔走的失業(yè)父親，也宣告了新現(xiàn)實主義的誕生。作為意大利電影最輝煌的傳統(tǒng)，新現(xiàn)實主義標(biāo)志著自有聲電影以來最突出的成就，它改寫了歐洲與美國電影的力量對比。這一場從內(nèi)容到形式的美學(xué)革命，對世界電影產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響?？梢哉f，每個國家都有自己的“新現(xiàn)實主義”。

　　與彼時好萊塢明星制+攝影棚的戲劇化敘事截然不同，新現(xiàn)實主義秉承人道主義思想，街頭實景拍攝、以長鏡頭還原生活、啟用非職業(yè)演員等做法，都是其顯著特征；尤為重要的是，它的主人公多是小人物：如羅西里尼《羅馬，不設(shè)防的城市》（1945）里“有著共同的痛苦、共同的歡樂和希望”的貧民區(qū)人民；維斯康蒂《大地在波動》（1948）中無法忍受剝削勒索而奮起反抗的漁民們；費(fèi)里尼代表作《大路》（1954）中令人落淚的馬戲團(tuán)小丑；帕索里尼《羅馬媽媽》（1962）中歷經(jīng)滄桑也要許諾兒子美好未來的媽媽，毋寧說是位大地母親……作為最富影響力的意大利電影流派，新現(xiàn)實主義生逢二戰(zhàn)后的滿目瘡痍，滿懷激情地鞭撻社會不公。隨著20世紀(jì)60年代“意大利經(jīng)濟(jì)奇跡”的到來，這一革命漸漸隱退。

　　而今，經(jīng)過半個世紀(jì)的經(jīng)濟(jì)不景氣后，保羅·索倫蒂諾的《大牌明星》（2008）與馬提歐·加洛尼的《格莫拉》（2008），引爆了意大利電影的突然復(fù)興。影片完成時，兩位導(dǎo)演的年紀(jì)都不滿40；兩部影片都涉及了地方性腐敗。放映時座無虛席，評論家歡呼：這是向意大利電影輝煌年代的回歸！

新-新現(xiàn)實主義

　　“你知道為什么我吃菜根？因為根很重要?！?/strong>

　　——《絕美之城》中的圣徒瑪麗亞如是說。一如索倫蒂諾稱自己欠費(fèi)里尼很多，馬提歐稱自己欠弗朗西斯科·羅西很多。在自己執(zhí)導(dǎo)的《年輕氣盛》（2015）的結(jié)尾，索倫蒂諾特別致敬了羅西。這一年，羅西去世。

　　而這一場意大利電影的后文藝復(fù)興，依舊不止于復(fù)興，更在于創(chuàng)新。標(biāo)新立異的索倫蒂諾自編自導(dǎo)了意大利歷史上最難書寫的政治人物——七任總理的安德雷奧蒂的傳記電影《大牌明星》，他將政治歷史包裝進(jìn)一個引人入勝的視覺樣式，再輔之以大量流行音樂，一部前所未有的政治搖滾以及索倫蒂諾風(fēng)格宣告誕生。而被稱為“新-新現(xiàn)實主義”的《格莫拉》，改編自以驚人細(xì)節(jié)披露那不勒斯黑手黨的紀(jì)實小說，馬提歐與索倫蒂諾擁有某些共通處：都對視覺風(fēng)格感興趣，對人性矛盾比對“意義”感興趣。小說作者將事實與暴行安排在一個敘事框架內(nèi)，旨在智力挑釁；而導(dǎo)演馬提歐更關(guān)心以震撼的影像創(chuàng)造情緒戰(zhàn)栗，他利用小說作者冷靜論述中潛在的類型元素，通過建構(gòu)多條敘事線，嫻熟混合了各種類型，令紀(jì)實與戲劇交互。雖然這部電影不是現(xiàn)實的復(fù)制而是現(xiàn)實的變形，但每個細(xì)節(jié)非常嚴(yán)謹(jǐn)，如當(dāng)?shù)鼐用駧椭薷牧擞捌卸酒方灰椎募?xì)節(jié)。《格莫拉》改變了文學(xué)中描繪黑手黨的方式，作者從“內(nèi)部”寫了這本書，導(dǎo)演從“內(nèi)部”拍了這部電影。新現(xiàn)實主義大師弗朗西斯科·羅西非常喜歡《格莫拉》中演員的特寫，認(rèn)為這些面孔具有人類學(xué)的價值。

　　如果弗朗西斯科·羅西發(fā)明了“政治驚悚片”——以《龍頭之死》（1962）、《城市上空的魔掌》（1963）開啟了一種新類型，那么索倫蒂諾則以“新方法”復(fù)興了這一曾經(jīng)非常成功、而后空白多年的意大利政治電影。意大利的政治結(jié)構(gòu)在整個西歐極為獨(dú)特：近代早期，它并非一個統(tǒng)一的政治實體，而是由一些城邦和領(lǐng)地組成；統(tǒng)一后實行多黨制，黑手黨亦久負(fù)盛名，因此二戰(zhàn)后的60多年里換了60多屆政府。這一動蕩帶來許多復(fù)雜面向，而了解這些對于年輕人很重要，但是在今天必須找到一種“新方法”拍政治電影。

　　今天的主流年輕觀眾被慣壞了，他們是被引誘著去看電影。李安導(dǎo)演用3D再造《少年派的奇幻漂流》（2012）、用120幀/4K/3D技術(shù)手段再現(xiàn)《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》（2016），亦有令觀眾重新走進(jìn)影院的野心。而索倫蒂諾的“新方法”，不在技術(shù)，而在藝術(shù)。他的電影總是始于一個震撼性場景：“我希望讓他知道如果來看我的電影，他們將得到一場奇觀?！边@場奇觀并不來自特效、追車、動作或爆炸的好萊塢模式，而是探索藝術(shù)本體之美的可能性——非凡的攝影機(jī)運(yùn)動已成風(fēng)格，光滑的斯坦尼康軌道拍攝令美國大導(dǎo)演馬丁·斯科塞斯都艷羨；精湛的對稱美學(xué)，精準(zhǔn)的分鏡頭腳本，影像充滿油畫質(zhì)感，照明總是戲劇化的，猶如一出舞臺劇。《絕美之城》充滿視覺隱喻：修女吹走火烈鳥，馬戲團(tuán)將長頸鹿變消失；《大牌明星》的表現(xiàn)主義手法于安德雷奧蒂第七次就任總理時達(dá)到高潮，他穿越大廳遇到一只小貓，音樂戛然而止，雙方對峙片刻；小貓有一雙鴛鴦眼，一只藍(lán)色、一只黃色，似乎想說：在一只貓的眼里，安德雷奧蒂也是兩種顏色的……

　　1960年，費(fèi)里尼在《甜蜜的生活》里以一雙神秘而驚恐的魚眼結(jié)束了羅馬的醉生夢死；1972年，費(fèi)里尼在《羅馬風(fēng)情畫》里邀來女演員安娜·瑪格妮作為羅馬的象征——貴婦的與潑婦的、憂郁的與快樂的。如果費(fèi)里尼發(fā)明了“羅馬電影”，那么新一代旗手索倫蒂諾則創(chuàng)造了一個羅馬形象。他聞到了這座城市芳香的矛盾——奇跡般地融合了神圣與世俗，并讓這一特質(zhì)回蕩在《絕美之城》的視覺與聽覺中，并置了古老的圓形競技場與現(xiàn)代的馬提尼廣告、狂歡派對的電子舞曲與安靜時刻的克羅諾斯弦樂四重奏。

　　在美學(xué)上，索倫蒂諾回歸了意大利的巴洛克傳統(tǒng)，影片緩緩始于歌劇與17世紀(jì)大噴泉，片名隱隱浮現(xiàn)于后現(xiàn)代派對與古老斗獸場交映的羅馬夜空，等待你的將是一場華麗而炫目的視聽盛宴；在哲學(xué)上，索倫蒂諾付之于浮華世代的武器是“去魅”和“反諷”——當(dāng)代藝術(shù)與文化中的那些虛張聲勢，被一一揭穿。然而，即使在吹毛求疵、諷刺挖苦時，主人公都準(zhǔn)備好連帶自己。時光流逝的殘酷本性、對必死命運(yùn)的沮喪感，令他不把自己的存在看得高于他人。正是這一悲憫、自省的品質(zhì)，為這部電影提供了一種救贖，避免了某種優(yōu)越感或傲慢。你可以理解為：對羅馬的新現(xiàn)實主義批評。

不背叛電影的電影

　　“這個世界已經(jīng)不精致了?！?/strong>

　　——2013這一年里最卓越、最令人興奮的外語片，竟是對一個逝去的古典時代的懷舊一瞥?！督^美之城》讓世界忽然意識到：意大利電影曾經(jīng)有過多么輝煌的黃金時代，藝術(shù)電影曾是意大利電影的重要傳統(tǒng)，費(fèi)里尼、安東尼奧尼、維斯康蒂等堪稱歐洲藝術(shù)電影的高峰。費(fèi)里尼《甜蜜的生活》作為一種現(xiàn)象被載入西方當(dāng)代文化史，比如它是今日“狗仔隊”的濫觴所在；《八部半》（1963）幾乎等同于意識流與創(chuàng)作障礙原型。安東尼奧尼的《紅色沙漠》（1964）創(chuàng)造了影史中第一部真正意義上的彩色電影，《放大》（1966）對“真實與幻覺”的哲思先驗性地預(yù)言了后現(xiàn)代主義；維斯康蒂《豹》（1963）中的舞會堪稱影史中最盛大的一場舞會，《魂斷威尼斯》（1971）驚世駭俗地追逐藝術(shù)本質(zhì)并貢獻(xiàn)出“世界第一美少年”……

　　如果電影世界存在著某種不平等，那么好萊塢便是隱喻意義上的文化殖民者。歐洲藝術(shù)電影從誕生的那一天起，就作為好萊塢的反面而存在，顛覆了閉合敘事與戲劇沖突。索倫蒂諾復(fù)興的正是歐洲藝術(shù)電影傳統(tǒng)，他實踐了一種更具堅強(qiáng)氣質(zhì)的浪漫主義，不僅追隨了費(fèi)里尼的傳統(tǒng)，還有諸如奧森·威爾斯等用幻想與謊言揭示被掩蓋真相的智性藝術(shù)。他的電影幾乎都沒有一個完整故事，一切處于拆散線索、彼此交織的狀態(tài)；黑色幽默的戲謔諷刺、不可磨滅的人物形象，足以彌補(bǔ)所謂的傳統(tǒng)情節(jié)的缺失；主人公的個性、人格是個謎，可能正是因為這些曖昧與模糊，觀眾能夠在情感上接近他們，因為他們能夠在其身上投射部分的自己。

　　走進(jìn)《絕美之城》如同走進(jìn)文學(xué)沙龍：福樓拜、皮蘭德婁、普魯斯特、陀思妥耶夫斯基……索倫蒂諾的另一身份是作家，曾出版小說集《每個人的權(quán)力》。事實上，意大利電影的一大傳統(tǒng)即文學(xué)性，意大利電影比任何民族電影都更加程度非凡得依賴文學(xué)，很難找到一個意大利電影的主題沒有參考先前存在的文學(xué)文本或更為廣泛的文化語境。威斯康蒂被譽(yù)為“最后的電影貴族”，既緣于貴族出身、亦緣于積淀深厚，文學(xué)是其藝術(shù)源頭：《白夜》（1957）改編自陀思妥耶夫斯基的小說，《豹》（1963）改編自蘭佩杜薩的小說，《局外人》（1967）改編自加繆的存在主義小說，《魂斷威尼斯》（1971）改編自諾貝爾文學(xué)獎得主托馬斯·曼的小說……

　　今天，很多時候，市場成為新的“獨(dú)裁者”。電影人急于講述一個好賣、大賣的故事，難于專注藝術(shù)本體。而意大利電影人重新發(fā)現(xiàn)了意大利電影中歌劇審美與史詩敘事的魅力：與貝托魯奇并稱為意大利之李白與杜甫的老將貝羅奇奧拍制了《墨索里尼的情人》（2009），以悲愴的歌劇審美創(chuàng)造了一位“現(xiàn)代美狄亞”；新生代導(dǎo)演盧卡·瓜達(dá)格尼諾在《我是愛》（2009）中復(fù)興了維斯康蒂的唯美主義古典風(fēng)格，創(chuàng)造了一個現(xiàn)代版“查泰萊夫人的情人”。如果《豹》是古老貴族的挽歌，那么《我是愛》則是現(xiàn)代貴族的挽歌。意大利已經(jīng)許久沒有這種展示貴族奢華生活的電影了：從俄羅斯遠(yuǎn)嫁米蘭紡織工業(yè)家族的女人，將自己的俄羅斯名字、身份與情感隱藏得天衣無縫，終有一天離家出走。影片有意識地營造了兩個世界：一個是米蘭豪宅，冷調(diào)，冬季，多取廣角、大景深，人物關(guān)系遠(yuǎn)；一個是尼斯鄉(xiāng)下，也是主人公找到自由與愛的地方，暖調(diào)，夏季，以自然光、特寫鏡頭為主，捕捉細(xì)節(jié)和親密的人物關(guān)系。兩個世界代表了秩序與自由、傳統(tǒng)的壓制與自我的蘇醒。

　　事實上，近年歐美電影都在反思商業(yè)泛濫的窘?jīng)r：獲得戛納電影節(jié)金棕櫚提名的《錫爾斯瑪利亞的云》與獲得奧斯卡最佳影片的《鳥人》，不約而同諷喻了大行其道的超英雄大片：藝術(shù)性缺席，嚴(yán)肅與深度缺席，演技非凡的成年明星紛紛滑稽地披上斗篷、戴上面具、扮成各種俠。有趣的是，沒有對外國觀眾乃至好萊塢美學(xué)做出讓步的《大牌明星》成功了，成為索倫蒂諾第一部在美國公映的電影；在《絕美之城》為奧斯卡上演“羅馬人的征服”后，索倫蒂諾一舉成為最炙手可熱的意大利導(dǎo)演——2015年他集結(jié)老牌明星邁克爾·凱恩、哈維·凱特爾、簡·芳達(dá)拍制了第二部英語片《年輕氣盛》，邁克爾·凱恩的角色轉(zhuǎn)換充滿互文意義：他由《黑暗騎士》中“蝙蝠俠”的管家，變成了思考愛與欲的作曲家。

　　索倫蒂諾踐行了自己的信條：拍不背叛電影的電影。

與當(dāng)代經(jīng)驗相呼應(yīng)的電影

    “你不能談?wù)撠毟F，你得生活于貧窮?！?/strong>

　　——《絕美之城》中的圣徒瑪麗亞也踐行著自己的信條：睡地板、吃根莖、以103歲的雙膝爬上圣彼得教堂臺階。

　　早在殖民地時期，美國就對古羅馬產(chǎn)生了興趣。美國人其實是借用羅馬在不同的時代說不同的事情，或曰攬鏡自照。1907年，好萊塢就出現(xiàn)了第一部羅馬題材電影。一方面，同為共和體制的古羅馬為美國政府承擔(dān)起某種隱喻的功能；另一方面，古羅馬對于清教美國的另一種誘惑是——放蕩享樂的生活，所以電影里會有角斗士和縱酒狂歡的戲，以補(bǔ)充美國人的想象與缺失?！端囆g(shù)哲學(xué)》里說：文明過度的特點是觀念越來越強(qiáng)，形象越來越弱，比如表現(xiàn)派、象征派、符號學(xué)都誕生于德國。意大利愛形象，享樂主義是意大利文化與電影的重要符碼。

　　費(fèi)里尼《甜蜜的生活》聚焦于戰(zhàn)后意大利經(jīng)濟(jì)騰飛時期羅馬的紙醉金迷，《絕美之城》則設(shè)置在過度享樂主義之下的現(xiàn)代羅馬。盡管侏儒、魔術(shù)、創(chuàng)作障礙都是費(fèi)里尼電影的慣常元素，盡管其幻覺主義及創(chuàng)造性把戲也存在于索倫蒂諾的電影中，但是索倫蒂諾不同于費(fèi)里尼。如果急于聲稱《絕美之城》是對《甜蜜的生活》的現(xiàn)代化或參照或抄襲，就妨礙了欣賞它的原創(chuàng)品質(zhì)、獨(dú)特風(fēng)格與重大主題?！督^美之城》是對貝盧斯科尼時代羅馬社會文化萎靡的一幅印象派肖像：撞墻的行為藝術(shù)家，淪為搖錢樹的神童畫家，注射肉毒桿菌的富人名流，關(guān)切美食而非精神的神父，以及用一種偽裝方式紙醉金迷的圈子——恰是貝盧斯科尼價值觀糟糕的體現(xiàn)，這一價值觀基于將人們從那些真正嚴(yán)肅的事情上分神。不如說，這也是當(dāng)前時代的癥候。

　　馬提歐的《格莫拉》改編自同名紀(jì)實小說，書被譯成42種語言，年僅29歲的小說作者過著被黑手黨追殺、全天置于警察保護(hù)之下的生活。索倫蒂諾在拍攝《大牌明星》時也遇到很多阻力，傳聞黑手黨幫助基民黨在西西里獲得了許多選票，總理安德雷奧蒂換之以政治恩惠，因此影片最后由一個獨(dú)立組織和一些邊緣組織資助。另一個難題是：索倫蒂諾想拍一部典型政治電影，卻有一個非典型主角：七任總理、深諳政治幸存術(shù)的安德雷奧蒂不夠生動多彩，總是面無表情。這位“馬基雅維利”信徒統(tǒng)治意大利政壇四十年，電影公映時剛過完九十歲生日，所有報紙都登出他的采訪：“我有很多秘密，但永遠(yuǎn)不會透露。”但是，索倫蒂諾用才華橫溢的形式覆蓋了他沉默寡言的英雄，政治題材被嚴(yán)肅地娛樂化，片中所有私人生活的對話都來自虛構(gòu)。索倫蒂諾讓一個人問了所有人想問安德雷奧蒂的問題，大膽寫出他認(rèn)為安德雷奧蒂可能會說的話。影片中最具爆炸性的場景是安德雷奧蒂的懺悔。

　　而在索倫蒂諾風(fēng)格化的視覺中心，是托尼·瑟維洛風(fēng)格化的表演：他冒險嘗試精密地再現(xiàn)一個真實且在世的人、一個爭議與成就同樣大的人；他組織人物就像對待一臺機(jī)器，每次在拍攝開始和完畢時都要裝配和拆除這臺機(jī)器；他依憑戲劇直覺和布萊希特方法，以大膽華麗的方式出演了“懺悔”場景，那是電影表演與電影風(fēng)格相匹敵的絕妙時刻。舞臺出身的托尼·瑟維洛是當(dāng)代意大利最杰出的演員，索倫蒂諾對于人生與藝術(shù)終極命題的思考都被瑟維洛的臉道盡：智慧的，悲憫的；當(dāng)他吸煙時，他吸入整個人生。

　　《絕美之城》中，主人公奉勸他的戲劇家朋友：“為什么要用皮蘭德婁來提升自己的價值？為什么不寫一些真正屬于自己的東西？比如情感、疼痛?！彼鱾惖僦Z就在電影里放入了自己的情感與感受，比如“憂郁”成為《絕美之城》的光主題關(guān)鍵詞。索倫蒂諾喜歡描繪那些充滿能量的夜晚，緊隨其后的是日出之前的黎明，人物發(fā)現(xiàn)自己如此孤獨(dú)，陪伴他的是自己的憂郁。但是就在這些時刻，他擁有了發(fā)現(xiàn)這座城市之美的能力。這也是索倫蒂諾接近這座城市的方式：37歲來到這里，他與羅馬有一種美好的關(guān)系——一個沒有返程票的觀光客。巴洛克教堂、狂歡派對、意大利時裝、馬提尼雞尾酒、歌劇、足球、大噴泉……《絕美之城》講的是羅馬又不是羅馬，浮華萬象、氣象萬千之下，那是一個人內(nèi)心的、精神的一場鄉(xiāng)愁。

　　這份意大利電影啟示錄，或許可供我們自反與前瞻。

　?。ㄗ髡撸和跆?nbsp;系中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院副研究員）