詩歌中的賦格藝術(shù)
我一直為俄卜書的形式發(fā)愁。毫不諱言，我骨子里喜歡宏大敘述。三四年來我僅僅為了尋找到合適的結(jié)構(gòu)（形式），把心思都放在這上面了。當(dāng)《神性寫作》一文完成時(shí)，我完成了對形式的認(rèn)識，以及對當(dāng)下詩歌大動脈的切入。我覺得自己的方向是對的。我進(jìn)行創(chuàng)作的三個(gè)前提，首先。史詩死了。所以我奉知性的盧克萊修的《物性論》為新時(shí)期神性寫作的鼻祖。尼采次之。注重冥想和科學(xué)結(jié)合。詩歌，哲學(xué)。宗教三位一體。二上帝也死了。人和詩意必須回到大地。因此人類學(xué)和地域性的選擇是必然的。三，宇宙法則。即詩歌的形式問題。形式即內(nèi)容。形式同內(nèi)容（文字）一道是符號。是傳達(dá)思想的工具。沒有形式就沒有詩歌。四。漢語是道的語言。是中國本土生長出來的詞與物。她和其他任何語種都不同。漢語的生長呈示了《易經(jīng)》思想的
精髓。發(fā)展著的生成。五。萬維?，F(xiàn)代意識。必須有現(xiàn)代性意識。這是和以往詩人不同的。我希望自己的詩是可以從任何角度進(jìn)入閱讀。
以上五條總之。就是我所謂的新時(shí)期的神性寫作。也是《俄卜書》寫作的理論基礎(chǔ)。精神支柱。因此俄卜書的整體結(jié)構(gòu)遵循了原初的道思想：一生二，二生三，三生萬物。俄卜書總?cè)俊５谝徊繒儠?，三章，每章又是三個(gè)小章。每小章又含三節(jié)。因此第一部總之是九小章，27節(jié)。第二部夜書。和第三部精神史。在結(jié)構(gòu)上一樣。整體來看。這構(gòu)成“三生萬物”的基礎(chǔ)。第一部和第二部之間是衍伸意義上的，不是二元對立。所以有了第三部才完整。
但是具體到每一個(gè)章節(jié)，我又無法啟動了。我用什么形式來繼承整體思想？散打顯然只能得到一堆垃圾。雖然所有的文字都可能被統(tǒng)轄到一個(gè)主體之下，但它們是勉強(qiáng)的，非有機(jī)體生成。也是我所討厭的。
在創(chuàng)作中，我多次表明，一首詩，好的詩，她的句子應(yīng)該有一個(gè)很自然生成過程，詩中的文字符號都帶有意導(dǎo)性質(zhì)，當(dāng)然它可以是確定性的，也可是多向性的，也可是不確定性的，它的最終作用要在讀者眼里依次打開，照亮。這樣，首先，形成了一首詩，為什么詩就是詩，就是那么長度，是有原因的。但我們看到的是往往，寫作者，把他的文字碼得連自己都沒了主意，或說方向太強(qiáng)，最終又滑向習(xí)慣。這也是死棋，不是活招。詩就是從第一個(gè)字開始生長的。生長之后成了什么樣子就是什么樣子，但詩就是詩，就象樹只能是樹的模樣一樣。盡管世界上所有的樹都不相同，但我們都認(rèn)識什么是樹，什么是花草鳥蟲。這其中就有一個(gè)很大的問題，即形式感，句子的形式感，句法的形式感，整個(gè)作品的形式感。說白了，詩的表層之后，有一個(gè)形式上升的問題。竟而就是詩的整體空間。
當(dāng)我這樣想的時(shí)候，一種意識越來越明亮：那就是音樂中的賦格藝術(shù)。策蘭的《死亡賦格曲》給過我一定的啟示。但是策蘭過于依賴音樂的賦格。而沒有讓詩歌的賦格藝術(shù)獨(dú)立起來。詩歌用來表現(xiàn)的是文字的賦格、是符號（狹義的）的賦格。而音樂的表現(xiàn)手法是聲音。這是很不同的。這也決定了，我們必須去掉音樂賦格藝術(shù)中的某些東西，再創(chuàng)作一些新的東西。比如重復(fù)出現(xiàn)的句子。在詩歌中沒有必要讓它存在。我們可以利用分行使其完整就可以了?；蛟S更本就不分行。從策蘭的《死亡賦格曲》來看，它提示我們，中國和西方的現(xiàn)代詩歌，都在探索形式，探索有別于古典形式的詩歌道路。換言之，未來的道路，中國的和西方的道路是一致的。在考慮詩歌的形式問題時(shí)，一定要想到詩歌的歷史，因?yàn)椋F(xiàn)代詩歌是從古代詩歌中分化出來的。我是說，現(xiàn)代詩歌幾乎只剩下朗誦，默讀二種閱讀方式了。而歌就不一樣。它比詩歌有更多的表達(dá)形式?，F(xiàn)代詩歌就是要對語言（符號）本身負(fù)責(zé)。這些，都決定了我在創(chuàng)作俄卜書每一小節(jié)上的走向。最終確定的一個(gè)概括詞就是賦格。這種形式對我是自由的，也符合心理容積的挖掘。
那么。賦格是什么呢？
賦格是一種格律嚴(yán)謹(jǐn)、邏輯性很強(qiáng)的復(fù)調(diào)形式。因此在音樂作品中常常被看作是智慧、科學(xué)和文明的象征。賦格來自拉丁文“fuga”，是“幻想的飛行”的意思。這是對位藝術(shù)和對位科學(xué)最令人興奮的類型之一，主旋律可以從一個(gè)聲部飛到另一個(gè)聲部。一首賦格曲就是一首對位的作品，通常有三到四個(gè)聲部，作品中一個(gè)鮮明特性的主旋律或主題遍布整個(gè)結(jié)構(gòu)，時(shí)而在此聲部，時(shí)而在另一個(gè)聲部。因此，賦格是建立在模仿的原理上。主題通常是較短的，并提供統(tǒng)一的樂思，它是對位網(wǎng)中興趣的焦點(diǎn)。主旋律在其他聲部的進(jìn)行模仿，稱為答句，一般主題在主調(diào)上，答句便在關(guān)系調(diào)上，通常是屬調(diào)，也有到遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)的，它會增加回到原調(diào)的張力。巴洛克賦格曲便體現(xiàn)了原調(diào)與關(guān)系調(diào)的關(guān)系之間的對比。這就是新的大小調(diào)體系的基本原理之一。當(dāng)然，還沒有發(fā)展到后來的奏鳴曲形式那樣完美的程度。賦格是復(fù)調(diào)音樂中最復(fù)雜而又嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那w形式，簡單說它的結(jié)構(gòu)遙常包括呈示部、展開部、再現(xiàn)部三部分?；咎攸c(diǎn)是運(yùn)用模仿對位法，使一個(gè)簡短而富有特性的主題在樂曲的各聲部輪流出現(xiàn)一次（呈示部）；然后進(jìn)入以主題中的部分動機(jī)發(fā)展而成的插段，此后主題及插段又在各個(gè)不同的新調(diào)上一再出現(xiàn)（展開部）；直至最后主題再度回到原調(diào)（再現(xiàn)部），可加可不加一個(gè)尾奏（coda）或小尾奏（Codatta ）結(jié)束。其種類除有嚴(yán)格賦格曲外，還有自由賦格曲及小賦格曲等，根據(jù)需要還可以是“單主題賦格”：“雙主題賦格”或“多主題賦格”等。
賦格中兩個(gè)重要的技巧：對位和復(fù)調(diào)。
對位是兩個(gè)或兩個(gè)以上獨(dú)立聲部在和諧的織體中的結(jié)合。各聲部在旋律和節(jié)奏上都有獨(dú)立性，節(jié)奏上的獨(dú)立性尤為重要；但從加一方面來說，沒有旋律性格的節(jié)奏上的獨(dú)立性也不足以構(gòu)成對位。兩條或兩條以上的旋律線的結(jié)合形成一系列相互關(guān)邊的和弦。每個(gè)和弦中的各音關(guān)系之間的關(guān)系以及和弦與和弦之間的關(guān)系構(gòu)成和聲。因此對位與和聲是密不可分的；但是既然可以寫出一系列和統(tǒng)，其中第個(gè)聲部在旋伴上和節(jié)奏上都沒有獨(dú)立性，那第六和聲還是可以脫離對位而存在的。另一方面，和聲的傳統(tǒng)規(guī)律從歷史上來說是對位的產(chǎn)物，亦即對位寫作的某些規(guī)律造成習(xí)見的和聲關(guān)系，使它們定型而具有獨(dú)立存在的意義。因此和聲是對位的結(jié)晶。
對位可以是一對一；一對二；一對四；一對多，以及自由對位，各有各的規(guī)則且相當(dāng)繁瑣，對位法是作曲者創(chuàng)作方式之一，可整曲或部份應(yīng)用，而賦格是集對位法大成所產(chǎn)生的曲種。在一首樂曲中，不論在什么時(shí)候出現(xiàn)兩個(gè)或多個(gè)聲部，那么在該曲中一定存在縱向（是指和弦、和聲）和橫向（是指旋律）兩個(gè)方面。“對位法”在音樂中是指對橫向移動的分析。通常有以下三種方式：第一種類型的對位法--平行進(jìn)行：在固定的音程中移動的兩段或多段旋律。
第二種類型的對位法--斜行進(jìn)行：在兩段同時(shí)彈奏的旋律中，當(dāng)一段旋律保持不動時(shí)，另一段則在進(jìn)行中。
第三種類型的對位法--反向進(jìn)行：兩段旋律以相反的方向移動。也就是說，在一段旋律下行移動時(shí)，另一段旋律上行移動。
對位法（counterpoint）幾乎和音樂一樣古老。當(dāng)?shù)谝晃换浇躺畟H在素歌（plain chant ）的旋律加上一條不相同的旋律時(shí)，對位法（雨條或更
多的旋律線條互相對照）就產(chǎn)生了。當(dāng)涉及對位法時(shí)，通常將注意力放在兩個(gè)旋律線之間各自不同的特質(zhì)。
當(dāng)巴洛克音樂逐漸發(fā)展得更復(fù)雜時(shí)，對位法終于重視。對位法不僅沒有抑制使用，而且在數(shù)字低音上加幾個(gè)聲部后，產(chǎn)生了另一種樂曲形式。在這種樂曲中，上面兩個(gè)聲部（例加小提琴）模仿地進(jìn)行，下面是一個(gè)聲部線條，它也參與主題的對位起行。這種形式的樂曲稱為三重奏鳴曲（triosonata，因?yàn)樗扇齻€(gè)聲部構(gòu)成而得名），在巴洛克后期這成為主要的音樂體裁。
復(fù)調(diào)是指兩個(gè)或幾個(gè)旋律的同時(shí)結(jié)合。不同旋律的同時(shí)結(jié)合叫做對比復(fù)調(diào)，同一旋律隔開一定肘間的先后模仿稱為模仿復(fù)調(diào)。運(yùn)用復(fù)調(diào)手法，可以豐富音樂形象，加強(qiáng)音樂發(fā)展的氣勢和聲部的獨(dú)立性，造成前呼后應(yīng)此起彼落的效果。
對位是音樂創(chuàng)作最基本的方法。明白了對位，對復(fù)調(diào)的理解也就迎刃而開了，甚至奏鳴曲，協(xié)奏曲和交響曲也是。對歌劇的理解則也是建立在這一系列音樂形式之上的。在十六世紀(jì)末，意大利的佛羅倫薩城有一些受文藝復(fù)興思想影響的詩人、歌唱家和作曲家，他們嘗試著綜合音樂和戲劇的特點(diǎn)，模仿古代希臘神話，創(chuàng)造出一種嶄新的藝術(shù)形式，這就是歌劇。
這些是古典音樂給現(xiàn)代詩歌帶來的啟示。現(xiàn)代音樂呈現(xiàn)更加開發(fā)的姿態(tài)。如搖滾樂加入交響樂的演奏。以及流行音樂中的幾種代表形式，如節(jié)奏布魯斯（R&B ）、說唱（RAP ）、搖滾（ROCKROLL）和電子音樂（ELECTRON）。這些是我們要關(guān)注的。因?yàn)樵姼韬鸵魳范际侨祟愔腔鄣漠a(chǎn)物。
俄卜書的第三部主要產(chǎn)用歌劇的結(jié)構(gòu)。狂歡的形式。其他各部各章主要是賦格形式。因?yàn)槲矣X得在今天，再去追逐具體分行，主要是指行數(shù)，已經(jīng)與現(xiàn)代詩歌不符，有背詩歌發(fā)展的潮流。音樂中的賦格曲給我最大的啟示。而且，這種形式是自由的，也符合心理的容積的挖掘。沒有比這更好的形式了。我希望自己在這個(gè)方向上作出自己的探索。
2004年6月28日 俄堡
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