賞 析
擬詩填詞有范本，但范本非僅是“鐐銬”型的束縛，所謂“帶著腳鐐舞蹈”，須先學會“舞”；“舞”得嫻熟，便有束縛，一樣可婀娜多姿，令人賞心悅目?！拔琛北闶墙馕?，解一解前人詩詞中的真味。等同你要做一名身具好手藝的廚師，如果不知諸多調(diào)料的滋味，又怎能烹制出惹人饕餮之欲的佳饌？
讀詩詞，非看詩詞，也非學生那般背誦詩詞，要解其中真味，所謂賞析。此非盡靠學歷；我不是中文系高材生，不是古漢語專家，如何解得？前人佳作，又有幾篇詞句晦澀？可惜的是，許多愛好者僅浮于其表層的幾個愁、幾個感覺頗為雅致的句子，而不去解其之情，解其之境，少有個人從中之感悟，終是趨于膚淺。
詩詞當中之情境，只要常讀，常去感悟，終得佳味，如同，你無須是一位故宮博物院的研究員，但你常常去認識文物，常常去悉心分辨它的藝術(shù)價值和質(zhì)性，你的經(jīng)驗便會日益積累而成，一樣能甄別出哪件是贗品，哪件是真跡。
我讀論壇中詩詞，多是未解味而為之，甚至乃復(fù)制古人之意，且其中仍有個人之靈氣，實為可惜?；刭N者亦然，若知此乃潦草不尊重他人文墨，誤人誤己，而非人情世故，終悔矣。
藝術(shù)相通，宗廟之華美天下使然。詩詞意境如國畫之大寫意，我賞八大山人墨筆寫魚，只求神似，且點睛乃白眼朝天（其寫禽鳥亦如是）；若你細筆描摹，栩栩如生畫一條魚的畫，任再怎么留白，那也僅是一幅科普圖片。擬詩詞亦是如此，你細細描摹，一層層說，我怎么苦，怎么愁，怎么不走運，怎么倒霉，怎么怎么——那是市井不如意者的訴苦，又哪是情懷之抒發(fā)？讀詩詞者，大呼叫好，又真動君情卻乎？
造化自然
欲造化自然，必先愛自然；愛之必然用心也。
填詞擬詩當怕臆造，更厭摹古。臆造者，閉門造車也；摹古者，憑各自良好感覺充風月之雅，拾古人牙慧，兩者皆不可取。然近來讀詩詞，其景境多有隨意堆砌者，尚有回貼贊其“來源生活”，豈不嗟哉？
于自然，我曾為登臨華山寫過一闋詞，詞中有句“群峰驟簇，嗟嘆萬里如鄰”，有些詩兄不解此句，感覺甚是費解；我就說他們把眼界和整個身體全部關(guān)在門里了，思想全然禁錮門窗中了；其實這無須非登得華山去體會詞句中之境和視覺觀，只要登高憑眺，登上高高的電視塔，要么登上高樓大廈的天臺眺望一下：群樓驟簇，幾公里如鄰的感受還是有的，為什么非要關(guān)起門來陶樂臆造？
詩人詞人如是，讀詩詞者如是，且猶不屑前人對自然之親近之感悟，言其乃“生活來源”，羞于井蛙也。
非以詩詞彰顯學養(yǎng)，而以學養(yǎng)經(jīng)營詩詞
此題無須多言，詩詞非“炒作”可妙用，一旦有此嫌，立意格調(diào)定落人一等，更不勝品味，實乃有失無得。
以景語而見情，以化典而豐滿情卻
詩詞中，景語非堆砌格律也。景語與詩家詞人的心境情卻相連。景語不可作格律填充。舉一例，秦觀之《踏莎行》：
霧失樓臺，月迷津渡，桃源望斷無尋處。可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。
驛寄梅花，魚傳尺素，砌成此恨無重數(shù)。郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去？
“霧失樓臺”，樓臺為何？葉嘉瑩先生道：“樓臺是一種崇高的，高大的，一種目標鮮明的建筑物。也許當他豪雋有大志，喜讀兵家書之時，心目中有一個高遠的理想和目標，好像是一個樓臺一樣。”我自認為，就是一個“仕途”便包含這意思了?！霸旅越蚨伞保蚨勺允菤w路（歸鄉(xiāng)也好，去追求什么也罷），抑或前途，這個應(yīng)該沒問題。注意下面的這個“可堪”——“ 可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮?！比魶]有這個詞匯托著，與前面的景語就相拗了，他也不是秦觀了，詞也不成好詞了?！澳骸笔琼?，兩句為一拍，一個“可堪”帶起了這一拍：已然“霧失樓臺，月迷津渡，桃源望斷無尋處”了，但是我的近況又是怎樣呢？“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”——看，這就是我的近況。我見有位詩友擬景語，還下著雪就見“日月”了，這就斷了詞脈，難以叫好了。
再品下片：“驛寄梅花”“ 魚傳尺素”；這便是用典了，可搜查這兩首詩，其一乃南朝宋·陸凱的一首詩，其中有一句兩句“折梅逢驛使”“聊寄一枝春”；這個“聊寄一枝春”就很叫人感慨了，可以品味一下：“我”不是很歡喜地要告訴“你”梅花開了，早春到了，光景多怡人??！而是含帶著一種凄清和無奈的。不是嗎？“魚傳尺素”是一首古詩，有興趣的詩友可以百度來讀，——“砌成此恨無重數(shù)”；前面已經(jīng)這么多恨了，加上新恨都分付在“我”的身上啊?！俺唤易岳@郴山，為誰流下瀟湘去”——葉先生以為這拍猶同屈子的《天問》，我覺得那個是大悲愴，這個卻是貼近絕望的一聲無奈的嘆息。不知詩友們能不能感受到這些；他沒嘰嘰歪歪地說我怎么怎么苦，怎么怎么愁，怎么怎么恨，就借用這景語和典故，深邃含蓄地表達而出。這文筆擱在這里千年了，您能一哂而至，自夸自己乃創(chuàng)新，乃破出“對前人之迷信”嗎？哈哈。
這只是從前人蕓蕓佳作中拾來的一個例子而已。
以上只是隨想隨打了一篇，如詩友們喜歡這種真誠的交流，日后還會有隨筆。另，竊以為，真正良言善語，真正的筆墨之交，應(yīng)從諍友做起方不負。
附我友劍鳴問天所撰論文其中一節(jié)：
現(xiàn)代美學一般把藝術(shù)作品的基本層次結(jié)構(gòu)分為四層：物質(zhì)實在層、形式符號層、意象世界層、意境超驗層。其中意境超驗層是意象世界背后所蘊含著的富有形而上的人生哲理意味的最高境界。如果說，意象世界層是人類經(jīng)驗范圍內(nèi)的東西，那么意境則是一種超越人類特定經(jīng)驗領(lǐng)域的形上至境。藝術(shù)本體由物質(zhì)實在、形式符號層次向意象層次的深化，意味著藝術(shù)品從物理時空的存在狀態(tài)向心理時空存在狀態(tài)的轉(zhuǎn)化，而從意象世界向意境世界的深化，則更將藝術(shù)品推向人生哲理意味的更高層次，進入了“玄之又玄，眾妙之門”的至境。
意境超驗層又有廣義、狹義之分，一是就人生境界而言的，一是就藝術(shù)作品本身的內(nèi)涵而言的。這兩種含義又往往混合為一體，這一點在中國書畫藝術(shù)上表現(xiàn)的尤為明顯。譬如一幅八大山人的畫魚圖，只一張白紙，中心寥寥數(shù)筆，勾勒出一條極生動的魚，此外別無他物，然而觀賞者卻覺得滿紙江湖，煙波無盡。中國書畫里的這種意境完全走向了一種非經(jīng)驗的層次，這是藝術(shù)作品的終極和歸宿。
當然，意境超驗層是以意象世界層為中介的，沒有意象的導(dǎo)引，意境也就無從談起了。中國的古詩詞如果僅僅提煉動詞，而沒有名詞、形容詞所構(gòu)成的意象的引導(dǎo)，讀者就不可能進入一種超驗境界。所以，意象層是進入意境層的必由之路。
一、 什么是意境
意境是中國古典美學的獨特范疇。宗白華先生指出：意境是“中國文化史上最中心也是最具有世界貢獻的一方面。”在中國美學史上，它是后于“意象”概念出現(xiàn)，卻漸漸成為藝術(shù)的終極追求而超越了“意象”范疇的一個范疇。意境主要是指運用藝術(shù)意象，在主客體交融、物我兩忘的基礎(chǔ)上，將接受者引向一個超越現(xiàn)實時空，富有形上本體意味的境界中。
意境一詞最早由唐代詩人王昌齡與物鏡、情境并列提出來的三境之一；司空圖的《二十四詩品》將這一范疇具體化，認為詩的極至在于“不著一字，盡得風流”，“羚羊掛角，無跡可求”；宋代嚴羽則以佛教的禪境比喻詩的意境，認為二者完全一致；王國維在《人間詞話》里將意境發(fā)展為“境界”。因為意境是以意象的存在為前提的，它要求的亦是主客一體、物我兩忘的境界。如此看來，意境與意象是相通的，因為二者均是主體與物象碰撞時形成的一種心理狀態(tài)，都要求主客、物我、情景之間的諧調(diào)、渾契，如明人王廷相所說“詩貴意象透瑩，不喜事實粘著，古謂水中之月，鏡中之影，難以實求是也?！边@是意象與意境的一致性。然二者畢竟不屬于同一層次，畢竟存在著根本的區(qū)別。
