電影《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》講述了比利·林恩和他的戰(zhàn)友因戰(zhàn)時(shí)的英勇無(wú)畏受邀參加中場(chǎng)表演的故事。影片打破線性時(shí)空結(jié)構(gòu)同時(shí)處理了3條敘事主線，并且建構(gòu)了5個(gè)客觀敘事空間——這5個(gè)敘事空間的多維度參與影片的人物、情節(jié)、主題和戲劇情境的建構(gòu)，使影片的空間敘事成為一個(gè)完整的敘事整體。本文從敘事空間、空間敘事、心理空間和靜態(tài)小空間四個(gè)方面分析，力圖把比利·林恩放在時(shí)間與情感的融合中展現(xiàn)，揭示個(gè)人情感、家國(guó)情懷與戰(zhàn)爭(zhēng)倫理的統(tǒng)一復(fù)雜關(guān)系。
“敘事空間是電影中直接呈現(xiàn)的用于承載故事的視聽(tīng)空間形象，而空間敘事是指利用空間來(lái)進(jìn)行敘事的行為過(guò)程。”1空間敘事不僅可以使影片的敘事空間作為一種敘事的元素或手段直接參與敘事過(guò)程，而且對(duì)影片中人物、情節(jié)乃至主題結(jié)構(gòu)等方面都會(huì)產(chǎn)生影響。
電影的空間敘事首先表現(xiàn)在如何把握敘事空間的多維度構(gòu)建，它是選擇、造型、表現(xiàn)和組合多角度、多層次電影敘事空間的過(guò)程。導(dǎo)演在這部影片中設(shè)置的最重要的戲劇核心和敘事線索是發(fā)生于美國(guó)本土球場(chǎng)的中場(chǎng)表演，它為其他空間的共時(shí)性存在提供了可能。導(dǎo)演在影片敘事中不僅展現(xiàn)了中場(chǎng)表演的現(xiàn)實(shí)空間，還呈現(xiàn)了比利·林恩作為第一人稱敘事視角所指涉的人物心理世界。這個(gè)心理世界不僅包含戰(zhàn)場(chǎng)的回憶空間，還有他罹患創(chuàng)傷后應(yīng)激障礙（PTSD）的想象空間。
李安在電影中主要建構(gòu)了5個(gè)客觀的敘事空間，一是中場(chǎng)表演的現(xiàn)實(shí)空間；二是伊拉克戰(zhàn)場(chǎng)的回憶空間；三是承載比利·林恩情感想象的心理空間；四是在現(xiàn)實(shí)空間里用于呈現(xiàn)人物表情動(dòng)作的靜態(tài)小空間；五是“2D”的短信對(duì)話框所呈現(xiàn)的外化空間，以及影像資料所記錄的空間。這些空間交替出現(xiàn)，并隨比利·林恩的意識(shí)流動(dòng)而隨時(shí)轉(zhuǎn)換。觀眾也在比利·林恩的主觀視點(diǎn)帶領(lǐng)下來(lái)回穿梭不同的空間，從而感同身受地感知到這個(gè)少年的無(wú)助、孤獨(dú)與成長(zhǎng)，消解著戰(zhàn)爭(zhēng)觀念、英雄人物的認(rèn)知。
電影的空間敘事表現(xiàn)在敘事空間作為敘事的手段，即以視聽(tīng)語(yǔ)言的形式或文本語(yǔ)義的形式參與電影敘事。
《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》打破線性時(shí)空同時(shí)兼顧了三條敘事主線：一是，比利·林恩與戰(zhàn)友們參加中場(chǎng)表演的過(guò)程；二是，中場(chǎng)表演期間以比利·林恩的意識(shí)流動(dòng)不斷地閃回過(guò)去戰(zhàn)場(chǎng)的空間；三是，凱瑟琳·林恩力勸比利·林恩退伍。導(dǎo)演李安運(yùn)用非線性結(jié)構(gòu)并置不同空間的敘事技巧，使現(xiàn)實(shí)、回憶、想象交融發(fā)展并隨比利·林恩的意識(shí)自由流動(dòng)，成為更為深廣的敘事空間，實(shí)現(xiàn)對(duì)影像空間的再現(xiàn)、重現(xiàn)與重構(gòu)。比利·林恩穿過(guò)體育場(chǎng)入場(chǎng)通道與穿過(guò)伊拉克街區(qū)鬧市的結(jié)合就是一次現(xiàn)實(shí)空間與回憶空間的并置。比利·林恩和戰(zhàn)友們走下悍馬車，步入狹長(zhǎng)的入場(chǎng)通道，人群熙攘，似乎沒(méi)有人注意到他們的存在。戰(zhàn)友們不停地穿越人群。在與一群打扮怪異的球迷相遇時(shí)，比利·林恩本能地選擇了回避。這是比利·林恩以軍人身份步入球場(chǎng)的方式。不同于戰(zhàn)友們所流露出的喜悅，比利·林恩的臉上表現(xiàn)的卻是緊張、焦慮，甚至是逃避。李安在這里進(jìn)行了一次空間重現(xiàn)：鏡頭從體育場(chǎng)通道里的比利·林恩單人近景切換到伊拉克某一街區(qū)的單人近景，而這一切換就展示出了比利·林恩的成長(zhǎng)。此時(shí)的比利·林恩已褪去了19歲時(shí)的稚嫩，變成一名戰(zhàn)士：他身著作戰(zhàn)服、頭戴鋼盔、手持槍械，全副武裝，儼然一副職業(yè)軍人的模樣。這是他第一次以軍人身份走入一個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)的方式，是比利·林恩第一次執(zhí)勤巡邏，并且以他的視點(diǎn)為轉(zhuǎn)移讓觀眾從比利·林恩的眼中體驗(yàn)伊拉克街區(qū)實(shí)景，從而建立場(chǎng)景情景氣氛，提升畫面質(zhì)感。進(jìn)一步說(shuō)，體育場(chǎng)的空間敘事是完全客觀的，我們幾乎是置身事外的。但是，伊拉克的空間敘事是純主觀的，是以比利·林恩的視點(diǎn)為轉(zhuǎn)移的，進(jìn)而把觀眾帶入戰(zhàn)爭(zhēng)空間。
再如，影片中的現(xiàn)實(shí)空間與想象空間的對(duì)比呈現(xiàn)。當(dāng)記者提問(wèn)：“在那邊，你們有所作為嗎？”鏡頭里，比利·林恩看向班長(zhǎng)，從而產(chǎn)生間離效果。緊接著，畫面飽和度下降，鏡頭跳躍到比利·林恩的想象世界：班長(zhǎng)回答“當(dāng)然，每天都會(huì)有叛亂分子……”雖然這是一個(gè)虛假的想象空間，但是這或許才是班長(zhǎng)此刻真實(shí)的想法。之后，空間又轉(zhuǎn)回到現(xiàn)實(shí)空間。鏡頭回到比利·林恩看向班長(zhǎng)的畫面，色彩恢復(fù)正常。但是，班長(zhǎng)回答的卻是，“我想我們?cè)谀抢镉兴鳛??！睆默F(xiàn)實(shí)空間到想象空間的轉(zhuǎn)化，導(dǎo)演李安借用了比利·林恩的主觀視線及畫面色彩飽和度的變化來(lái)呈現(xiàn)，從而在極短的時(shí)間內(nèi)形成強(qiáng)烈反差，并直接質(zhì)疑“戰(zhàn)爭(zhēng)的意義”。隨后，一位記者問(wèn)：“在那邊，你們的空閑時(shí)間都做什么？”比利·林恩再次看向班長(zhǎng)。同時(shí)，影片通過(guò)色彩飽和度的下降，來(lái)想象戰(zhàn)友們各種有關(guān)“女人”的回答。這與大全景畫面里現(xiàn)實(shí)空間的“舉重、打電玩、玩桌游”等答案形成了鮮明的對(duì)比。在回答這兩個(gè)問(wèn)題時(shí)，比利·林恩兩次都看向了班長(zhǎng)，利用間離效果制造了想象空間與現(xiàn)實(shí)空間的矛盾，完成了對(duì)人內(nèi)心的拷問(wèn)，也消解了所謂的“英雄主義”。
電影的空間敘事表現(xiàn)在對(duì)影片中人物、情節(jié)乃至主題等方面的影響或制約。影片開(kāi)篇的幾個(gè)段落中，不僅完成了對(duì)敘事空間的選取和處理，還強(qiáng)化了姐姐凱瑟琳·林恩和施洛姆的人物形象，使其成為兩股盤亙?cè)诒壤ち侄鳚撘庾R(shí)深處的主要對(duì)抗力量。從這兩個(gè)人物的出場(chǎng)，到他們性格的塑造完成，導(dǎo)演李安都采用了現(xiàn)實(shí)空間與回憶空間的跳轉(zhuǎn)方式。
在前往中場(chǎng)表演途中，悍馬車內(nèi)的情景就進(jìn)行了4次空間轉(zhuǎn)換：6分25秒，施洛姆的葬禮空間；8分16秒，德州史多沃的家中空間；12分43秒，家中臥室空間；13分02秒，伊拉克巡邏車空間。在這4個(gè)空間中，導(dǎo)演李安對(duì)敘事空間進(jìn)行了多維度、多角度、多層次的呈現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了比利·林恩所在的悍馬車內(nèi)的現(xiàn)實(shí)空間與姐姐凱瑟琳·林恩和施洛姆的兩段回憶空間的轉(zhuǎn)接。從人物關(guān)系空間看，這4個(gè)段落共同建置起兩個(gè)關(guān)鍵性的人物，同時(shí)也建置了他們和比利·林恩的人物關(guān)系。從敘事結(jié)構(gòu)的角度看，姐姐凱瑟琳·林恩和施洛姆分別代表了兩股力量：一個(gè)是關(guān)于家與親情，一個(gè)是關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)與殘酷；一個(gè)是指涉女性關(guān)懷，一個(gè)是代表父權(quán)威嚴(yán)?？梢哉f(shuō)，比利·林恩就是在這兩種強(qiáng)大力量的較量下經(jīng)歷著掙扎與困頓，這是李安電影刻畫人物的慣常手法，同時(shí)也引發(fā)了觀眾對(duì)于國(guó)家戰(zhàn)爭(zhēng)和“英雄主義”的反思。
在看臺(tái)落座后，影片通過(guò)比利·林恩呈現(xiàn)出了復(fù)雜的空間。與戰(zhàn)友閑聊時(shí)，比利·林恩若有所思，看向右邊。然后，鏡頭切換到球場(chǎng)中間的全景，并搖至比利·林恩的近景，同時(shí)迅速疊化為姐姐凱瑟琳·林恩近的景。場(chǎng)景也隨之轉(zhuǎn)移到比利·林恩家中：這是一個(gè)不大的房間，姐弟倆正在進(jìn)行著一場(chǎng)看似隨意的對(duì)話。姐姐凱瑟琳·林恩用平淡無(wú)奇的語(yǔ)調(diào)訴說(shuō)著自己身上的傷疤，而弟弟則表情凝重，不斷地追問(wèn)凱瑟琳·林恩的近況。凱瑟琳·林恩欲言又止，并說(shuō)起自己的擔(dān)心和自責(zé)。于是，觀眾可以猜測(cè)，姐弟二人之間肯定存有某種情結(jié)。面對(duì)凱瑟琳·林恩的自責(zé)，比利·林恩沒(méi)有說(shuō)話，只是靜靜地回轉(zhuǎn)頭，看向前方。接著，畫面里出現(xiàn)戰(zhàn)友希歐多爾楊叫比利·林恩的畫外音，隨后畫面轉(zhuǎn)移到一輛戰(zhàn)地巡邏車?yán)?。由此，整個(gè)空間場(chǎng)景從比利·林恩的房間轉(zhuǎn)移到伊拉克戰(zhàn)區(qū)。在這個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的由巡邏車（內(nèi)）、操場(chǎng)、休息區(qū)、單杠區(qū)組成的戰(zhàn)區(qū)段落里，導(dǎo)演李安借施洛姆之口不斷地追問(wèn)比利·林恩從軍的真實(shí)緣由。一開(kāi)始，比利·林恩并沒(méi)有如實(shí)回答。施洛姆便不斷地加大體能懲罰的力度，逼迫比利·林恩一點(diǎn)點(diǎn)說(shuō)出實(shí)情。于是，從敘事的角度解開(kāi)了比利·林恩從軍之謎。觀眾和施洛姆同時(shí)獲知了真相，并證實(shí)了上一個(gè)場(chǎng)景里的猜測(cè)——比利·林恩從軍與凱瑟琳·林恩有關(guān)。凱瑟琳·林恩對(duì)此事一直耿耿于懷，所以二人的談話才會(huì)如此得尷尬且沉重。事實(shí)上，影片將兩個(gè)不同的空間并置在一起，直接作為敘事的手段和內(nèi)容，一方面凸顯了凱瑟琳·林恩和施洛姆的關(guān)系，另一方面也呈現(xiàn)了比利·林恩的復(fù)雜關(guān)系。
所謂電影的敘事空間是“指電影制作者創(chuàng)造或選定的、經(jīng)過(guò)處理的，用以承載所要敘述的故事或事件中的事物活動(dòng)場(chǎng)所或存在空間，它以活動(dòng)影像和聲音的直觀形象再現(xiàn)來(lái)作用于觀眾的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)?！?
電影中的敘事空間在表意層面具有重要作用。在上文提及的幾個(gè)空間段落中，現(xiàn)實(shí)空間分別設(shè)定在悍馬車內(nèi)、球賽入場(chǎng)通道和球賽看臺(tái)，是一個(gè)由內(nèi)而外的入場(chǎng)的過(guò)程；回憶空間分別設(shè)定在比利·林恩的房間、伊拉克訓(xùn)練場(chǎng)和伊拉克街區(qū)鬧市，是一個(gè)由淺及深、步步逼近比利·林恩的內(nèi)心深處?，F(xiàn)實(shí)空間與回憶空間的結(jié)合，建構(gòu)了主要的人物關(guān)系和戲劇沖突。正如李安在《十年一覺(jué)電影夢(mèng)》中闡述道：“對(duì)我來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作欲好像不是求生，而是求死，是自我解構(gòu)的一個(gè)演化過(guò)程，當(dāng)你冒險(xiǎn)追求絕對(duì)值時(shí)，經(jīng)常處于臨界點(diǎn)上，如履薄冰，興奮感與危機(jī)感共生，求生與求死并存?！?所以，比利·林恩一如李安鏡頭下的其他角色，始終存在于生死之間。
電影中的敘事空間具有一定的假定性，它基于現(xiàn)實(shí)空間，但又允許重新構(gòu)建和組合新的空間。比利·林恩穿過(guò)球場(chǎng)入場(chǎng)通道與穿過(guò)伊拉克鬧市的空間，以及呈現(xiàn)出看臺(tái)的兩次閃回的對(duì)比空間，都形成了一個(gè)有機(jī)體?？梢哉f(shuō)，現(xiàn)實(shí)空間是一場(chǎng)激情的球賽，是一次光怪陸離的群體狂歡；回憶空間是一場(chǎng)殘酷的傷害之戲，是一通自我蛻變的個(gè)體成長(zhǎng)。例如，美國(guó)始終是歌舞升平的，而伊拉克則是戰(zhàn)火紛飛的；球場(chǎng)上，觀眾對(duì)他們還保有起碼的尊重，而伊拉克的婦孺?zhèn)儏s對(duì)他們刻骨仇恨；禮花飛揚(yáng)的中場(chǎng)表演卻讓戰(zhàn)士們仿佛重陷伊拉克滿目瘡痍的炮火戰(zhàn)場(chǎng)……比利·林恩不斷地在自己的世界里尋找自身的價(jià)值觀和情感依托，完成自我救贖和成長(zhǎng)蛻變。
事實(shí)上，影片是關(guān)乎英雄的成長(zhǎng)史。但是，成了“英雄”的戰(zhàn)士（比利·林恩）已不再認(rèn)為是“英雄”了。從比利·林恩第一次以軍人身份步入戰(zhàn)場(chǎng)到第一次以軍人身份步入球場(chǎng)，戰(zhàn)時(shí)經(jīng)歷的一切經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的積累慢慢付諸于這個(gè)少年身上，成為一種負(fù)累，以至于他在踏入球場(chǎng)入場(chǎng)通道時(shí)仍保持著一貫的警惕。導(dǎo)演李安通過(guò)這兩個(gè)場(chǎng)景空間的對(duì)比，建立起了特定的氣氛和情感，并直抵人心。
著名導(dǎo)演塔爾科夫斯基認(rèn)為，“時(shí)間與記憶互相合并，就像一枚勛章的兩面?！鄙饬x在時(shí)間與記憶的維度中得到揭示，而時(shí)間、空間中對(duì)交錯(cuò)的心理時(shí)空的審視，即是對(duì)人之本質(zhì)的審視4。在這一點(diǎn)上，李安的創(chuàng)作觀念是一脈相承的，因?yàn)樗碾娪皬膩?lái)都是關(guān)注個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的。在《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》中，導(dǎo)演李安打亂了敘事發(fā)展的事理結(jié)構(gòu)，按照人物意識(shí)的流動(dòng)對(duì)敘事時(shí)空進(jìn)行重新架構(gòu)，從而形成風(fēng)格化的敘事心理結(jié)構(gòu)，并力圖把人放在過(guò)去和現(xiàn)在的融合中來(lái)描述。影片中，比利·林恩因罹患PTSD，所以時(shí)空的表現(xiàn)在他的心里是交錯(cuò)的，這個(gè)細(xì)節(jié)的設(shè)置讓心理空間的呈現(xiàn)有了現(xiàn)實(shí)的依據(jù)，同時(shí)也為消解了宏大敘事和個(gè)體視角的呈現(xiàn)提供了可能性。
穿過(guò)球場(chǎng)入場(chǎng)通道與穿過(guò)伊拉克鬧市并置段落的主體是比利·林恩。為了充分展現(xiàn)比利·林恩的個(gè)體體驗(yàn)，導(dǎo)演李安刻意將其置于過(guò)去和現(xiàn)在的臨界點(diǎn)上，利用意識(shí)流的結(jié)構(gòu)，將比利·林恩初入戰(zhàn)場(chǎng)的內(nèi)心感受充分外化出來(lái)。當(dāng)然，這一段落的前后有兩個(gè)空間，李安都用了截然不同的敘事視點(diǎn)。具體來(lái)說(shuō)，體育場(chǎng)空間是絕對(duì)的客觀視點(diǎn)敘事；伊拉克空間則是主觀視點(diǎn)敘事，制造了一種人為跟隨比利·林恩穿梭于伊拉克街區(qū)的事實(shí)，并以他的視點(diǎn)流動(dòng)結(jié)構(gòu)了伊拉克街區(qū)空間。
事實(shí)上，從這兩個(gè)并置的空間可以看出，體育場(chǎng)空間的4個(gè)鏡頭全部為客觀視點(diǎn)——兩個(gè)鏡頭是比利·林恩的行進(jìn)動(dòng)作，一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的跟搖鏡頭介紹了這行人的行動(dòng)；還有一個(gè)鏡頭給了裝扮怪異的球迷。觀眾可以從比利·林恩主動(dòng)避開(kāi)人群的鏡頭，以及兩次人物面部表情的近景鏡頭，清楚地感知比利·林恩初入體育場(chǎng)時(shí)的警惕與敏感。而這種警惕和敏感又通過(guò)巧妙的空間轉(zhuǎn)換延續(xù)到伊拉克的空間。由此，將一個(gè)初涉戰(zhàn)場(chǎng)的少年特有的膽怯、警惕、緊張、焦慮的情緒淋漓盡致地展現(xiàn)了出來(lái)。例如，全副武裝的比利·林恩不停地巡視周圍，并會(huì)下意識(shí)地觀察戰(zhàn)友如何詢問(wèn)小販軍用靴的來(lái)源，會(huì)凝視小販從腰間掏出的打火機(jī)點(diǎn)煙的舉止……因?yàn)?，比利·林恩以為?duì)方有掏出槍支的可能性，這從他驚恐的眼神中可以看出。盡管有班長(zhǎng)在，比利·林恩也沒(méi)有放松過(guò)，而始終以一種警戒的態(tài)度遠(yuǎn)遠(yuǎn)觀察著。哪怕是傳來(lái)中年男人呵斥男孩們的聲音，比利·林恩都顯得異常緊張。這種現(xiàn)在和過(guò)去空間的并置，將人物置于現(xiàn)在和過(guò)去的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)上，使得時(shí)空與心理具有同質(zhì)、同構(gòu)的傾向，從而表達(dá)對(duì)生命個(gè)體的關(guān)注，而非是聚焦“戰(zhàn)斗英雄”。
比利·林恩和戰(zhàn)友坐在看臺(tái)想起凱瑟琳·林恩和施洛姆的兩次空間，看似乎是解開(kāi)了凱瑟琳·林恩傷疤的往事，實(shí)際上卻是一點(diǎn)點(diǎn)地掀開(kāi)了比利·林恩內(nèi)心深處的創(chuàng)傷。當(dāng)初，比利·林恩去伊拉克參戰(zhàn)并不是基于愛(ài)國(guó)情懷，而是因?yàn)閯P瑟琳·林恩?；蛘哒f(shuō)，比利·林恩去伊拉克，更像是一種懲罰，而不是基于崇高的愛(ài)國(guó)主義、英雄主義。進(jìn)一步說(shuō)，比利·林恩去伊拉克的行為，反映了個(gè)體與他人、個(gè)體與社會(huì)、個(gè)體與國(guó)家的復(fù)雜關(guān)系。所以，影片一開(kāi)始便強(qiáng)調(diào)了比利·林恩的痛苦——頭疼的細(xì)節(jié)。值得注意的是，在看臺(tái)的兩次閃回的段落中，李安強(qiáng)調(diào)了凱瑟琳·林恩的傷疤，進(jìn)而借由這個(gè)傷疤來(lái)反思比利·林恩的傷疤。由此，在兩個(gè)“傷疤”的對(duì)比下，我們便了解了其背后的秘密。事實(shí)上，這些所謂的外在的傷疤僅僅是表面，深層次的傷疤在于內(nèi)心的創(chuàng)傷。在現(xiàn)實(shí)的中場(chǎng)表演中，比利·林恩深陷了回憶與想象的空間，深埋其心底的恐懼、壓抑和掙扎被不斷地提及和展示。凱瑟琳·林恩對(duì)比利·林恩的態(tài)度也不止于內(nèi)疚，更多的是理解，所以她極力地游說(shuō)他留下來(lái)，這大概是同為受過(guò)創(chuàng)傷的人才能理解彼此內(nèi)心的痛楚。
影片上映后，關(guān)于這部電影的探討大都圍繞3D、4K、120幀技術(shù)展開(kāi)。有人懷疑該技術(shù)是否有利于表現(xiàn)這樣一個(gè)純意識(shí)流的題材。在人們的觀念里，這些技術(shù)更適合表現(xiàn)一些大規(guī)模、大場(chǎng)面、大空間。正如迪米特利·波泰利所說(shuō)：“電影里的空間概念不一定是越大越有趣，那些微小的、細(xì)節(jié)生動(dòng)的空間也許能讓電影更有意思。所以3D的秘密不在于大空間，而在于如何去展示小的、細(xì)微的空間和細(xì)節(jié)?！?
除了中場(chǎng)秀表演和戰(zhàn)爭(zhēng)等個(gè)別動(dòng)作場(chǎng)景外，《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》主要呈現(xiàn)的是靜態(tài)場(chǎng)景。例如，在看臺(tái)的兩次閃回段落中，其場(chǎng)面調(diào)度異常復(fù)雜，集中展現(xiàn)了球賽賽場(chǎng)、比利·林恩房間和伊拉克三個(gè)不同的空間。在劇情上，它交代了凱瑟琳·林恩傷疤的往事和比利·林恩從軍的真實(shí)動(dòng)機(jī)；在感情上，它使凱瑟琳·林恩和施洛姆二人產(chǎn)生了一種近似互文的關(guān)系，最終成為兩股不斷影響比利·林恩做出選擇的強(qiáng)大力量。與此同時(shí)，對(duì)劇情有著核心推動(dòng)力的重要場(chǎng)面以及重點(diǎn)對(duì)白，都被導(dǎo)演李安刻意安排到了有對(duì)話、無(wú)動(dòng)作的場(chǎng)景空間里，形成了一種反差效果。
首先，在房間里，比利·林恩與凱瑟琳·林恩一開(kāi)始是面對(duì)面地站立。隨后，比利·林恩背身退步、坐到床邊；然后，凱瑟琳·林恩也坐到比利·林恩的另一側(cè)，于是便形成了一正一側(cè)的靜態(tài)調(diào)度空間。隨后，影片開(kāi)始了這個(gè)場(chǎng)景的敘事重點(diǎn)。各懷心事且略顯尷尬的對(duì)話場(chǎng)面，讓姐弟間的關(guān)系顯得撲朔迷離，并為下一個(gè)空間場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換提供了必要的剪輯點(diǎn)。而展開(kāi)的的伊拉克空間，導(dǎo)演李安幾乎采用了相同的場(chǎng)面調(diào)度方式，如操場(chǎng)、休息區(qū)的場(chǎng)面調(diào)度是為單桿區(qū)的事件展現(xiàn)做鋪墊。同時(shí)，導(dǎo)演李安刻意安排的跑步、俯臥撐等動(dòng)作場(chǎng)面也與單桿區(qū)的靜態(tài)場(chǎng)景形成了鮮明的對(duì)比。但是，真正將施洛姆和凱瑟琳·林恩連在一起的重點(diǎn)情節(jié)、敘事重點(diǎn)的對(duì)白還是發(fā)生在比利·林恩從單桿上下來(lái)且施洛姆站定的靜態(tài)場(chǎng)景。
其次，新聞發(fā)布會(huì)的場(chǎng)景是一場(chǎng)規(guī)模較大的靜態(tài)調(diào)度。比利·林恩和他的戰(zhàn)友、采訪記者、菲珊和啦啦隊(duì)，都在一些靜態(tài)的小空間里呈現(xiàn)。尤其是，比利·林恩的面部表情神態(tài)的表現(xiàn)上。不管是他注視菲珊的眼神，還是他看向班長(zhǎng)的神情；不管是他回應(yīng)記者時(shí)的嚴(yán)肅，還是他對(duì)想象中戰(zhàn)友發(fā)言是略帶調(diào)侃、戲謔的微笑……這些小景別構(gòu)成的靜態(tài)調(diào)度小空間將一個(gè)場(chǎng)景里戲劇核心的情節(jié)點(diǎn)不露聲色地表露而出。
3D電影憑借自身技術(shù)特性完成透視效果，而景深控制讓環(huán)境空間喪失了層次感，背景充分簡(jiǎn)化。在拍攝靜態(tài)場(chǎng)景時(shí)，影片使用了大量的近景，并通過(guò)演員臉部表情、神態(tài)及上半身動(dòng)作細(xì)節(jié)變化來(lái)展現(xiàn)人物特定情境下的情緒、情感與心理狀態(tài)。比利·林恩穿過(guò)球場(chǎng)入場(chǎng)通道與伊拉克鬧市的場(chǎng)景相接，形成一個(gè)循環(huán)的空間。當(dāng)空間置換到伊拉克街區(qū)后，導(dǎo)演李安用了大量的鏡頭來(lái)呈現(xiàn)比利·林恩的忐忑不安。這些鏡頭可以清晰地看到比利·林恩的表情、臉部肌肉的動(dòng)作、眼球的運(yùn)動(dòng)。同樣地，在美國(guó)本土的新聞發(fā)布會(huì)上，比利·林恩初見(jiàn)菲珊的場(chǎng)景，也出現(xiàn)了類似的鏡頭。通過(guò)對(duì)比利·林恩細(xì)微的眼神、表情、神態(tài)與臉部肌肉的捕捉，將一個(gè)少年遇到心儀姑娘時(shí)的心動(dòng)和羞澀表現(xiàn)得恰到好處。
短暫的中場(chǎng)表演利用敘事空間的多維度呈現(xiàn)，通過(guò)并置轉(zhuǎn)換對(duì)比等敘事手段，并置了不同空間有關(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)、家庭、友情、親情甚至更短暫的愛(ài)情等情節(jié)，導(dǎo)演并沒(méi)有將故事作為敘事重點(diǎn)，而是關(guān)注比利·林恩的矛盾心理及抉擇過(guò)程。在復(fù)雜的場(chǎng)面調(diào)度中著意刻畫比利·林恩的情緒變化、內(nèi)心的矛盾沖突以及對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的反思。影片始終是關(guān)注普通人的個(gè)體體驗(yàn)的，將一個(gè)戰(zhàn)斗英雄還原成普通人，將人物塑造和心理刻畫放在了第一位，并通過(guò)意識(shí)流的結(jié)構(gòu)方式建構(gòu)起比利·林恩的不同心理空間，通過(guò)場(chǎng)景空間的并置展示其細(xì)膩的心理活動(dòng)，讓觀眾從故事中脫離出來(lái)繼而關(guān)注個(gè)體生命本身。
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