莊子的思想不僅對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)的發(fā)展具有深遠(yuǎn)影響，而且對(duì)文藝創(chuàng)作和理論建構(gòu)也富于重大的啟發(fā)意義?！耙晕臑閼颉?、“解衣般礴”和“無(wú)樂(lè)之樂(lè)”已成為我國(guó)古代文學(xué)藝術(shù)所追求的理想境界，對(duì)古代小說(shuō)、音樂(lè)、繪畫(huà)的理論與實(shí)踐發(fā)生著重大作用。
　　一、“以文為戲”與“詩(shī)化小說(shuō)”
“以文為戲”是相對(duì)“以文為史”的主流心態(tài)而言的一種輕靈愉悅、富于詩(shī)性的創(chuàng)作心態(tài)?！皾h族傳統(tǒng)的文化是史官文化”，（注：范文瀾.中國(guó)通史簡(jiǎn)編[M].北京：人民出版社.1949年版。）(p255)“以文為史”，“史重于文”的觀念影響至遠(yuǎn)至深。這在孔子對(duì)文化遺存的整理和闡釋的敘說(shuō)“話語(yǔ)”中就表現(xiàn)得十分明顯，先民富于文學(xué)色彩、想象奇特的神話，被改造成一段段歷史。即使唐代，小說(shuō)雖已發(fā)展為一種獨(dú)立的文體，但史家和小說(shuō)家仍未擺脫視小說(shuō)為“記”、“傳”、“志”、“錄”和文士“見(jiàn)史才，詩(shī)筆、議論”（注：趙彥衛(wèi).云麓漫鈔[M].王云五.叢書(shū)集成初編本[C].北京：商務(wù)印書(shū)館.1939年版。）(p222)工具的觀念，明代小說(shuō)論家有“羽翼信史”一派，在金圣嘆明辨《水滸》《史記》“因文生事”“以文運(yùn)事”的不同，提出小說(shuō)創(chuàng)作原則后，文史不分家仍是影響小說(shuō)戲曲發(fā)展的觀念。自“獨(dú)尊儒術(shù)”以后，古代文藝便在史官文化的厚重背景中艱難生長(zhǎng)。文藝的審美精神，自由的藝術(shù)想象被抽取、扭曲，而注入沉重的政治、道德和歷史內(nèi)涵。
在儒家理念中，古典詩(shī)文首先是“士大夫”表達(dá)政治理想、道德判斷和干預(yù)時(shí)政的風(fēng)教工具。作為小說(shuō)之濫觴，《莊子》寓言對(duì)儒家所竭力鼓吹與推崇的禮樂(lè)刑政、典章制度和圣賢經(jīng)典進(jìn)行了嘲諷和顛覆，也對(duì)儒家歷史傳說(shuō)進(jìn)行了戲說(shuō)和“篡改”。這正體現(xiàn)了文藝，尤其是小說(shuō)藝術(shù)對(duì)以儒家學(xué)說(shuō)為代表的“史官文化”進(jìn)行叛逆和突圍的最早意向，是小說(shuō)從“史官文化”的重重圍裹中走向獨(dú)立的先聲，對(duì)我國(guó)古代小說(shuō)藝術(shù)的發(fā)展具有重要意義。
文論史上較早明確主張“以文為戲”的是韓愈。《毛穎傳》以游戲筆墨為毛穎立傳，并抒發(fā)自己的不平。韓愈的創(chuàng)作實(shí)踐，當(dāng)時(shí)就遭到了非議。韓愈的“不平則鳴”（注：董誥.全唐文[C].北京：中華書(shū)局影印本.1983.年版。）(p5612-5613)與“以文為戲”之間其實(shí)沒(méi)有根本矛盾，而且更有其內(nèi)在聯(lián)系。對(duì)文學(xué)發(fā)展而言，后者是前者不可或缺的重要補(bǔ)充?！鞍l(fā)憤抒情”重在文學(xué)的情感性，“以文為戲”則重在文學(xué)的審美愉悅性：前者重視現(xiàn)實(shí)人生、個(gè)人遭遇及其心靈感受的真實(shí)性，而后者則強(qiáng)調(diào)文學(xué)的想象虛構(gòu)。
“以文為戲”及其文學(xué)實(shí)踐實(shí)際上始于莊子。他不僅以奇思異想的天才想象和虛構(gòu)，啟迪了后人的小說(shuō)創(chuàng)作，而且也以其藝術(shù)的氣質(zhì)，審美的態(tài)度，自由的精神和獨(dú)特的思維方式，消解著史官文化對(duì)小說(shuō)發(fā)展的束縛。關(guān)于這一點(diǎn)，在莊子的許多篇章中都有鮮明的體現(xiàn)。
桓譚《新論》載《莊子》云堯問(wèn)孔子（注：李防.太平御覽[C].北京：中華書(shū)局影印本.1960年版。）(p2710)，《讓王》篇中，圣人以“天下重器”如玩物轉(zhuǎn)相授受而連連碰壁，不更像是一出出滑稽劇嗎？《盜跖》篇中：“孔子再拜趨走，出門上車，執(zhí)轡三失，目茫然無(wú)見(jiàn)，色若死灰，據(jù)軾低頭，不能出氣。”自言：“丘所謂無(wú)病而自灸也，疾走料（同撩）虎頭，編虎須，幾不免虎口哉！”（注：陳鼓應(yīng).莊子今注今譯.[M].北京：中華書(shū)局.1983年版。）(p780)觀其寓言，每每將似乎不合情理，子虛烏有的情節(jié)加之于圣賢名下，于揮灑談笑中將儒家學(xué)說(shuō)、圣賢經(jīng)典和崇高、莊嚴(yán)的政治、歷史化作一場(chǎng)鬧劇。如《人間世》中楚狂接輿的一曲狂歌，《外物》中“儒以詩(shī)禮發(fā)?！钡脑⒀怨适碌?，都對(duì)儒家極盡嘲諷揶揄之能事。在《莊子》一書(shū)中，有著比許多語(yǔ)含勸勉和訓(xùn)誡的小說(shuō)更象小說(shuō)的因子，有超越于政治和歷史的真正的藝術(shù)精神。
“寓言十九，重言十七，卮言日出，和以天倪。”（注：陳鼓應(yīng).莊子今注今譯.[M].北京：中華書(shū)局.1983年版。）(p727)在莊子鮮活靈動(dòng)、層出不窮的寓言和詼諧幽默、無(wú)所滯礙的言說(shuō)中，歷史人物被漫畫(huà)化、文學(xué)化了。沉重的歷史話題因“戲說(shuō)”而消解溶化，其中始終洋溢著的卻是藝術(shù)的精神、自由的思想和詩(shī)人的激情。正是憑著這樣的激情和審美精神，莊子在鮮血淋漓的屠宰中觀照著樂(lè)舞的美妙旋律和“身姿”，嘗試并實(shí)現(xiàn)著詩(shī)（小說(shuō)）對(duì)歷史的反叛和突圍。就此而言，莊子對(duì)儒家歷史傳說(shuō)的大膽戲說(shuō)和“篡改”，與后代小說(shuō)家仿照歷史體例和話語(yǔ)，摻雜寓教于樂(lè)勸世內(nèi)容的作品不可同日而語(yǔ)。莊子寓言中小說(shuō)（文學(xué)）的自覺(jué)程度，也許更高于后人，在莊子浪漫不羈的大膽想象與虛構(gòu)中，呈現(xiàn)著與史官文化色彩迥異的審美態(tài)度和文藝觀。作為文學(xué)史上極有意義的成功實(shí)踐，《莊子》為后人“以文為戲”開(kāi)了先例，對(duì)小說(shuō)的自覺(jué)、獨(dú)立和發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。
“以文為戲”的藝術(shù)精神運(yùn)用于創(chuàng)作，便是對(duì)想象和詩(shī)入小說(shuō)的“筆墨情調(diào)”的注重。想象，是文藝的一個(gè)基本特征。儒家文學(xué)批評(píng)，注重文藝的社會(huì)教化作用，而相對(duì)忽視其審美功能和娛樂(lè)作用，并對(duì)文學(xué)想象予以否定性的評(píng)價(jià)。這在孔子“不語(yǔ)怪，力，亂，神”和漢代論家對(duì)楚辭漢賦的批評(píng)中都有鮮明的體現(xiàn)。司馬遷云“相如雖多虛辭濫說(shuō)，然其要?dú)w引之節(jié)儉，此與《詩(shī)》之風(fēng)諫何異？”（注：司馬遷.史記[M].上海：上海古籍出版社、上海書(shū)店.1986年版。）(p336)及其對(duì)莊子《逍遙游》“堯讓天下于許由”故事的懷疑，都基于政治邏輯和歷史真實(shí)，典型地體現(xiàn)了漢代學(xué)者對(duì)藝術(shù)想象和虛構(gòu)的看法。
魏晉南北朝時(shí)期，人們對(duì)文學(xué)想象虛構(gòu)有進(jìn)一步認(rèn)識(shí)，《文心·神思》篇云：“文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里。吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色。……登山則情滿于山，觀海則意溢于海?！保ㄗⅲ簞③?文心雕龍[M].周振甫.文心雕龍注釋[U].北京：人民文學(xué)出版社，1981年版。）(p295)其論想象，源于《文賦》而同于《莊子·在宥篇》“（人心）其疾俯仰之間而再撫四海之外，其居也淵而靜，其動(dòng)也懸而天”。（注：陳鼓應(yīng).莊子今注今譯.[M].北京：中華書(shū)局.1983年版。）(p273)然《辨騷》篇卻將屈原富于浪漫主義與神話色彩的想象虛構(gòu)視為“夸誕”：“至于托云龍，說(shuō)迂怪，豐隆求宓妃，鴆鳥(niǎo)媒賊女，詭異之辭也；康回傾地，夷羿??日，木夫九首，土伯三日，譎怪之談也?！保ㄗⅲ簞③?文心雕龍[M].周振甫.文心雕龍注釋[U].北京：人民文學(xué)出版社，1981年版。）(p36)究其深刻矛盾，根源于以下兩方面因素：
第一、史官文化的深厚影響，使論家對(duì)文學(xué)想象與虛構(gòu)持較為審慎的態(tài)度。詩(shī)騷都有富于浪漫主義神話色彩的想象虛構(gòu)，但《詩(shī)經(jīng)》中的神話想象，往往是民族史詩(shī)性質(zhì)的創(chuàng)世神話，并經(jīng)后人加工改造或重新闡釋，積淀了濃厚的史官文化色彩，自然得到漢儒的尊崇；而《楚辭》中更多地保留著先民天真浪漫的思想想象和原始巫術(shù)、原始思維的色彩與痕跡，史官文化的理性色彩相對(duì)較少，因而得到的也往往是有保留的尊崇。劉勰主張“憑軾以倚雅頌，懸轡以馭楚篇”（注：劉勰.文心雕龍[M].周振甫.文心雕龍注釋[U].北京：人民文學(xué)出版社，1981年版。）(p36)，《風(fēng)》、《騷》兩挾而以經(jīng)馭騷，也是出于同樣的原因。
第二、注重抒情言志的文論傳統(tǒng)，又使論家即使在論藝術(shù)想象時(shí)，也更多地重視與著眼于和抒情寫(xiě)意、寫(xiě)景有關(guān)的想象，而相對(duì)忽視神話寓言中與敘事相關(guān)的想象虛構(gòu)。實(shí)際上想象在詩(shī)歌與小說(shuō)創(chuàng)作中有微妙的差異，在詩(shī)歌中主要表現(xiàn)為一種抒情性想象（即意境構(gòu)成性想象，主要著眼于情與景的關(guān)系，帶有濃重的抒情色彩，在詩(shī)歌詞賦中大量存在）；而在小說(shuō)中卻表現(xiàn)為一種敘事性想象（即情節(jié)構(gòu)成性想象，主要著眼于情節(jié)的邏輯關(guān)系，有較強(qiáng)的敘事性，在早期神話寓言與后起的小說(shuō)創(chuàng)作中大量存在。）在這方面《莊子》表現(xiàn)出與具有雄厚史官文化色彩的文論截然不同的精神。《天下》云：
古之道術(shù)有在于是者，莊周聞其風(fēng)而悅之。以謬悠之說(shuō)，荒唐之言，無(wú)端崖之辭，時(shí)恣縱而不儻，不以觭見(jiàn)之也。以天下為沈濁，不可與莊語(yǔ)，以卮言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣。獨(dú)與天地精神往來(lái)而不傲倪于萬(wàn)物，不譴是非，以與世俗處。其書(shū)雖瑰瑋而連犿無(wú)雙也。其辭雖參諔而詭可觀。彼其充實(shí)不可以已，上與造物者游，而下與外死生無(wú)終始者為友。（注：陳鼓應(yīng).莊子今注今譯.[M].北京：中華書(shū)局.1983年版。）(P884)
如以其文學(xué)實(shí)踐為參照，可見(jiàn)莊子對(duì)逍遙游的審美愉悅有獨(dú)到見(jiàn)解?！娥B(yǎng)生篇》對(duì)庖丁解牛境界的虛構(gòu)，其游刃有余、躊躇滿志的神情刻畫(huà)（注：陳鼓應(yīng).莊子今注今譯.[M].北京：中華書(shū)局.1983年版。）(p.96)，典型地體現(xiàn)其審美態(tài)度。
詩(shī)入小說(shuō)和小說(shuō)的詩(shī)化是古代較普遍的創(chuàng)作現(xiàn)象，追溯起來(lái)，這在《莊子》及其他先秦子書(shū)中就早已出現(xiàn)。《莊子》寓言的形象境界洋溢著詩(shī)意，是最早的詩(shī)化小說(shuō)。而《人間世》：
孔子適楚，楚狂接輿游其門曰：鳳兮鳳兮，何如德之衰也！來(lái)世不可待，往世不可追也。天下有道，圣人成焉；天下無(wú)道，圣人生焉。方今之時(shí)，僅免刑焉。福輕乎羽，莫之知載；禍重乎地，莫之知避。已乎已乎，臨人以德！殆乎殆乎，畫(huà)地而趨?。ㄗⅲ宏惞膽?yīng).莊子今注今譯.[M].北京：中華書(shū)局.1983年版。）(p140)
以楚狂接輿的口吻，用詩(shī)歌形式評(píng)說(shuō)“方今之時(shí)”和孔子之德，寥寥數(shù)語(yǔ)，便取得了它種方式無(wú)以替代的藝術(shù)效果，這是詩(shī)入小說(shuō)的成功例證。又《外物》篇：
儒以詩(shī)札發(fā)冢，大儒臚傳曰：“東方作矣！事之何若？”小儒曰：“未解裙襦，口中有珠?！薄霸?shī)固有之曰：‘青青之麥，生于陵陂，生不布施，死何含珠為？’接其鬢， 其 ，而以金錐空其頤，徐別其頰，無(wú)傷口中珠?！保ㄗⅲ宏惞膽?yīng).莊子今注今譯.[M].北京：中華書(shū)局.1983年版。）(p709)
這則寓言，可視為我國(guó)小說(shuō)史上第一篇最精彩的短篇幽默諷刺小說(shuō)，也是詩(shī)入小說(shuō)最早最成功的一個(gè)例證?！芭F傳”一語(yǔ)，十分辛辣地嘲諷了儒家所鼓吹和維護(hù)的禮儀規(guī)范和嚴(yán)格的等級(jí)制度，“接其鬢， 其 ，而以金錐空其頤，徐別其頰，無(wú)傷口中珠”一段，既是語(yǔ)言描寫(xiě)，又可視為動(dòng)作描寫(xiě)，盜墓賊之動(dòng)作、神情和貪婪躍然紙上，惜墨如金，而精彩數(shù)倍，令人叫絕。身為盜墓賊，于躬行偷盜之時(shí)，竟道貌岸然，滿口仁義詩(shī)書(shū)，引經(jīng)據(jù)典，以“詩(shī)固有之”作為其行為的理論依據(jù)?！肚f子》此則寓言，通過(guò)寥寥數(shù)行詩(shī)句，活生生地畫(huà)出了人物的面目嘴臉，取得了一般的肖像、動(dòng)作描寫(xiě)所不易達(dá)到的藝術(shù)效果。嘻笑怒罵，皆成文章，詼諧風(fēng)趣，諷刺尖刻，而意見(jiàn)言外。此類寓言，可說(shuō)是開(kāi)了《世說(shuō)新語(yǔ)》之先河。盡管從先秦諸子寓言到《世說(shuō)新語(yǔ)》、六朝志怪小說(shuō)，有許多詩(shī)入小說(shuō)的成功范例，但通過(guò)引用或撰述詩(shī)名來(lái)傳神地刻畫(huà)人物性格、塑造形象的，似乎還沒(méi)有超過(guò)《莊子·外物》篇的。
后代小說(shuō)家受莊子寓言的影響常常以詩(shī)來(lái)渲染環(huán)境氛圍，展現(xiàn)人物內(nèi)心世界，抒情敘事，塑造形象，使詩(shī)在小說(shuō)中成為不可或缺的重要組成部分。大體而言，從先秦寓言到唐傳奇，作品中引用或撰述詩(shī)句詩(shī)篇大多自然而然、較有節(jié)制，是符合人物身份地位、性格邏輯，并與情景氛圍、情節(jié)發(fā)展的必然邏輯相吻合的。至宋代以后，傳奇小說(shuō)中引用或撰述詩(shī)句詩(shī)篇便越來(lái)越多。男女主人公傾訴衷情相互贈(zèng)答酬謝，刻畫(huà)人物形象，甚至狀景敘事、議論說(shuō)教都用詩(shī)。有的作品詩(shī)句連篇累牘，頗有喧賓奪主、本末倒置之感。當(dāng)然，詩(shī)歌合理地介入小說(shuō)文本，可以使其呈現(xiàn)出濃郁的詩(shī)化傾向，而富于含蓄蘊(yùn)藉之美，但如果作品中詩(shī)入小說(shuō)的現(xiàn)象超過(guò)了合理的限度，成為文人逞才使能的工具，便破壞了小說(shuō)本身所具有的美學(xué)品格。便頗有買櫝還珠、駢拇枝指之憂了。
詩(shī)入小說(shuō)應(yīng)遵循人物性格和社會(huì)生活發(fā)展的內(nèi)在邏輯，以小說(shuō)為體，以詩(shī)詞為用。而詩(shī)詞在小說(shuō)文本中的過(guò)量出現(xiàn)，或多或少分散了作者對(duì)小說(shuō)自身藝術(shù)規(guī)律的注重，忽視了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活畫(huà)面與細(xì)節(jié)寫(xiě)實(shí)性的描摹和對(duì)人物性格多層面的刻畫(huà)，從而影響了形象的塑造。
小說(shuō)詩(shī)化和詩(shī)入小說(shuō)最成功的范例是《紅樓夢(mèng)》。所有寫(xiě)入此中的詩(shī)詞曲賦、燈謎酒令、聯(lián)句韻語(yǔ)，無(wú)不與作品中的情節(jié)發(fā)展、人物性格、境界氛圍完美契合，成為整個(gè)作品藝術(shù)體系不可或缺的組成部分，也成為詩(shī)化小說(shuō)意境化的最高典范。作為最成功的詩(shī)化小說(shuō)，《紅樓夢(mèng)》是對(duì)發(fā)端于《莊子》的小說(shuō)詩(shī)化傾向的一個(gè)完美總結(jié)與超越。從《莊子》“荒唐之言”的優(yōu)美序曲，到《紅樓夢(mèng)》“荒唐言”完美而集其大成的最后樂(lè)章，中國(guó)古代小說(shuō)藝術(shù)走過(guò)了漫長(zhǎng)的詩(shī)意化的歷程?！肚f子》對(duì)我國(guó)古代小說(shuō)發(fā)展的歷史貢獻(xiàn)是不應(yīng)該被忽視的。
　　二、“無(wú)樂(lè)之樂(lè)”與“鼓盆而歌”
《莊子·至樂(lè)》篇：“莊子妻死，惠子吊之，莊子則方箕踞鼓盆而歌。”（注：陳鼓應(yīng).莊子今注今譯.[M].北京：中華書(shū)局.1983年版。）(P.450)“鼓盆而歌”昭示的不僅僅是莊子對(duì)生死的深徹解悟與超脫，還體現(xiàn)著他對(duì)音樂(lè)的審美態(tài)度——“委運(yùn)自然”。
莊子的鼓盆而歌，在惠子看來(lái)，是在最不應(yīng)該的時(shí)間、場(chǎng)合作出的不可思議之舉。故惠子說(shuō)：“與人居，長(zhǎng)子、老、身死，不哭亦足矣，又鼓盆而歌，不亦甚乎？”然莊子之狂歌，純?nèi)皇锹市远l(fā)，不受世俗觀念之束縛。類似的歌唱在莊子筆下屢見(jiàn)不鮮，如《大宗師》：
子桑戶死，未葬。孔子聞之，使子貢往侍事焉。（其友孟子反、子琴?gòu)垼┗蚓幥?，或鼓琴，相和而歌曰：“嗟?lái)桑戶乎！嗟來(lái)桑戶乎！而已反其真，而我猶為人猗！”子貢趨而進(jìn)曰：“敢問(wèn)臨尸而歌，禮乎？”二人相視而笑曰：“是惡知禮意！”（注：陳鼓應(yīng).莊子今注今譯.[M].北京：中華書(shū)局.1983年版。）(P.193)
子輿與子桑友。而霖雨十日，子輿曰：“子桑殆病矣！”裹飯而往食之。至子桑之門，則若歌若哭，鼓琴曰：“父邪！母邪！天乎！人乎！”有不任其聲而趨舉其詩(shī)焉。（注：陳鼓應(yīng).莊子今注今譯.[M].北京：中華書(shū)局.1983年版。）(P.208)
這樣的歌聲樂(lè)思，是自然而然的順情之歌，是歌者深心中真實(shí)的悲與欣，是心性自然的流露。
莊子中的歌者是那樣任情適性，從容狂放：接輿的一曲狂歌（注：陳鼓應(yīng).莊子今注今譯.[M].北京：中華書(shū)局.1983年版。）(P.140)；原憲陋室中“匡坐而弦歌”；曾子居衛(wèi)，“顏色腫噲，手足胼胝，三日不舉火，十年不制衣。正冠而纓絕，捉襟而肘見(jiàn)，納屨而踵決。曳縱而歌《商頌》，聲滿天地，若出金石。天子不得臣，諸侯不得友”；（注：陳鼓應(yīng).莊子今注今譯.[M].北京：中華書(shū)局.1983年版。）(P.757、760)“孔子觀于呂粱，懸水三十仞，流沫四十里，黿鼉魚(yú)鱉之所不能游也。見(jiàn)一丈夫游之……被發(fā)行歌而游于塘下?！保ㄗⅲ宏惞膽?yīng).莊子今注今譯.[M].北京：中華書(shū)局.1983年版。）(P486)狂歌于圣人之前，弦歌于窮厄之際，放歌于險(xiǎn)峻之地，無(wú)時(shí)無(wú)歌，無(wú)地?zé)o歌。其放歌之時(shí)，無(wú)論瓦盆木石，還是絲竹管弦，皆可為節(jié)，皆可伴歌。連孔子都這樣歌唱著：“孔子窮于陳蔡之間，七日不火食。左據(jù)槁木，右擊槁枝，而歌焱氏之風(fēng)，有其具而無(wú)其數(shù)，有其聲而無(wú)宮角。木聲與人聲，犁然有當(dāng)于人之心。”（注：陳鼓應(yīng).莊子今注今譯.[M].北京：中華書(shū)局.1983年版。）(P.517)孔子儼然被莊子化了，這分明是莊子的聲音，莊子的歌唱。
莊子的“鼓盆而歌”顯然不同于孔子的“弦歌”。《論語(yǔ)》中提到弦歌是別有意味的：“子之武城，聞弦歌之聲，夫子莞爾而笑曰：割雞焉用牛刀？”（注：楊伯峻.《論語(yǔ)譯注》[M].北京：中華書(shū)局.1980年版。）(p.181)孔子以“弦歌”為政治教化最為重要的手段與人生修為的最高境界?！啊c(diǎn)！爾何如？’鼓瑟希，鏗爾，舍瑟而作，……曰：‘莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸?！蜃余叭粐@曰：‘吾與點(diǎn)也！’”（注：楊伯峻.《論語(yǔ)譯注》[M].北京：中華書(shū)局.1980年版。）(P.119)這樣富于詩(shī)意樂(lè)思的“弦歌”情景，是與孔子治國(guó)安邦之志密切相關(guān)的。
《莊子》有23處提到“歌”，被發(fā)行歌，鼓盆而歌，旁若無(wú)人的狂放之歌。歌者大多率性徒歌。其中5處提到“弦歌”，其歌者都屬孔門師徒，這頗有見(jiàn)地。聯(lián)系曾點(diǎn)“鼓瑟希，鏗爾，舍瑟而作”及孔子“聞弦歌”后的評(píng)論，可感受到孔門對(duì)音樂(lè)極嚴(yán)肅的態(tài)度，這與孔子注重音樂(lè)社會(huì)性是分不開(kāi)的。而莊子對(duì)音樂(lè)的平易態(tài)度，是他發(fā)乎性情，愉悅和滋養(yǎng)生命的音樂(lè)觀的體現(xiàn)。當(dāng)莊子放歌時(shí)，那是無(wú)所謂終始、禮法、宮商和金石的。
在對(duì)音樂(lè)審美特性與功能的認(rèn)識(shí)上，孔子讓音樂(lè)擔(dān)負(fù)社會(huì)教化的重大責(zé)任，莊子則更看重其審美愉悅作用，讓音樂(lè)成為他逍遙游的輕松伴奏，以滋養(yǎng)自己的心性生命。他對(duì)孔子禮樂(lè)、詩(shī)樂(lè)論發(fā)起了沖擊和挑戰(zhàn)。盡管他提出“擢亂六律，鑠絕竽瑟，塞師曠之耳”（注：陳鼓應(yīng).莊子今注今譯.[M].北京：中華書(shū)局.1983年版。）(P.259)的極端主張，但正是他的藝術(shù)氣質(zhì)、審美態(tài)度、自由精神和獨(dú)特的思維方式，特別契合于文藝，消解著儒家詩(shī)樂(lè)論強(qiáng)加于音樂(lè)內(nèi)涵與功能上的束縛，從而予后代文藝美學(xué)以深刻影響。
莊子的“鼓盆而歌”至少體現(xiàn)了如下兩方面的音樂(lè)思想：一，反映了生活在平民中的莊子對(duì)民間生活和藝術(shù)（包括音樂(lè)）的欣賞、注重和認(rèn)同。
“弦歌”和“鼓盆而歌”的不同，是音樂(lè)貴族（文士）化與平民化主張的不同。從《論語(yǔ)》樊遲學(xué)稼一節(jié)（注：楊伯峻.《論語(yǔ)譯注》[M].北京：中華書(shū)局.1980年版。）(P.135)“食不厭精，膾不厭細(xì)”，“割不正。不食”諸語(yǔ)。（注：楊伯峻.《論語(yǔ)譯注》[M].北京：中華書(shū)局.1980年版。）(P.102)及“割雞焉用牛刀”之說(shuō)，不難把握孔子貴族化的生活觀、藝術(shù)觀，而莊子更鮮明地表現(xiàn)出平民意識(shí)。莊子寓言的主角既有王侯圣賢，但更多的還是隱士逸人，平民布衣，農(nóng)夫匠人，其言說(shuō)大道者也大多為后者，而如齊桓公、文惠君，甚至堯舜、孔子，都往往充當(dāng)聽(tīng)眾角色。如果說(shuō)孔子的“放鄭聲”體現(xiàn)了他對(duì)民間音樂(lè)的輕視，他欣賞的是古雅、廟堂之樂(lè)；那么莊子對(duì)民間技藝、民間音樂(lè)顯然更為熟悉和重視。莊子雖未有直接推崇民間音樂(lè)的理論表述，但他注意到了民間的音樂(lè)活動(dòng)。諸如他的“鼓盆而歌”，他筆下呂梁丈夫的被發(fā)行歌，乃至孔子窮餓七日，“擊槁枝，而歌焱氏之風(fēng)”，就頗得古擊壤歌遺意。甚至于“庖丁為文惠君解?！?，也“莫不中音。合於桑林之舞，乃中經(jīng)首之會(huì)?！保ㄗⅲ宏惞膽?yīng).莊子今注今譯.[M].北京：中華書(shū)局.1983年版。）(P.95-96)
音樂(lè)的發(fā)展歷程，是民間音樂(lè)不斷被貴族、文士接受和改造，充實(shí)和取代廟堂雅樂(lè)的過(guò)程。從布衣開(kāi)國(guó)皇帝劉邦源于民間歌調(diào)的《大風(fēng)歌》和漢樂(lè)府中來(lái)自民間歌謠的挽歌《薤露行》、《蒿里行》，到現(xiàn)代源于陜北民歌的《東方紅》、《哀樂(lè)》等，多是從民間到廟堂的；而詩(shī)騷、樂(lè)府詩(shī)、詞曲的誕生與發(fā)展.《黃河大合唱》、《梁?！沸膳c樂(lè)思的淵源和《二泉印月》的流傳等，也體現(xiàn)了民間音樂(lè)的深刻影響。莊子對(duì)民間音樂(lè)的重視，符合音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展方向，而孔子崇尚古雅廟堂之樂(lè)，輕視民間俗樂(lè)和“放鄭聲”，則是與之背道而馳的。
二、“鼓盆而歌”反映了莊子的“音樂(lè)自然觀”。莊子樂(lè)歌的曲調(diào)歌詞已不可得而聞，但其風(fēng)神韻致，內(nèi)蘊(yùn)精神，卻可以想象其萬(wàn)一。當(dāng)他從容鼓盆，慨然放歌之時(shí)，那一定是基于自由、自然、自在的心性人格之上的，是一種無(wú)所滯礙無(wú)往不適的風(fēng)格境界?！肚f子》全書(shū)部洋溢著這樣的自由精神，自然審美觀和詩(shī)性的光輝。
《齊物論》有“三籟”之說(shuō)（注：陳鼓應(yīng).莊子今注今譯.[M].北京：中華書(shū)局.1983年版。）(P33)，反映了他的天道自然觀和音樂(lè)思想。在這里，何謂“人籟”、“地籟”、“天籟”，實(shí)在頗費(fèi)斟酌。南郭子綦的“仰天而噓”是“人籟”？或者其表象使顏成子游得“聞人籟”？其“荅焉似喪其耦”，是他得“聞地籟”？得“聞天籟”？“人籟”是否被“地籟”“天籟”包括？“天籟”是否包括“人籟”“地籟”？倘若“天籟”最高，又為何詳述“地籟”，而略言“天籟”？“大塊噫氣，其名為風(fēng)”一段，（注：陳鼓應(yīng).莊子今注今譯.[M].北京：中華書(shū)局.1983年版。）(P33)以汪洋恣肆的筆調(diào)，傳寫(xiě)出天地之間雄渾的交響，是謂“地籟”？為“天籟”？
“三籟”似有高下，且莊子的確否定不自然的人為造作，但他在此由“人籟”入，至“天籟”出，詳論“地籟”而略言人天二籟，耐人尋味。蓋“三籟”既有差別（在顏成子游）又等無(wú)差別（在南郭子綦）。由“天籟者，吹萬(wàn)不同，而使其自己”看，無(wú)論天地人都應(yīng)出于自性天然，只要“咸其自取”，“人籟”“地籟”達(dá)于極致，自可效法天道、臻于和體現(xiàn)“天籟”，成為其組成部分。劉熙載《藝概。詞曲概》“人籟悉歸天籟矣”一語(yǔ)極是。若斤斤于區(qū)劃“三籟”的差別高下，以“天籟”為高，地中而人下，則置南郭“仰天而噓”，“荅焉似喪其耦”與莊子只能歸于“人籟”的逍遙游、蝴蝶夢(mèng)和鼓盆歌于何地？如說(shuō)莊、南郭論道，先自將其論歸于下等，恐不合邏輯。莊既有齊萬(wàn)物等生死之論，謂“天地與我并生，萬(wàn)物與我為一”（注：陳鼓應(yīng).莊子今注今譯.[M].北京：中華書(shū)局.1983年版。）(P71)，那么“人法地，地法天，天法道，道法自然”（注：老子.《道德經(jīng)》[M].《百子全書(shū)》第八冊(cè)[C].杭州：浙江人民出版社.1984年版。）（第25章），人地天，都將同歸于自然，就大可不必嚴(yán)分其高下了?！按髩K噫氣”一段傳寫(xiě)的天地之間的自然交響，既是“地籟”，也和作為“人籟”的鼓盆歌一樣合乎“天籟”，不應(yīng)置于下等?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)》劉注引《孟嘉別傳》：“（桓溫）問(wèn)：‘聽(tīng)伎，絲不如竹，竹不如肉，何也？’（孟嘉）答曰：‘漸近自然?！保ㄗⅲ盒煺饒?《世說(shuō)新語(yǔ)校箋·識(shí)鑒》[M].北京：中華書(shū)局.1984年版。）(P221)絲竹肉都屬“人籟”，都可漸近自然而合于“天籟”。絲竹肉，人地天，都漸近和效法于自然，“人籟悉歸天籟”。可見(jiàn)“三籟”說(shuō)本無(wú)意區(qū)分諸籟高下，而在強(qiáng)調(diào)自然、自在和自由的精神。孟劉之說(shuō)是莊子之說(shuō)的自然延伸。
音樂(lè)既是“天籟”、“地籟”，又是“人籟”，音樂(lè)是天地間之聲，又是人為之音，是人對(duì)自然與自我之聲進(jìn)行藝術(shù)加工提煉的結(jié)果。樂(lè)器制作演奏的原理，是基于物理學(xué)原理和規(guī)律的聲音的震顫，無(wú)論是絲竹管弦樂(lè)還是打擊樂(lè)、聲樂(lè)，都是聲音在空氣中的振動(dòng)和傳播。當(dāng)樂(lè)器奏鳴，歌喉響起，聲音就以不同的振動(dòng)頻率和傳播方式，構(gòu)成了無(wú)窮無(wú)盡美妙動(dòng)聽(tīng)的樂(lè)音和旋律，承載和傳導(dǎo)人類的感情、精神與靈魂。每當(dāng)這樣的樂(lè)音和旋律響起，那就是藝術(shù)女神召喚我們進(jìn)入通體透明的詩(shī)樂(lè)的宇宙，那就是“人籟悉歸天籟”。莊子的“鼓盆而歌”就是這樣的樂(lè)音和旋律。那是莊子在高天厚土之間，用自己充滿靈氣的自然之聲，用那天然的嗓子、曲調(diào)和歌詞向自然傾訴。莊子的“三籟”說(shuō)及其藝術(shù)實(shí)踐，召喚著“人籟”本于心靈的“自然”，歸于樂(lè)音和旋律合成的通體透明的“至樂(lè)”境界。
《天運(yùn)》篇也以與“大塊噫氣”相似的“帝張咸池之樂(lè)于洞庭之野”的寓言，精彩地闡述了他的音樂(lè)思想。在莊子的審美視野和想象中，于廣漠無(wú)垠的原野上演奏的這“咸池之樂(lè)”，是怎樣恢弘的天樂(lè)和至樂(lè)啊！它合乎天地萬(wàn)物之精神，體現(xiàn)宇宙運(yùn)行之韻律。如果說(shuō)“鼓盆而歌”，對(duì)應(yīng)于出自天然歌喉，而又非純自然的人為的聲樂(lè)，體現(xiàn)了他發(fā)乎真情率性而歌以復(fù)歸于自然的音樂(lè)思想，那么在這里，莊子更揭示了有關(guān)音樂(lè)藝術(shù)的基本原理和審美理想。他雖未闡述諸如旋律、節(jié)奏、和聲、對(duì)位、曲式、音響學(xué)等方面的具體原理和方法論，但他反復(fù)強(qiáng)調(diào)一盛一衰、一文（長(zhǎng)）一武（消）、一清一濁、一陰一陽(yáng)、一僨一起等，實(shí)際上涉及到不同音樂(lè)元素之間的審美關(guān)系，在“奏之以陰陽(yáng)之和，燭之以日月之明，其聲能短能長(zhǎng)，能柔能剛，變化齊一，不主故?！保ㄗⅲ宏惞膽?yīng).莊子今注今譯.[M].北京：中華書(shū)局.1983年版。）(P366)之語(yǔ)中，既有對(duì)樂(lè)曲整體的形而上的宏觀把握，所論內(nèi)涵又通于或涉及到了旋律、節(jié)奏、和聲、音響學(xué)等方面的基本樂(lè)理和創(chuàng)作方法。
這里，我們還要特為拈出莊子的“流光其聲”說(shuō)來(lái)進(jìn)行討論。我們認(rèn)為：“流光其聲”說(shuō)以上述寓言和論述為基礎(chǔ)，不僅是對(duì)樂(lè)音和旋律的優(yōu)美比喻，也是莊子標(biāo)舉的音樂(lè)藝術(shù)的最高境界。此說(shuō)實(shí)際上可通于所有藝術(shù)，合于藝術(shù)普遍的基本原則和審美理想。因?yàn)檫\(yùn)動(dòng)和光明是生活和藝術(shù)美不可或缺的兩大要素。“流光其聲”，是對(duì)音樂(lè)藝術(shù)樂(lè)音、旋律和意境多么富于詩(shī)意的比喻?。骸傲鳌?，是動(dòng)態(tài)的，不是靜止的；是空間的，也是時(shí)間的；節(jié)節(jié)相生，而又連綿不斷；如流水，似月光。在樂(lè)音和旋律中，有著宇宙運(yùn)行那微妙律動(dòng)的姿式與信息?！肮狻保枪饷髦?，純粹之意，完美之意?！疤撌疑?，吉祥止止”（注：陳鼓應(yīng).莊子今注今譯.[M].北京：中華書(shū)局.1983年版。）(P.117)在莊子，“流”，是“逍遙游”，“光”，是蝴蝶的夢(mèng)和舞；“流”，是由北冥到南冥，由此岸向彼岸的翔舞和飛渡，“光”，是莊子夢(mèng)中的光明，是蝴蝶如花的蝶翼的透明和美麗，那是無(wú)處不在的光明。莊子心目中“流光其聲”的美，是一個(gè)如詩(shī)如樂(lè)般美妙地運(yùn)動(dòng)著的，通體透明的宇宙??！它代表了人生理想，是音樂(lè)及所有藝術(shù)的理想境界。流動(dòng)和光明，構(gòu)成了通體透明的宇宙，也構(gòu)成了音樂(lè)和所有藝術(shù)的美的世界，構(gòu)成了詩(shī)的宇宙，詩(shī)人的夢(mèng)。
“流光其聲”是屬于詩(shī)、樂(lè)乃至所有藝術(shù)的通體透明的宇宙，是中國(guó)古代文藝最高審美理想的完美表述。其豐富內(nèi)蘊(yùn)實(shí)際上為歷代文藝家所繼承和發(fā)展。
南朝詩(shī)人謝朓對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言音樂(lè)性的美提出了很高的要求：“好詩(shī)圓美流轉(zhuǎn)如彈丸?！保ㄗⅲ骸赌鲜贰肪矶锻躞迋鳌?《二十五史》第四冊(cè)[M].上海：上海古籍出版社.1986年版。）(P.69)，那不正是“流光其聲”之一轉(zhuǎn)語(yǔ)嗎？劉勰《文心·風(fēng)骨》兩次提到“文明以健”?！敖　?，語(yǔ)出《易經(jīng)·乾》：“天行健，君子以自強(qiáng)不息。”君子之“健”，是效法大氣磅礴，生生不息的宇宙運(yùn)行之道的?！懊鳌保饷?、光華，即“輝光乃新”、“風(fēng)清骨峻，篇體光華”；“健”，亦指生氣風(fēng)骨流動(dòng)運(yùn)行，曰“風(fēng)”曰“氣”曰“不滯”，都有此意。劉勰所標(biāo)舉的正是“流光其聲”的作品和藝術(shù)境界。鐘嶸《詩(shī)品》：“范詩(shī)清便宛轉(zhuǎn)，如流風(fēng)回雪；丘詩(shī)點(diǎn)綴映媚，如落花依草?！保ㄗⅲ宏愌咏?《詩(shī)品注》[M].北京：人民文學(xué)出版社.1961年版。）(p.51)曰“清便”，曰“映媚”，就有清朗、光鮮之意；曰“宛轉(zhuǎn)”、“流風(fēng)回雪”、“落花依草”，即有流轉(zhuǎn)、運(yùn)行之意。
“流光其聲”的審美境界，也完美地體現(xiàn)于司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》《流動(dòng)》《勁健》諸品，如“若納水鞘，如轉(zhuǎn)丸珠”，“荒荒坤軸，悠悠天樞”，“超超神明，返返冥無(wú)”之語(yǔ)，極盡天地宇宙和詩(shī)歌境界“行神如空，行氣如虹。巫峽千尋，走云連風(fēng)”（注：郭紹虞《中國(guó)歷代文論選》第二冊(cè)[C].上海：上海古籍出版社.1979年版。）(P.207、204)的運(yùn)行流動(dòng)的光明和韻律之美。其《與極浦書(shū)》渭：“戴容州云；‘詩(shī)家之景如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。象外之象，景外之景，豈容易可談哉？”（注：陳延杰.《詩(shī)品注》[M].北京：人民文學(xué)出版社.1961年版。）(P.201)也倡導(dǎo)透明而朦朧的詩(shī)家之景。嚴(yán)羽曰：“盛唐諸人唯在興趣，羚羊掛角，無(wú)跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮?！保ㄗⅲ汗B虞.《詩(shī)話滄浪校釋·詩(shī)辨》[M].北京：人民文學(xué)出版社.1983年版。）(P.26)王夫之評(píng)王儉《春詩(shī)》亦云：“二十字如一片云，因日成彩，光不在內(nèi)，亦不在外，既無(wú)輪廓，亦無(wú)絲理，可以生無(wú)窮之情，而情了無(wú)寄，”（注：王夫之.《古詩(shī)評(píng)選》[M].北京：文化藝術(shù)出版社.1997年版。）(P.121)詩(shī)人論家一致欣賞和推崇的，不正是“流光其聲”那生機(jī)流動(dòng)，無(wú)限光明的詩(shī)的宇宙么？
　　三、“解衣般礴”與“離形得似”
“解衣般礴”，出自《莊子·田子方》：“宋元君將畫(huà)圖，眾史皆至，受揖而立；舐筆和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣般礴，贏。君曰：‘可矣，是真畫(huà)者也’”（注：陳鼓應(yīng).莊子今注今譯.[M].北京：中華書(shū)局.1983年版。）(P.546)這種畫(huà)學(xué)思想既體現(xiàn)了真畫(huà)者心性人格上無(wú)所滯礙的自由精神，也暗示其把握和超越藝術(shù)規(guī)律，達(dá)到由技進(jìn)乎道的逍遙游的藝術(shù)自由境界，同時(shí)還表明：莊子欣賞的是主體精神與“道”統(tǒng)一而產(chǎn)生的毫無(wú)人工痕跡的自然之畫(huà)。所謂“自然之畫(huà)”，就是體現(xiàn)了“道”的畫(huà)，“道”即“自然”，莊子認(rèn)為筆墨所畫(huà)，都是有形跡的，總不如“自然”本身來(lái)得美。
莊子的這種純?nèi)巫匀坏漠?huà)學(xué)觀，是莊子哲學(xué)思想在畫(huà)學(xué)領(lǐng)域形而下的體現(xiàn)，是心性無(wú)障的主體態(tài)勢(shì)融人圖畫(huà)，從而使其富于內(nèi)蘊(yùn)與氣勢(shì)、力度的創(chuàng)作傾向。莊子的畫(huà)學(xué)思想，并不象其對(duì)音樂(lè)、詩(shī)化小說(shuō)闡釋得那樣充分和完整，而只是以一種積極的創(chuàng)作理念對(duì)后世的畫(huà)學(xué)理論與藝術(shù)實(shí)踐產(chǎn)生著重要的影響。
一、就畫(huà)學(xué)理論而言，可以說(shuō)整個(gè)畫(huà)學(xué)理論發(fā)展史無(wú)一沒(méi)有莊子的影子。這里主要以魏晉南北朝時(shí)期的宗炳、王微和唐代的張彥遠(yuǎn)來(lái)加以說(shuō)明。
魏晉時(shí)期，莊子的思想內(nèi)化為玄學(xué)的有無(wú)之辯、形神之爭(zhēng)，尤其東晉時(shí)期，玄風(fēng)大盛，士人以清高相標(biāo)榜，他們寄情山水，以風(fēng)清骨峻、神形超逸為人生的修養(yǎng)目標(biāo)，隨著這種思潮的興起，士人的人生理想和審美情趣開(kāi)始由形色的追求轉(zhuǎn)向?qū)庫(kù)o閑適心境的獲得。詩(shī)文、音樂(lè)、書(shū)法、繪畫(huà)不僅成為他們追求隱逸生活的一種手段，而且與玄思和諧交融，體現(xiàn)出自然之道與人生之道相結(jié)合的哲學(xué)內(nèi)涵。
但從文藝思想發(fā)展實(shí)際來(lái)看，自南朝宋以降，詩(shī)文繪畫(huà)都表現(xiàn)出重形似之美的傾向，這一方面和佛教文本的影響有密切關(guān)系，佛教文本重夸張、重想象、言辭浮艷的特點(diǎn)必定在時(shí)文中有所體現(xiàn)；另一方面又和人們逐漸擺脫玄學(xué)影子的努力有關(guān)。故劉勰《文心雕龍·明詩(shī)篇》說(shuō)：“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋：儷采百字之偶，爭(zhēng)價(jià)一字之奇，情必極貌以寫(xiě)物，辭必窮力以追新。”（注：劉勰.文心雕龍[M].周振甫.文心雕龍注釋[U].北京：人民文學(xué)出版社，1981年版。）(P.49)指出了時(shí)文重形似、重辭采的創(chuàng)作傾向，但劉勰言“莊老告退，而山水方滋”是不太準(zhǔn)確的。其實(shí)，對(duì)自然的關(guān)注和山水意識(shí)的興起都是建立在老莊的人生情趣之上的，當(dāng)時(shí)山水詩(shī)人表現(xiàn)玄恩情調(diào)的還大有人在。即使如謝靈運(yùn)山水詩(shī)的創(chuàng)作，也不乏哲理的思考與對(duì)人生命運(yùn)無(wú)常的玄思的關(guān)注。在這樣的話語(yǔ)背景下，委運(yùn)自然，追求神韻的畫(huà)學(xué)思想也便應(yīng)運(yùn)而生了。
宗炳的《畫(huà)山水序》原載于張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》，開(kāi)篇云：“圣人含道映物，賢者澄懷味象?！蚴ト艘陨穹ǖ蓝t者通，山水以形媚道而仁者樂(lè)，不亦幾乎？”這可以說(shuō)是宗炳的“論畫(huà)綱領(lǐng)”。對(duì)“以形媚道”該如何理解？朱光潛先生認(rèn)為：“‘山水以形媚道’即是山水以富于魅力的形態(tài)與‘道’相親悅，取悅于‘道’，并顯示出‘道’的神妙。”山水是神妙之道的體現(xiàn)。當(dāng)然朱先生所謂的道是指佛道?！胺稹陨穹ǖ馈?，萬(wàn)物化生，而賢者（佛教信徒）則可以由‘澄懷味象’而通于‘道’（佛的神道）。”（注：李澤厚.中國(guó)美學(xué)史[M].合肥：安徽文藝出版社.1995年版。）(P.478)其主要立足點(diǎn)是從宗炳作為一個(gè)佛教信徒而言的。而徐復(fù)觀先生卻認(rèn)為此‘道’應(yīng)為莊玄之道，他在《中國(guó)藝術(shù)精神》中講到：“他們（指宗、王）的畫(huà)，乃是他們所追求的玄學(xué)的具體化，所追求的莊學(xué)之道的具體化。”雖然他們對(duì)道的解釋各不相同，但有一點(diǎn)卻是共通的：山水是“道”的外在表現(xiàn)。
我們以為徐先生的看法較為合理，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作顯然受莊子思想的影響，人們一方面恣情于自然山水，以親和的態(tài)度對(duì)其精雕細(xì)刻；另一方面又把對(duì)自然的思考、對(duì)人生命運(yùn)的執(zhí)著探尋（可總謂之“道”）融注其間，使其作品更含蓄深沉，也更有了對(duì)人生解讀的意味?！耙狻痹谄溟g，“道”在其間，山水畫(huà)的創(chuàng)作與理論也概莫能外。
夫理絕于中古以上者，可意求于千載之下；旨微于言象之外者，可心取于書(shū)策之內(nèi)。況乎向所盤桓，目所綢繆，以形寫(xiě)形，以色貌色也。
且夫昆侖山之大，瞳予之小，迫目以寸，則其形莫睹；迥以數(shù)里，則可圍寸眸?！且杂^畫(huà)圖者，徒患類之不巧，此自然之勢(shì)。如是，則嵩、華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣。（注：宗炳.畫(huà)山水序.引自漢魏六朝書(shū)畫(huà)論.[C].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社.1997年版。）(P.288)
“以形寫(xiě)形，以色貌色”、“徒患類之不巧，不以制小而累其似”，（注：宗炳.畫(huà)山水序.引自漢魏六朝書(shū)畫(huà)論.[C].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社.1997年版。）(P.288)表面上看來(lái)強(qiáng)調(diào)畫(huà)中山水與自然山水的相象，但這里的‘似’與‘類’，都不僅指寫(xiě)出了山水外在的形與色，更著眼于山水的靈性，而山水的靈性無(wú)非是人的靈性的體現(xiàn)，作者最終還是為了傳寫(xiě)山水之神。一些學(xué)者認(rèn)為宗炳的畫(huà)法理論略等同于西方繪畫(huà)中所謂的透視法，這是不確的。其實(shí)這正是莊子以神燭照萬(wàn)物、獨(dú)與天地精神往來(lái)的思想滲透的結(jié)果，所謂虛實(shí)相生、神入而形顯。試想：把“嵩、華之秀，玄牝之靈”集之一圖而沒(méi)有作者的意運(yùn)行于其間，這是不可想象的，因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)從來(lái)都沒(méi)有放棄對(duì)“神似”的追求，“此自然之勢(shì)也”。故宗炳接著說(shuō)：
夫以應(yīng)目會(huì)心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)。應(yīng)會(huì)感神，神超理得，雖復(fù)虛求幽巖，何以加焉？又神本無(wú)端，棲形感類，理入影跡，誠(chéng)能妙寫(xiě)，亦誠(chéng)盡矣。（注：張彥遠(yuǎn).歷代名畫(huà)記.引自漢魏六朝書(shū)畫(huà)論[C].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社.1997年版。）(P.288)
此即言“神道無(wú)方，觸象而寄”之意，畫(huà)家只要能妙造自然，就能得山水神理，因?yàn)樯裰畻闻c理入影跡，是借山水得以實(shí)現(xiàn)的，其中這神與理，既指山水之神理，又包括了作者移情入山水之中，重寫(xiě)意的傾向是比較明顯的?！懂?huà)山水序》最后還談及山水畫(huà)的欣賞問(wèn)題，以“萬(wàn)趣融其神思”，“暢神而已”作結(jié)，這就和王微的《敘畫(huà)》有所相似了。
本乎形者融靈，而動(dòng)變者心也。靈亡所見(jiàn)，故所托不動(dòng)。目有所極，故所見(jiàn)不周。于是乎以一管之筆，擬大虛之體：以判軀之狀，畫(huà)寸眸之明。（注：王微.敘畫(huà).引自漢魏六朝書(shū)畫(huà)論[C].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社.1997年版。）(P.294-295)
王微認(rèn)為：畫(huà)中的山水形象應(yīng)融通神與道，而人心則能隨應(yīng)這融道通靈的自然山水之形而感動(dòng)變化。故王微強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的怡情暢神作用，其云：“望秋云，神飛揚(yáng)；臨春風(fēng)，思浩蕩。雖有金石之樂(lè)，硅璋之琛，豈能仿佛之哉！披圖按牒，效異《山海》。綠林揚(yáng)風(fēng)，白水激澗。嗚呼！豈能運(yùn)諸指掌，亦以神明降之。此畫(huà)之情也。”（注：王微.敘畫(huà).引自漢魏六朝書(shū)畫(huà)論[C].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社.1997年版。）(P295)雖強(qiáng)調(diào)山水畫(huà)創(chuàng)作是明神降之，但更重視自然生動(dòng)蓬勃景象使人神情超越的感發(fā)作用。這顯然受東晉以來(lái)玄風(fēng)對(duì)山水美欣賞趣味的影響，也是莊子思想情趣的延續(xù)。后謝赫作為宮體派畫(huà)家，在其《古畫(huà)品錄》云：“點(diǎn)刷精研，意在切似，目想毫發(fā)，皆無(wú)遺失”。但其畫(huà)論卻以“氣韻生動(dòng)”為六法之首，提倡“骨法用筆”，在寫(xiě)形的同時(shí)重視繪畫(huà)的“神韻”與“骨力”。
受莊學(xué)浸染最深的要數(shù)張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》。毫無(wú)疑問(wèn)，張氏繪畫(huà)功能論是以儒家思想為主導(dǎo)的，《敘畫(huà)之源流》曰：“夫畫(huà)者成教化，助人倫，窮人變，測(cè)幽微，與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)，發(fā)于自然，非以述作”，（注：張彥遠(yuǎn).歷代名畫(huà)記.引自漢魏六朝書(shū)畫(huà)論[C].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社.1997年版。）(P.139)高度重視繪畫(huà)的教化作用，故論者有“畫(huà)史之有是書(shū)，猶正史之有《史記》”之說(shuō)，但另一方面，正如以“怡悅情性”來(lái)補(bǔ)充“鑒戒賢愚”一樣，張彥遠(yuǎn)同時(shí)又以莊學(xué)精神來(lái)消解儒家理念，這表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：
一、“得意忘言”與“意不在畫(huà)”
莊子強(qiáng)調(diào)得意忘言，《外物》篇云：“筌者所以在魚(yú)，得魚(yú)而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言?！保ㄗⅲ憾a.全唐文[C].北京：中華書(shū)局影印本.1983.年版。）(P725)這里的魚(yú)、兔、都是一種比喻的說(shuō)法，在莊子的心目中，即為“道”。為了得道，莊子追求虛靜的精神境界，獨(dú)與天地精神相往來(lái)?！对阱丁吩疲骸爸恋乐辆?，窈窈冥冥：至道之極，昏昏默默。無(wú)視無(wú)聽(tīng)，抱神以靜，形將自正?！保ㄗⅲ宏惞膽?yīng).莊子今注今譯.[M].北京：中華書(shū)局.1983年版。）(P279)這在張彥遠(yuǎn)論畫(huà)中也有明顯表現(xiàn)，《論顧陸張吳用筆》篇曰：
守其神，專其一，合造化之功，假吳生之筆，向所謂意存筆先、畫(huà)盡意在也。凡事之臻妙者皆如是也，豈止畫(huà)也。與夫庖丁發(fā)硎、郅匠運(yùn)斤，效顰者徒勞捧心，代斫者必傷其手，意旨亂矣，外物役焉，豈能左手畫(huà)圓、右手畫(huà)方乎！夫用界筆直尺，是死畫(huà)也；守其神，專其一，是真畫(huà)也。死畫(huà)滿壁，曷如污墁？真畫(huà)一劃，見(jiàn)其生氣。夫運(yùn)思揮毫，自以為畫(huà)，則愈失于畫(huà)矣。（注：楊伯峻.《論語(yǔ)譯注》[M].北京：中華書(shū)局.1980年版。）(P.174)
運(yùn)思揮毫，意不在于畫(huà)，故得畫(huà)矣。不滯于手，不凝于心，不知然而然，雖彎弧挺刃、植柱構(gòu)粱，則界筆直尺豈得入于其間矣。（注：張彥遠(yuǎn).歷代名畫(huà)記.引自漢魏六朝書(shū)畫(huà)論[C].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社.1997年版。）(P.174)
這里不僅“庖丁”“郢匠運(yùn)斤”“效顰”語(yǔ)出《莊子》，其意不在畫(huà)的境界追求也與莊子精神相吻合?！笆仄渖?，專其一，合造化之功”，“不滯于手，不凝于心，不知然而然”，即莊子不為外物所役的虛靜、物化說(shuō)的表現(xiàn)，只不過(guò)張彥遠(yuǎn)把它運(yùn)用于繪畫(huà)領(lǐng)域，顯得更著實(shí)一些。
二、“法天貴真”與“自然為上品之上”
張彥遠(yuǎn)在《論畫(huà)體工用榻寫(xiě)》中說(shuō)：
是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意；意在五色，而意象乖矣?！蚴в谧匀欢笊?，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病也，而成謹(jǐn)細(xì)。自然為上品之上，神者為上品之中，妙者為上品之下，謹(jǐn)而細(xì)者為中品之中。余今之立此五等，以包六法，以貫眾妙。（注：張彥遠(yuǎn).歷代名畫(huà)記.引自漢魏六朝書(shū)畫(huà)論[C].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社.1997年版。）(P.177-178)
張氏注重畫(huà)的神韻而病其謹(jǐn)細(xì)，其崇尚天然，反對(duì)人工之美的思想與莊子一脈相承，所謂“陰陽(yáng)陶蒸、萬(wàn)象錯(cuò)布，玄化亡言，神工獨(dú)運(yùn)”，就是莊子法天貴真思想在繪畫(huà)上的展現(xiàn)。張氏重視自然之畫(huà)，以自然為上品之上，是因?yàn)樽匀恢?huà)乃“肇自然之性，成造化之功”。（注：王維.畫(huà)山水訣.趙殿成.王右丞集箋注.[M].上海：上海古籍出版社.1984年新1版。）(P.489)是文人的赤子情懷與自然山水景物的和諧交融，如果只是“意在五色”，“形貌彩章，歷歷俱足”，務(wù)求精雕細(xì)刻，反有違于自然之性而失其神，為畫(huà)家所不取?？梢?jiàn)，妙悟自然，以神為上正是張彥遠(yuǎn)繼承莊子精神一以貫之的繪畫(huà)思想。
從藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐來(lái)看，莊子自然重神思的深遠(yuǎn)影響，使重寫(xiě)意的山水畫(huà)在宋元得到迅速發(fā)展并形成中國(guó)文人畫(huà)的傳統(tǒng)，由此構(gòu)成畫(huà)論史上的所謂南宗。明莫世龍《畫(huà)說(shuō)》曰：“畫(huà)之南北二宗，亦唐時(shí)分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、伯骕，以至馬、夏輩；南宗則王摩詰始用濃淡，一變鉤斫之法，其傳為張?jiān)?、荊關(guān)、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元四大家。”其實(shí)南北二宗的說(shuō)法是明代的董其昌首先提出來(lái)的，表現(xiàn)出明顯的崇南抑北的傾向。因?yàn)楸弊诋?huà)重寫(xiě)實(shí)而多用重彩；南宗畫(huà)則相反，重墨之渲染而少勾勒，強(qiáng)調(diào)畫(huà)中的神韻和文人趣味。
因此我們說(shuō)莊子的藝術(shù)精神，作為一種真正的、自由的藝術(shù)精神，對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)思維方式與文藝的發(fā)展起了十分重要的作用，其意義是不容低估，也不容忽視的。