在中國，尤其是古代中國，任何一種藝術(shù)門類，只有文人介入?yún)⑴c創(chuàng)作和品評，才能提升其品位，從工匠躍升為藝術(shù)的境界。明顯的例子是繪畫，從考古發(fā)現(xiàn)來看，早在彩陶時(shí)代就已經(jīng)有了較為可觀的創(chuàng)作，而只有到了東晉前后才開始有文人介入創(chuàng)作和品評，號稱“才絕”的顧愷之不僅創(chuàng)作有杰出的成就，所作畫論也有相當(dāng)?shù)牡匚?。?dāng)時(shí)的山水畫剛剛興起，可以設(shè)想其創(chuàng)作無疑是相當(dāng)稚拙的，但文人逸士的宗炳和王微卻以文人的眼光去品味山水、品味山水畫，所著畫論至今被山水畫家列為楷模。書法也是在魏晉前后開始有文人參與，著名的論著如崔瑗、趙壹、索靖、衛(wèi)桓等，所著所論，足以沾溉千古，崔索二家的書法創(chuàng)作的成就也是驚人的。以文人的性靈，以文人的思想，以文人的品格，以文人的修養(yǎng)參與書畫創(chuàng)作，這才使得書畫迥出于庸工之上，故其抒寫性情、展示個(gè)性，悠然興起玄遠(yuǎn)幽微之思，脫離世俗塵垢的羈絆，自能引人入勝，與哲學(xué)、文學(xué)一起成為中國傳統(tǒng)精神的基石。
繪畫自北宋蘇東坡創(chuàng)士夫畫之論，明末董其昌有文人畫之論，民國年間又有陳師曾助波于后，于是，畫史上的文人畫魏魏大觀。既有文人畫之說，而文人書之說則語焉不詳，今試創(chuàng)“文人書派”并略申其說于次。
一、何謂文人書派？
文人書派即指書法中帶有文人的性質(zhì)，含有文人的趣味，表現(xiàn)文人的性情，在書法之外看出許多文人的感想。譬如詩文，有許多真義在字里行間之外，孔子著《春秋》，微言大義，暗寓褒貶，又豈僅僅是編年的歷史事件所能概括的。倘若點(diǎn)畫只是點(diǎn)畫，結(jié)字只是結(jié)字，章法只是章法，便不知不覺地著了魔道而不自知，不得稱之為文人書派。
或謂，書法皆自出文人手筆，書法當(dāng)然是文人的，不稱文人書，另有他說歟？此論似是而非。繪畫自魏晉以來，豈不多出自文人乎？試看，閻立本官至右相，非文人乎？鄭虔號稱三絕，非文人乎？王維之詩文冠絕古今，非文人乎？然則，蘇東坡、董香光、陳師曾等何以又創(chuàng)立文人畫之說且申之再三，何也？以繪畫在描形繪影之外，更有一種“別 樣的趣味”更加引人注意，而世人習(xí)焉不察，或知之而不詳，于是畫者在歧路用功，觀者于形色之間考竟。這一種“別樣的趣味”，正是文人的趣味之所在。書法也如此，在格法之外，更有進(jìn)一步追求的藝術(shù)思想，即常說的“功夫在詩外”、“功夫在書外”，這正是文人書派的宗旨之所在。這“別樣的神韻”，前人或稱神采，或稱風(fēng)韻，或稱豐神骨氣，或稱氣韻，其實(shí)都是一樣的，即是文人書派孜孜追求的“神韻”。
歷史上的“經(jīng)生體”、“臺閣體”都是文人所作，現(xiàn)存經(jīng)生抄經(jīng)的數(shù)量不能算少，視其格法，亦不可謂之稍遜，而論其神韻，較之二王風(fēng)流，相差幾以千里計(jì)。雖可以作為學(xué)書的入門之資，而其神韻有虧，則不入文人品藻，不能歸之于文人書，明矣。論臺閣書，并非一無是處，但與經(jīng)生書一樣，格法有余而神韻全虧，此理歷來有評說，今止取周星蓮之說為證：“近來書生筆墨，臺閣文章，偏旁布置，窮工極巧，其實(shí)不過寫正體字，非真楷書也。” 連“真楷書”都不是，遑論書法為何物？既無文人的性質(zhì)，也無文人的趣味，便不得稱之為文人書派，歷來的品評家也都鄙而棄之。類似于經(jīng)生、臺閣的例子，典型的還有唐人“官楷 ”及宋代“朝體 ”等，恐不在少數(shù)。雖僅舉經(jīng)生體與臺閣體兩例，然放眼古今書壇，號為書家者，號為文人者，難道真的脫離經(jīng)生、臺閣之工度了嗎？真的都能得文人書派之真義嗎？舉例雖微，可以推及其余。是以說，文人之手筆，未必都能歸入文人書派。
二、文人書派之趣味
陳師曾論文人畫，“文人畫之要素，第一人品，第二學(xué)問，第三才情，第四思想”，今準(zhǔn)此論文人書派曰：文人書派有四要素，第一才情，第二天資，第三悟性，第四資取。這“四要素”既是文人之標(biāo)準(zhǔn)，也是文人書派之趣味所在。
才情第一
才情就文人而言，或曰士氣，或曰士人氣象。映之作品，則稱之為書卷氣，或謂之卷軸氣，或謂之道德文章之氣?！案褂性姇鴼庾匀A”，是文人書發(fā)之于心而應(yīng)之于手，相映成書，人書莫有二致。然而，才情之說，并非尋章摘句，并非考據(jù)論辨，只在于感悟靈通這一層面上。才高識遠(yuǎn)之說，庶幾當(dāng)之。東坡說“退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神”，臨池作書，池水盡墨，可得格法形質(zhì)，然神采風(fēng)韻則關(guān)乎才情，關(guān)乎靈通，并非力學(xué)所能致。唐僧懷素學(xué)書用功至勤，而東坡置之不論，云：“信乎其書之工也。然其為人儻蕩，本不求工，所以能工?！?“為人儻蕩”即是才情，因才情足沛，書不求工而自工。
書卷氣源自才情，才情發(fā)而為書卷氣。文人注重才情，文人書刻意于書卷氣，實(shí)亦出于歷史沉積。東漢善史書者眾，其名見于漢史漢碑者也不是少數(shù)，然其時(shí)所重只在于尺牘而非碑版?！逗鬂h書》有宗室劉睦，“善史書，當(dāng)世以為楷則”，又善草書，“及寢病，帝驛馬令作草書尺牘十首”，棄當(dāng)世楷則之史書而珍玩草書尺牘，以其多寓才情之故也；漢末草書大家并起，趙壹《非草書》斥之，是趙壹論書在于事功而非才情也；及晉室南渡，庾翼舊有伯英章草十紙，過江亡失，常痛妙跡永絕，見右軍答乃兄庾亮?xí)詾椤盁ㄈ羯衩?，頓還舊觀 ”，江左風(fēng)流所重者亦為尺牘，尺牘長于抒情寫性，言詞多為“吊哀候疾、敘暌離，通詢問，施于家人之間 ”而已，并無碑版事功之仿 ，才情因以油然而發(fā)，書卷氣因以油然而生。阮元《南北書派論》于此言之甚詳：“南派乃江左風(fēng)流，疏放妍妙，長于啟牘，減筆至不可識?！薄岸坦{長卷，意態(tài)揮酒，則帖擅其長?！苯駛魑簳x尺牘，二王之外，以《平復(fù)帖》最佳，魏晉殘紙如《李柏文書》等，亦有可取處。漢晉士流盛行草尺牘，用以顯示風(fēng)流和才藝，率情運(yùn)用，天姿特秀。北宋初年所刻《淳化閣帖》所收亦多尺牘，流風(fēng)悠遠(yuǎn)，書法遂有“帖學(xué)”一途，帖學(xué)一派重視書卷氣可謂由來久矣。尺牘為人所重者，以其出于文人士夫之手，不假胥吏也。今觀南北朝抄經(jīng)，可知胥吏之書較之文人士大夫者，格法當(dāng)不稍遜，或稍過之，而論及風(fēng)姿情狀，則瞪目結(jié)舌，直不知風(fēng)姿情狀為何物、翰墨之道為何物。經(jīng)卷可為入門假步之姿，而必不入清流雅鑒，何以故？其人并非無文，但少才情，因少才情，故少書卷氣，無書卷氣，則與文人書派渺不相及。不讀書未必?zé)o才情，而才情之升華，惟賴讀書一途，此文人書派非文人莫屬的根結(jié)所在。
天資第二
張懷瓘《書議》評書，以“先其天性，后其習(xí)學(xué)”為指歸。天性，即天資；習(xí)學(xué)，后修煉。天資先之，修煉次之。自古有不學(xué)而能的，有學(xué)而不能的。不學(xué)而能的，非天資而何物。有皓首作書，終其一身而無所得的，是天資遠(yuǎn)遜于學(xué)力，有苦學(xué)成道，人書俱老，終有所成的，是天資等于學(xué)力。藝術(shù)出自靈府，無所教習(xí)，即教習(xí)亦有所不能，是天資之于藝術(shù)極為重要。東坡云：“我書意造本無法，點(diǎn)畫信手煩推求。”書出機(jī)杼，源自肺府，隨心所欲，汩汩而出。東坡不惟才情過人，天資亦非凡庸拙劣者可以望其項(xiàng)背，故而落筆驚人，超凡脫俗，試使他人為之，能得如東坡之書歟？
說到天資，清代鄧石如值得一說。鄧石如“少以貧故，不能從學(xué)。逐村童、采樵，販餅餌，負(fù)之轉(zhuǎn)鬻給饘粥”。一生布衣，藤杖芒鞋，云游四方，以鬻書刻印自給，最終名動(dòng)公卿。乾隆末年至京師，遍交在京名流，廣獲贊譽(yù)。惟翁方綱責(zé)其為書匠，破壞古法，斯文掃地，然識者或以為翁方綱未得完白山人拜見之故。按秦篆漢隸失傳已久，惟鄧石如一人振起，下筆勁爽，橫來直往，絕無修飾，獨(dú)得秦漢碑版寬博渾厚、古樸靜穆之氣。鄧石如幼從父祖學(xué)，繼研修于南京梅镠家，曾手書《說文》，朝夕研習(xí)，苦修力學(xué)。當(dāng)時(shí)或以村莽鄙夫視之，以為在文人之外。然以今日視之，有功名的未必為真文人，文人未必皆有功名。以無功名則以非文人而鄙之者，又何其陋也！鄧石如固然并非學(xué)富五車、才高八斗，但天資極高，有清三百年間一人而已。鄧完白自述：“余初以少溫為歸。久而審其利病，于是以國山石刻、天發(fā)神讖文、三公山碑作其氣，開母石闕致其樸，之罘二十八字端其神，石鼓文以鬯其致，彝器款識以盡其變，漢人碑額以博其體?！?自唐李陽冰以來，不乏精研篆書者，不管精研小學(xué)者，有完白之慧眼否？此非天資而為何？
天資如蒙埃之珠玉，塵埃不去，則不見珠玉之光華，去埃之法，惟外游內(nèi)游一途，舍此另無他法。在書法能有大成者，才情之外，實(shí)藉天資。虞集論書，“書法甚難。有得力于天資，有得力于學(xué)力。天資高而學(xué)力到，未有不精奧而神化者也?！?梁巘曰：“工追摹而饒性靈，則趣生；持性靈而大類追摹，則法疏。天資既高，又得筆法，功或作或輟，亦無成就也?！贝思搓惇?dú)秀所言主“寫字既要有點(diǎn)天分，也要有些功夫”。
悟性第三
文人讀書，必增學(xué)問，但學(xué)問的高低不等于藝術(shù)的高低，古今大學(xué)問家不乏藝事拙劣的，不待舉例而知。文人書法以為讀書在于提升智慧，促進(jìn)悟性。智慧一詞淵于佛學(xué)，是得以解脫人生苦難的六般若之一，也是六般若的根本，這是一種領(lǐng)悟能力。領(lǐng)悟能力與學(xué)問、苦修的關(guān)系不大。六祖慧能據(jù)說目不識丁，而創(chuàng)頓悟之說；明末董香光以禪論藝，直欲一超直入如來地。各人悟性有高低，不必都是頓悟，即便是頓悟，亦非憑空而來，因而文人論書多悟性。操千曲而不識音韻者，師千書而不解其趣者，不得謂之不學(xué)，而直是無智慧，無悟性。古賢論書，遣詞造句，皆玄遠(yuǎn)而不著痕跡，有終身不解其味者，謂之無悟性。古賢名作，車載斗量，或有目迷五色，不辨好丑工拙一律視之者，謂之無悟性。道聽途說，不假思索，以人之好者為好，以人之惡者為惡，不知自我品藻者，謂之無悟性。好者皆好，妙者皆妙，丑者皆丑，惡者皆惡，不知好中亦有丑、妙中亦有俗、丑者亦有美、惡者亦有善者，謂之無悟性。學(xué)十則十，學(xué)三則三，不知“各有靈苗各自探”、“十分學(xué)七要拋三”者 ，謂之無悟性。
復(fù)贅嚴(yán)羽論妙悟之說，或可感通書法之悟：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學(xué)力下韓退之遠(yuǎn)甚，而其詩獨(dú)出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃當(dāng)行，乃為本色。然悟有淺深，有分限，有透徹之悟，有但得一知半解之悟。漢魏尚矣，不假悟也。謝靈運(yùn)至盛唐諸公，透徹之悟也；他雖有悟者，皆非第一義也?！?
資取第四
取法乎上，得乎中；取法乎中，得乎下。取法有三層意義，一是以古為正，以古勝今，古質(zhì)今妍，以古雅為理想的藝術(shù)境界。妍美不入文人品鑒，故趙孟頫書屢遭抨擊，論者以為美女簪花，非不可愛，而不得古意，既無古意，雖工無益。二是師古為書學(xué)正途。趙構(gòu)《翰墨志》：“前人作字煥然可觀者，以師古而無俗韻?！鄙虻缹挕栋朔芴恪吩疲骸岸嗯R古人佳翰，則體格神味自然古雅。”書不師古，如夜行無火，盲人騎瞎馬。三是師古人當(dāng)?shù)霉湃酥模瘽蜕兄^古人作畫，未立法之前又有何法，此語大有妙理，文人論書與此契合無二。師古而不知變者，不知古人所以為古人，謂之書奴可也；視古法如敝履，我之為我，不知有古人者，謂之莽漢可也。文人書派之取法不外乎此三者，而并非僅僅文人書派如此。
當(dāng)今書法界所資取者，約略有三。一是二王傳派及北宋以來的帖學(xué)，二是明末清初天崩地裂時(shí)代的狂逸浪漫的書派，三是形成于清的碑學(xué)一派。師二王帖學(xué)者，當(dāng)?shù)闷滹L(fēng)流雋逸之氣而增之博大陽剛；師明末張黃倪王者，當(dāng)?shù)闷淦驷缺捡喼畾舛鴵p以狂放直白；師道咸碑學(xué)者，當(dāng)?shù)闷浣鹗艢舛芷洳萋蔬t拙。
資取當(dāng)高古，亦須善取。
三、文人書派之神韻
文人論書，重神韻，不貴格法，以神韻常在格法之外。歷觀前人論書，莫不如此?；蛘咴?，前人以格法論書犖犖大觀，絕非一二偶見，此何謂也？答曰：此僅僅為初涉門徑者道也。文人書派，抒情寫意，以文人之趣味、性情相尚相高。且文人書派之于格法，既精能之致，復(fù)歸無法，看似無法，實(shí)質(zhì)至工，早已超越了格法的層次，又豈斤斤格法者可與論道者？
以勢為重，形則輕之
康有為曰：“古人論書，以勢為先。 ”漢末魏晉之際，文人論書之風(fēng)初起，當(dāng)時(shí)多以勢論書，經(jīng)典名著如崔瑗《草書勢》、索靖《草書狀》、衛(wèi)恒《四體書勢》、楊泉《草書賦》等。衛(wèi)恒評崔瑗“甚得筆勢，而結(jié)字小疏”，是以知形與勢相對相立、相存相依。崔瑗《草書勢》云：“觀其法象，俯仰有儀。方不中矩，圓不副規(guī)。抑左揚(yáng)右，望之若欹；竦企鳥峙，志在飛移，狡獸暴駭，將馳未奔?；蝼睃c(diǎn)染，狀似連珠，絕而不離，蓄怒怫郁，放逸生奇。或凌遽而惴栗，若據(jù)槁而臨危。傍點(diǎn)邪附，似螳螂而抱枝；絕筆收勢，余蜓虬結(jié)，若山峰施毒?？聪毒墡d，騰蛇赴穴，頭沒尾垂。是故遠(yuǎn)而望之，漼焉若注岸奔涯；就而察之，即一畫不可移?！辈嚏摺毒艅荨?云：“夫書，肇于自然，自然既立，陰陽生焉，陰陽既生，形勢出焉。藏頭護(hù)尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。故曰：勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉”。又《篆勢》論及篆書之勢曰：“揚(yáng)波振激，鷹峙鳥震，處若協(xié)翼，勢欲凌云?！焙沃^筆勢？筆勢是點(diǎn)畫、字法、章法之中隱隱然可感可觸的一種動(dòng)勢、一種出于尋常之外的余味。書之動(dòng)人，并不在于格法工拙，而在于格法之外。
不僅書論，畫論、文論、樂論都重視勢，而以勢論書早于其他。以畫論而言，顧愷之《論畫》曰：“畫三馬，信服骨天奇，其騰踔中躡虛空，于馬勢盡善也?！焙隙^之，勢寓于形，而高妙動(dòng)人遠(yuǎn)在形之上，相當(dāng)于顧愷之論畫之所謂“神”，謝赫論畫之所謂“氣韻”。以勢論書，可以認(rèn)為是文人品藻書法的先聲，其中的主張，正切合于文人的趣味和性情。
以勢論書，可以認(rèn)為是文人品藻書法的先聲，其中的主張，正切合于文人的趣味和性情。
神采為上，形質(zhì)次之
此語出于王僧虔《筆意贊》：“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人。”張懷瓘謂“深識于書者，惟觀神采，不見字形?！?/font>
形質(zhì)，點(diǎn)畫、字法、章法之謂也。形質(zhì)關(guān)于功夫，在于功夫到與不到，在勤修苦煉而已。而神采則關(guān)于天資、才情，并非人人所得達(dá)到。天資才情之說，類似于謝赫以氣韻論畫，氣韻究為何物，謝赫沒有說，也無法說。于是，郭若虛等以為氣韻生而有之，非學(xué)所能。氣韻不可學(xué)，天資才情可學(xué)得否？董香光謂之也有可學(xué)之處，以為讀書破萬卷，行路萬里，或有所得，此智者之言也。不外游于物，不內(nèi)游于心，其人必不文，欲求書法之神采，可得乎？譬如音樂，音樂之動(dòng)人不在于形質(zhì)；書法雖有形質(zhì)，而動(dòng)人者不在于形質(zhì)。以神采論書，斯為上乘。
風(fēng)神骨氣者居上，妍美功用者居下
此論出自張懷瓘?！稌h》 云：“先其天性，后其習(xí)學(xué)，縱異形奇體，輒以情理一貫，終不出于洪荒之外，必不離于工拙之間。然智則無涯，法固不定，且以風(fēng)神骨氣者居上，妍美功用者居下?！贝苏撝靥煨?，鄙功用，甚得翰墨之道。又次之以習(xí)學(xué)，以書道三味出于天性者居多；又以妍美者次之，以黜抑右軍草書，以為有女郞氣，無丈夫氣，不足貴也，為翰愈“羲之俗書逞姿媚”張本。
書法惟風(fēng)韻難及
蔡襄《論書》云：“書法惟風(fēng)韻難及。虞書多粗糙，晉人書，雖非名家，亦自奕奕有一種風(fēng)流蘊(yùn)藉之氣。緣當(dāng)時(shí)人物，以清簡相尚，虛曠為懷，修容發(fā)語，以韻相勝，落華散藻，自然可觀?？梢跃窠忸I(lǐng)，不可以言語求也?！?黃山谷則有“觀韻”、“得韻”、“韻勝”之說 ，是宋人重韻，與論畫之理相同。
以氣韻得之
《宣和書譜》評李磎書法：“大抵飽學(xué)宗儒，下筆處無一點(diǎn)俗氣而暗合書法，茲胸次使之然也。至如世之學(xué)者，其字非不盡工，而氣韻病俗者，政坐胸次之罪，非乏規(guī)矩耳。如能破萬卷之書，則其字豈可以重規(guī)疊矩之末，當(dāng)以氣韻得之也?！?/font>
凡書以精神為上
論出于李之儀《姑溪居士論書》：“凡書，精神為上，結(jié)密次之，位置又次之。楊少師度越前古，而一主于精神；柳誠懸 、徐季海纖毫皆本規(guī)矩，而不能自展拓，故精神有所不足?！?姜白石《續(xù)書譜》亦謂“藝之至，未始不與精神通”，精神即氣韻，即風(fēng)韻，遣詞有異，其理一也。
姜白石論書以風(fēng)神為上
姜白石論書以風(fēng)神為上，《續(xù)書譜》云：“風(fēng)神者，一須人品高，二須師法古，三須筆紙佳，四須險(xiǎn)勁，五須高明，六須潤澤，七須向背得宜，八須時(shí)出新意。自然長者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山澤之癯，肥者如貴游之子，勁者如武夫，媚者如美女，攲斜如醉仙，端楷如賢士?！?/font>
前人之“勢”、之“神采”、之“風(fēng)韻”、之“豐神骨氣”、之“氣韻”，今以“神韻”兩字整齊之。觀前賢之論，“神韻”之說自然可解，無須贅言。
然格法非不講，而是格法既成，全力注重于格法之外，故而于格法反少提及。東坡論畫有“論畫以形似，見與兒童鄰”之語，其實(shí)并非不講形似，而是強(qiáng)調(diào)神韻較之形似更為重要，君不聞東坡論吳道子畫有“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”乎？法度非不可不講，而是說新意與妙理較法度更值得重視。文人論書當(dāng)作如是觀。
四、文人書派之上品十格
文人論書畫，多以品格立說；今人論書畫，多以個(gè)人風(fēng)格立說。個(gè)人風(fēng)格有可貴乎？《蘭亭》之字必不能相同，一人之書必有一人之面目。古賢論書，多究精微，今時(shí)品藻，多著皮相，事雖微而關(guān)系實(shí)大，不能不先為之略辨。
文人論書以“博大安和”為極則。中國地廣，地廣則國大，國大則氣度大，席卷六合，氣吞八荒，中國傳統(tǒng)精神首重博大。然博大必以安和出之，不急不燥，始能氣象雍容，精魄彌空。以之論書，則必以“博大安和”為極例，雖古今未見成例，然此理不可不知，所追既高，所得必不低。
今僅就文人書派之上品，依仿前賢論書，創(chuàng)十格說，曰中正安和第一、曰古淡清雄第二、曰奇逸神駿第三、曰豐茂舒麗第四、曰平淡天真第五、曰孤寂冷峻第六、曰雄強(qiáng)奇崛第七、曰渾深古穆第八、曰清新雋逸第九、曰格平調(diào)正第十，中下二品暫不入吾曹議論焉。試為之說。
中正安和第一
明代項(xiàng)穆著《書法雅言》有《中和》一篇，“中也者，無過不及是也。和也者，無乖無戾是也。然中固不可廢和，和亦不可離中，如禮節(jié)樂和，本然之體也?！?其論本之儒家經(jīng)典“允執(zhí)其中”，立天地之中，真氣彌蕩，感天動(dòng)地，主張不偏不欹，反對過分與不及。譬之謝赫六法之氣韻，中正者，如陽剛之正氣；安和者，如悠遠(yuǎn)之余韻。氣而不韻失之于猛，和而不中失之于媚。項(xiàng)穆又把書家分為中行、狂、狷三類，把書作分為中和、肥、瘦三類 。中和即不狂不狷，不肥不瘦。中庸即恰到好處，恰到好處即文人書派上品第一格。
此品之中，右軍可以當(dāng)之。項(xiàng)穆云：“豈有舍仲尼而可以言正道，異逸少而可以為法書者哉？”劉熙載云：“右軍書不言四時(shí)，而四時(shí)之氣亦備，所謂中和誠可經(jīng)也。”項(xiàng)劉之說可為表里。在書法領(lǐng)域內(nèi)，王右軍最為完美地體現(xiàn)了魏晉風(fēng)度，又未流于疏狂，合乎儒家文質(zhì)彬彬的中和之美。
李嗣真曰：“右軍正體，如陰陽四時(shí)，寒暑調(diào)暢，巖廊宏敞，簪裾肅穆。其聲鳴也，則鏗鏘金石；其芬郁也，則氤氳蘭麝；其難征也，則縹緲而已仙；其可覿也，則昭而在目。可謂書之圣也?！彼撘嗖粌H僅計(jì)較于江左風(fēng)流。王廙贊右軍“將隆余堂構(gòu) ”，又豈斤斤于風(fēng)流而已！張懷瓘論書以為最為風(fēng)流者屬于大令而非右軍 。雖然，較文人書派博大安和之極則，不免稍遜博大，前人論書謂晉人以韻勝，韻勝則骨氣稍遜，故論右軍者，時(shí)有姿媚之譏，偏激者甚至稱其為俗書。今日重審右軍書，以《蘭亭》最為姿媚，神氣不清，格調(diào)不高，此或摹拓之過，而其他傳世諸作皆可當(dāng)“中正安和”之評。
晉人士人，互相陶染。至于王謝之族，郗庾之倫，縱不盡其神奇，咸亦挹其風(fēng)味。晉人書法，不獨(dú)右軍為妙，江左風(fēng)流，往往不拘于一時(shí)一地，以是書不入晉，徒成下品 。
古淡清雄第二
以索靖《月儀帖》（劉112）、王獻(xiàn)之的《舍內(nèi)帖》（劉225）、顏魯公三稿（《祭侄季明稿》、《祭伯父稿》、《爭座位稿》）等足以當(dāng)之。魯公正楷往往見詬于文士，贊之者常以闊大、磅礴、雄偉稱之，王澍則別有慧眼，以清雄論之，《虛舟題跋》以《東方朔畫贊》“最為清雄”，《竹云題跋》則有“神明煥發(fā)而時(shí)出姿態(tài)，不失清遠(yuǎn)”之評 。以余所見，“最為清雄”之評當(dāng)移用于魯公三稿。此三稿皆無意于書而書，無意于佳而佳，尤以《祭侄稿》為最。想其書時(shí)，家悲國痛齊涌心頭，激昂悲壯之情盡瀉筆端，雄姿駿發(fā)，氣貫天成。起草無心，心手兩忘，其妙呈現(xiàn)，故為清；立朝正色，衣冠莊重，肅穆無私，故為雄。惟古淡稍遜，視《月儀》、《舍內(nèi)》二帖不言可知。而唐人顛張醉素則不稍讓。董其昌論書以為張旭大草自有一種靜穆古淡之氣 ，初不甚之解，復(fù)觀古今名跡，稍有心悟，嘆服董宗伯名不虛得，試使他人作張公大草，必縱橫魯莽，滿紙江湖習(xí)氣，自不復(fù)入文人清鑒矣。即高尚如黃山谷者，文人論書亦不免有微詞。張公之后，一千五百年之中，惟林散之足當(dāng)古淡清雄之評。故知此格亦為神鬼莫測矣。
奇逸神駿第三
此格合神采氣勢為一。此格以王獻(xiàn)之行草書最足稱之。張懷瓘《書斷》云：“至于行草興合，如孤峰四絕，迥出天外，其峻峭不可量也。爾其雄武神縱，靈姿秀出，臧武仲之智，卞莊子之勇，或大鵬搏風(fēng)，長鯨噴浪，懸崖墜石，驚電遺光，察其所由，則意逸乎筆，未見其止，蓋欲奪龍蛇之飛動(dòng)，掩鐘張之神氣。”《書估》又云：“如小王書所貴合作者，若稿行之間，有興合者，則逸氣蓋世，千古獨(dú)絕，家尊才可以其弟子爾。”張懷瓘論書慧眼十分，只有稍過，右軍草書是否確具女郎材，是否只可為大令弟子，皆存而不論可也。至謂興合之作，則為不刊之論 。大令行草惟興合之作稱奇逸神駿之評，其他則未必相稱。米芾書多取大令，有《中秋帖》曾入三希堂，又家藏大令《十二月帖》，為寶晉齋晉人法帖三絕品之一，神駿堪與大令并驅(qū)，而奇逸未免有稍，較之大令，猶隔一塵?；蛎啄蠈m意在八面出鋒，刷筆縱橫，不屑于大令之奇逸歟？
豐茂舒麗第四
筆墨相副曰豐，字外情多曰藏，意態(tài)雍容曰舒，體外有余曰麗。楊凝式、蘇東坡當(dāng)居此格之首。東坡評楊書曰：“筆跡雄杰，有二王顏柳之余緒，此真可謂之豪杰，不為世所汩沒者也?！焙澜苤u，固不敢深信，觀其《韮花帖》，可謂豐茂舒麗矣。黃山谷評東坡書“筆圓韻勝”，“挾以文章妙天下，忠義貫日月之氣，本朝善書，自當(dāng)推為第一”。蘇軾學(xué)識淵博，才華橫溢，為文汪洋恣肆，詩詞清新暢健，書畫自有一種意度，獨(dú)立于千古。
平淡天真第五
倪云林論畫要平淡天真，無縱橫家習(xí)氣。此論雖創(chuàng)自宋人而大成于明末董其昌。董其昌論書以平淡天真為極則，不帶一絲勉強(qiáng)，不著一點(diǎn)痕跡，如月光瀉地，如透網(wǎng)之鱗，得大自在，得大逍遙。平淡天真之格，更注在一個(gè)“淡”字，香光云：“作書與詩文，同一關(guān)捩。大抵傳與不傳，在淡與不淡耳?！碧貏e欣賞松江畫家張弼“詩句求工字不奇，天真爛漫是吾師。”又釋淡曰：“無門無徑，質(zhì)任自然，是謂之淡。 ”平淡出于天真，沒有任何的矯揉造作，完全是內(nèi)在精神的自然流露，于簡淡中見真醇，不經(jīng)意處于姿態(tài)。香光晚年作字例皆如此。平淡之說，孫過庭謂之“初學(xué)分布，但求平正；既知平正，務(wù)追險(xiǎn)絕；既知險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正。”東坡論文曰“大凡為文，當(dāng)使氣象崢嶸，五色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡”，漸老漸熟之平淡，其實(shí)不是白開水，實(shí)是絢爛之極。譬如江河，始則涓滴，繼而波瀾，終歸平淡。香光與之同一鼻孔出氣。再讀董其昌論張旭草書，居然從中看出一股天淡天真之氣，所謂別具慧眼，是以知平淡天真不當(dāng)以形跡求之。平淡天真出于才情天資，可以力追，不可力求，沈周師云林終不能及，可以為證。云林、香光以及高僧弘一，可當(dāng)平淡天真之格。
孤寂冷峻第六
遺民書類多如此。以明遺民八大山人為例。八大本為朱明貴胄之后，明亡之后，家國黍離之悲，一寓于畫，多畫殘山剩水，鳥獸魚蟲一例白朝眼天，哭之笑之，滿心愴涼。其書極簡，以篆筆入書，無起承，無轉(zhuǎn)合，棉里裹鐵，削盡繁華，刪除雕飾，孤寂冷峻之氣躍然紙上，讀者與之一齊悲涼。弘仁、梅清山水畫，氣象蕭疏，空寂孤冷，書家取以并觀，可以稍解此格。此格極難，既非常人所能得，亦非常人能愿得，然文人心印，或平或正，或清或簡，或奇?zhèn)セ驕喣?，冷峻其一也，不可不存，亦不可廢。
慷慨奇崛第七
明末書壇一變帖學(xué)之衰弊，徐文長、張瑞圖、倪元璐、黃道周、王覺斯諸人，人品文章，皆一時(shí)之選，又都能畫，尤以徐文長為最。以畫法入法，佐以負(fù)性、使氣、任俠，抒情寫意，各呈其能。徐文長，天才超軼，詩文絕出倫輩，善大草書，誠八法之散圣，字林之俠客也，其書蓬頭垢服，狂放不羈，神采動(dòng)人，氣質(zhì)出俗。王覺斯草書線條連綿起伏，墨法多變，多巨幅長條。其書多臨《閣帖》，欲以溫穆閑和之氣消減雄放奔騰之勢，自謂“吾書獨(dú)宗羲獻(xiàn)”，又謂“書不宗晉，終入野道”，又謂高閑、張旭、懷素為“野道”，其中自有一股靜穆之氣，此俗人不易道也。時(shí)論多以野道少蘊(yùn)藉指責(zé)之，又豈持平之論歟？明末盛行心學(xué)，盛行狂禪，李贄有童心說，湯顯祖有惟情說，公安派有性靈說，此數(shù)子極注抒情寫意，獨(dú)出心源，雖高出時(shí)輩遠(yuǎn)甚，終與詩文諸子同聲出氣，不越時(shí)代大勢。興合之作，誠可與古賢并肩，然時(shí)有露骨囂張之?dāng)」P。謂之面目與古賢不同則目，謂之非文人書派則不可，惟不肖之徒師其跡不師其心，自溺于野狐禪，獨(dú)開江湖一脈而不自悟，誠為可悲。不學(xué)之過，可責(zé)之于明末數(shù)子歟？
渾深古穆第八
清人書學(xué)，子昂、香光之后，乾嘉道咸之際，金石學(xué)興起，一時(shí)蔚為大觀。其時(shí)書家多以秦篆、漢隸、北碑為法。秦篆頌秦之功業(yè)，漢隸多為門生之作，北碑多諛墓文，或出比丘居士之手，皆古人事功之作，秦篆之外，碑版多出胥吏村夫之手，本非士夫清流所欲為，然風(fēng)吹雨蝕，古氣斑斑，實(shí)非人力所能致，亦非古人之所愿，別有一種情趣寓其拓本之中。這種情趣最能勾逗起文士的好古之心，因前無承緒，姑且名之曰“金石氣”。金石氣，因文人而存在，實(shí)屬文人情趣之一，試問，有不學(xué)村夫酷好金石，愛其古氣否？書卷氣是神采妙韻，金石氣亦是神采妙韻。
篆隸之盛，導(dǎo)源于小學(xué)，以篆隸名家者，以鄧完白、伊秉綬、吳昌碩最得古穆渾深之氣。
師北碑者，承館閣生氣奄奄之余，阮元首但中原古法，“所望頃線之十一，振拔流俗，究心北派，守歐褚之舊規(guī)，尋魏齊之墜業(yè)，庶幾漢魏古法不為俗書所掩，不亦祎歟？”包世臣著《藝舟雙輯》探究北碑之美，“落筆峻而結(jié)體莊和，行墨澀而取勢排宕。萬毫齊力，故能峻；五指齊力，故能澀?！薄坝姽湃嗣婺?，斷為可舍斷碑而求匯帖”，膺服王虛舟“江南足拓不好河北斷碑”之論?？涤袨樽鸨畼O富熱情，以為無美不臻，無美不具，魏碑十美之論 ，至今膾炙人口。吾師王澄先生創(chuàng)《碑體行書說》、《碑體草書說》，欲合碑帖之長于行草書，足以賡續(xù)古賢，可謂卓識。渾深古穆一格，亦可由畫道悟入，觀黃賓虹之山水，庶幾能悟。資取北碑諸家，以趙之謙、何紹基、康有為等尤有心得，格調(diào)尤高。近人于右任善大草，純由北碑筑基，古意盎然，清雄簡斂，由渾厚而漸趨古淡，則為碑派諸子所不及。
清新雋逸第九
東晉高僧支道林愛馬，人問其故，曰：老僧愛其神駿。歷代畫家很喜歡這個(gè)故事，常常用來作畫材，著名的有相傳韓干所作的一卷古畫。東坡論畫，“觀士夫畫，取其駿拔”。王國維論詞，以馮延巳、李璟、李煜等盡脫俳優(yōu)之度數(shù)，清新俊逸，而一超直入士大夫境界。古賢名跡，足當(dāng)此品者不勝枚舉，今僅王獻(xiàn)之《洛神賦十三行》為例（劉221），筆姿挺俊，筆勢靈動(dòng)，體態(tài)自然俊逸，絕不入唐人楷書格調(diào)，從遒整的楷式中呈現(xiàn)出散逸自然的風(fēng)姿性態(tài)來，非才情天資皆妙者不能也。董逌評：“字法端勁，是書家之難。偏旁自見，自相映帶，分有主客，趣向嚴(yán)整，非善書者不能也?！庇鄤t曰：“非高韻之晉人不能也。若唐人為之，不免有算子之譏。宋元以來不論焉?！?/font>
格平調(diào)正第十
于文人書派之上品，此格斯為之下矣。所謂格調(diào)，誠不易解，然亦有可說之處，簡而言之，曰避俗就雅。雅者，人所共知，今略申俗病之害。何謂俗？格調(diào)卑庸，村氣滿氣，習(xí)氣縱橫，不入文人清賞之謂也。使人昏睡，謂之格調(diào)不高；士夫側(cè)目，小人得意，謂之惡俗。俗與形質(zhì)無關(guān)，有真書之清正，亦有真書之惡俗；有草書之清正，亦有草書之惡俗。君子百事可為，惟獨(dú)不能俗，百病可醫(yī)，惟俗不可醫(yī) 。不然，一介書吏耳，有何可貴。趙寒山《寒山帚談?評鑒》有五俗筆，《書概》論書，以士氣為上，且列十?dāng)?shù)種俗氣，“若婦氣、兵氣、村氣、市氣、匠氣、腐氣、傖氣、俳氣、江湖氣、門客氣、酒肉氣、蔬筍氣，皆士之棄也”，是此皆有害于士氣也。再舉畫論二例：
韓拙《山水純?nèi)罚鹤鳟嬛≌弑娨?，惟俗病最大。出于淺陋循卑，昧乎格法之大，動(dòng)作無規(guī)，亂推取逸，強(qiáng)務(wù)古淡而枯燥，茍從巧密而纏縛。詐偽老筆，本非自然。此謂論筆墨格法氣韻之病。
《芥舟學(xué)畫編》卷二：夫畫俗約有五：曰格俗、韻俗、氣俗、筆俗、圖俗。其人既不喜臨摹古人，又不能自出精意，平鋪直敘，千篇一律者，謂之格俗；純用水渲染，但見片白片黑，無從尋其筆墨之趣者，謂之韻俗；格局無異于人，而筆意窒滯，墨氣昏暗，謂之氣俗；狃于俗師指授，不識古人用筆之道，或燥筆如弸，或呆筆如刷，本自平庸無奇，而故欲出奇以駭俗，或妄生圭角故作狂態(tài)者，謂之筆俗；非古名賢事跡及風(fēng)雅名目，而專取諛頌繁華，與一切不入詩料之事者，謂之圖俗。能去此五俗而后可幾于雅參。
既能避俗就雅，自然格平調(diào)正，駸駸然已漸入上品之門徑，其人雖不貴，其書雖不名，而必為世人所寶焉。惟才情、天資、秉賦、資取，四者齊備，始能登堂入室，以其距大成之期尚有日程，故列其格殿于末尾。
既知上品十格，中下品不知也罷。
五、小 結(jié)
復(fù)辨一謬。或謂，文人書派即書卷氣否？此論似是而非。文人豈斤斤書卷氣一格哉？今舉司空圖論詩一例以明之。唐人司空圖作《詩品》有雄渾、沖淡、纖穠、沉著、高古、典雅、洗煉、功健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清秀、委曲、實(shí)境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達(dá)、流動(dòng)等二十四品。再舉蕭衍論書一例復(fù)申其說，《草書狀》謂“體有疏密，意有倜儻，或有飛走流注之勢，驚竦峭絕之氣，滔滔閑雅之容，卓犖調(diào)宕之志，百體千形，巧媚爭呈，豈可一概而論哉？”真士夫文人者，豈陋隘如貶夫走卒歟？識者察之，思過半矣。
文人書派非一人、一地、一時(shí)、一朝、一代之謂也，覽古博今，無不有文人，無不有文人書派，亦有偽文人，亦有偽文人書派。文人士夫，究天人之際，通古今之際，神骨自清，氣象自高，其書不得不臻于無上妙品。反之者，必知其不得得真文人之三昧。
周星蓮《臨池管見》。洪亮吉《北江詩話》云：今楷書之勻圓豐滿者，謂之“館閣體”，類皆千手雷同。乾隆中葉后，四庫館開而其風(fēng)益盛。然此體唐宋已有之。段成式《酉陽雜俎?詭習(xí)》內(nèi)載有“官楷手書”。沈括《筆談》云：“三館楷書不可謂不精不麗，求其佳處，到死無一筆是矣?！备`以為此種楷法，在手書則可，士大夫亦從而效之，何耶？
段成式《酉陽雜俎》云：“大歷中，東都天津橋有乞兒無兩手，以右足夾筆，寫經(jīng)乞錢，欲書時(shí)，先再三擲筆，高尺余，未曾失落，書跡官楷，手書不如也?！卑?，殘廢人書字尚能如格法森嚴(yán)，格法只需下功夫勤修苦煉即可，如古寓言之賣油翁、百步穿楊之射手。風(fēng)流相尚的文人對唐楷頗有不滿的情緒，米芾以為“安排費(fèi)工”，姜白石則歸之于科舉習(xí)氣。究之，重格法而不重神韻，以法害韻，這些自然就不入文人書派，不入文人清賞。
據(jù)米芾《書史》所說，宋初書法皆隨太宗所好，悉學(xué)鐘王；后李宗諤主文，士子皆學(xué)其書；宋綬執(zhí)政，傾翰仿擬，號曰朝體；韓琦為相，雅好顏體，士俗景從；蔡襄書貴，士俗同趨；王安石為來相，士俗爭效，“自此古法不講”。士俗同趨、古法不講者，胥史也，非文人也；此書吏也，非文人書派也。
蘇東坡《東坡題跋?跋王鞏所收藏真書》。
虞和《論書表》：“羲之書，在始未有奇殊，不勝庾翼、郗愔，迨其末年，乃造其極。嘗以章草答庾亮，亮以示翼，翼嘆服，因與羲之書云：‘吾昔有伯英章草書十紙，過江亡失，常痛妙跡永絕。忽見足下答家兄書，煥若神明，頓還舊觀?！?br style="FONT-FAMILY: "> 歐陽修《集古錄》曰：所謂“法帖”者，其事率皆吊哀候疾……施于家人之間，不過數(shù)行而已。蓋其初非用意，而逸筆余興，淋漓揮灑，或奸或丑，百態(tài)橫出，披卷發(fā)函，爛然在目，使人驟見驚絕，徐而視之，其意態(tài)無窮盡，故使后人得之以為奇 玩，而想見其人也。
文人士夫以書法顯示風(fēng)流雅韻，則與工匠截然兩界，老死不愿相往來。漢晉所見碑版皆非清流所為，文人尺牘則工匠欲仿而不能。王獻(xiàn)之拒題太極殿榜，恐被人役使，將自己混同于工匠；閻立本以宰輔之尊而奉詔圖畫池中小景，自以為蒙恥，此之謂也。
穆孝天、許佳瓊編《鄧石如研究資料》第四編《吳育完白山人篆書雙鉤記》，人民美術(shù)出版社，1988年
虞集《道園學(xué)古錄》，四庫全書集部本。前人論書，影響至巨者，惟“天然”之說，近于本篇之“天資”。王僧虔《論書》以宋文帝書天然勝羊欣，工夫不及；庾肩吾《書品》比較鐘張右軍，“王工夫不及張，天然過之，天然不及種，工夫過之?！薄疤烊弧睂?shí)即魏晉名士“越名教而任自然”之“自然”，是一種超凡脫俗的風(fēng)度和境界。工夫與天然并稱，是說天然并非“池水盡墨”而可得，天生稟賦，非學(xué)而能。
梁巘《承晉齋積聞錄》，陳獨(dú)秀論書語，并見《中國書論輯要》第108頁、第145頁引。
鄭板橋論畫，周積寅《中國畫論類編》引。
嚴(yán)羽《滄浪詩話?詩辨》，四庫全書集部本。
康有為《廣藝舟雙楫?綴法》?！暗脛荼?，則已操勝算”，可謂至理。然又有“蓋書，形學(xué)也。有形則有勢……”之論，我們就并不能完全同意，書學(xué)豈僅僅是形學(xué)而已?黃道周《石齋書論》云：“學(xué)問人著些子伎倆人，便與工匠無別。然就此中引人入道處，亦不妨閑說一番，正是遇小物時(shí)通大道也。”（叢P87）以前賢之說，有形則有勢，當(dāng)?shù)挂叶灾弧坝袆輨t有形”，類似于張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》里說的“以氣韻求其畫，則形似必寓其中矣?！?br style="FONT-FAMILY: "> 蔡邕《九勢》未必是蔡邕的作品。有人認(rèn)為這是唐宋人的偽托，與蔡邕無關(guān)；也有人認(rèn)為雖經(jīng)改纂，但蔡邕的基本思想仍保存在其中。
張懷瓘所著諸文多收錄于《法書要錄》，如《書斷》、《書估》、《二王等書錄》、《書議》、《文字論》等。又有《評書藥石論》一篇，見載于《書苑精華》。
《中國書論輯要》第370頁引汪珂玉《墨花閣雜志》所引與此略同。
詳參曹寶麟《中國書法史?宋遼金卷》第三章第四節(jié)《韻：黃庭堅(jiān)書論的精髓》，江蘇教育出版社，1999年10月第一版。
《中國書論輯要》第364頁引。李之儀《姑溪居士前后集》有四庫全書集部本。
《書法雅言》，四庫全書本。安和，即中和?！吨杏埂罚骸凹闻分窗l(fā)謂之中，發(fā)而皆中節(jié)謂之和?！笔侵泻蛻?yīng)該有所節(jié)制，即不能過分，也不能不及。又或作“沖和”。唐太宗《筆法訣》：“其道同魯廟之器，虛則攲，滿則覆，中則正。正者，沖和之謂也?！睕_，出自《老子》，義為虛。李世民論書以神氣沖和為第一，實(shí)與他尊王有極大的關(guān)系。以書家而得帝王親自為作傳贊的，古今惟王羲之一人有此殊榮。
明代項(xiàng)穆著《書法雅言?形質(zhì)》。
李綽《尚書故實(shí)》、張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》，文辭稍異。
張懷瓘《書議》：“子敬才高識遠(yuǎn)……無藉因特，寧拘制則；挺然秀出，務(wù)于簡易；情馳神縱，超逸優(yōu)游；臨事制宜，從意適便。有若風(fēng)行雨散，潤色開花，筆法體勢之中，最為風(fēng)流者也。”
米芾《張顛帖》云：“草書若不入晉人格，聊徒成下品。”墨跡今存，項(xiàng)穆《書法雅言?資學(xué)?附評》輯有此語。項(xiàng)氏書《古今》篇轉(zhuǎn)述此語，改作“書不入晉，徒成下品”，是項(xiàng)穆的理想在于獨(dú)尊王書，于唐宋元明書法均有所不滿。
王澍此論，其實(shí)出自東坡?！短K軾文集》卷六十九《題顏魯公書畫贊》即有此語，事后檢出，附記于此。
董其昌《畫禪室隨筆》：“余謂張旭之與懷素，猶董源之與巨然，衣缽相傳，皆以平淡天真為旨?！卑?，張旭書不甚多見，今《古詩四帖》即董其昌審定為張旭書并刻于《戲鴻堂帖》，觀《古詩四帖》可悟董其昌之論。又檢《宣和書譜》云：“旭名本以顛草著，至于小楷行書，又不減草字之妙。其草字雖奇怪百出，而求其源流，無一點(diǎn)畫不該規(guī)矩者，或有張顛不顛者也”。旭楷有《郎官石柱記》，旭詩有“入云深處亦沾衣”之語，皆端麗平和。懷素書亦如是，米芾《書史》謂其“如壯士拔劍，神采動(dòng)人，而回旋進(jìn)退，莫不中節(jié)”。
興合是心神合一的至佳之作。張懷瓘之前的孫過庭《書譜》有五乖五合之說，實(shí)即蔡邕“書者，散也”的展開。孫過庭論創(chuàng)作，張懷瓘論品藻，兩者稍有區(qū)別，但不臻五合則不能有興合之作。
董其昌《容臺集?詒美堂集序》。其余董其昌書論大致在《畫禪室隨筆》卷一、《容臺別集》卷一之中。
康有為《廣藝舟雙楫》曰：“古今之中，為南碑與魏為可宗，可宗為何？曰：有十美。一曰魄力雄強(qiáng)，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳躍，四曰點(diǎn)畫峻厚，五曰意態(tài)奇逸，六曰精神飛動(dòng)，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達(dá)，九曰結(jié)構(gòu)天成，十曰血肉豐美。是十美者唯魏碑、南碑有之?！庇衷唬骸敖袢沼鹛麑W(xué)，則翻之已壞，不得不尊碑；欲尚唐碑，則磨之已壞，不得不尊南、北朝碑。尊之者，非以其古也。筆畫完好，精神流露，易于臨摹，一也；可以考隸楷之變，二也，可以考后世之源流，三也；唐言結(jié)構(gòu)，宋尚意態(tài)，六朝碑各體畢備，四也；筆法舒長刻入，雄奇角出，迎接不暇，實(shí)為唐、宋之所無有，五也。有是五者，不亦宜于尊乎！”——十美五尊之說，至今為不刊之論，但文辭藻飾太過，得其大意即可。
黃山谷《書繒卷后》云：“學(xué)書要須胸中有道義，又廣之以圣哲之學(xué)，書乃可貴。若其靈府無程，政使筆墨不減元常、逸少，直是俗人耳。余嘗為少年言：士大夫處世可以百為，惟不可俗，俗便不可醫(yī)。或曰不俗之狀，老夫曰：難言也。視其平居無以異于俗人，臨大節(jié)而不可奪，此不俗人也。平居終日如含瓦石，臨事一籌不畫，此俗人也?！?/font>
