《安娜·卡列尼娜》：經(jīng)典悲劇的細(xì)化與放大
麥童 發(fā)布于： 2012-10-17 09:06
翻拍名著，往往容易產(chǎn)生表達(dá)狹隘的弊端，如何在把公認(rèn)的經(jīng)典文字組合轉(zhuǎn)化為鏡頭語言時賦予影像以文字的魂，這是所有同類影片的相同功課?！栋材取た心崮取返奈膶W(xué)高度不言而喻，2012年新版翻拍同名電影也因當(dāng)代英倫文藝電影主將喬懷特的掌鏡而備受關(guān)注。影片孰好孰壞暫且不論，其全新的舞臺劇化轉(zhuǎn)場方式和流暢的剪輯頗令人印象深刻，加上大部分演員的精湛表達(dá)和敘事節(jié)奏的行云流水，即便本片沒有可以成為經(jīng)典的臺本支撐，也將因自身的獨特表現(xiàn)方式在眾多版本中賺得較好的印象分。
大時代格局被弱化，或者說整個時代背景的弱化，使得本版電影在人物性格塑造和展現(xiàn)情感糾葛時不用過多著墨于周邊瑣碎。你可以不同意，但你沒法否認(rèn)安娜所在家族的勢力、各個上層人物之間的關(guān)系譜等等要點的始終語焉不詳。新版最大的改編在于微縮了故事的格局，除去必要情節(jié)點的故事架構(gòu)，基本上全在安娜一人周圍展開故事，即便牽涉到吉蒂與列文，那也是由沃倫斯基這個禍水引發(fā)的一個旁支。而凱拉·奈特莉飾演的安娜以幾乎全程耀眼的光芒壓制著其他角色，讓這個隨時可以上升到道德倫理層面的故事緊扣主人公的命運走向，竊以為這就是導(dǎo)演在大部分時間里采用舞臺劇更換置景的方式轉(zhuǎn)場敘事的用意所在：戲如人生，人生如戲，觀者亦然。
現(xiàn)代電影大抵都用黑屏轉(zhuǎn)場或者直接切換來銜接每一幕以實現(xiàn)敘事的時空，喬懷特在本片里很有趣的用了大量的舞臺劇式場景轉(zhuǎn)移來遞進敘事，并且將大量的象征性鏡頭穿插其中：人物聚光，疊影暗示等等，這些脫離了寫實功能的鏡頭語言讓故事片有了指向明確的戲劇質(zhì)感，人人都在表演，人人都在糾葛中位置鮮明，這也在凸顯角色關(guān)系的錯綜復(fù)雜時省去了種種鋪墊或交代。單論觀賞性，本片在技術(shù)上的炫技是成功的，這讓影片的主要沖突無需左顧右盼而顯得直截了當(dāng)。
當(dāng)然，既然縮小了故事的格局，新版《安娜·卡列尼娜》的缺憾也是顯而易見的。這個以顯微鏡式的細(xì)節(jié)描繪表現(xiàn)人物的文學(xué)名著里幾乎個個形象鮮明，但為了凸顯安娜這場勇敢而不合時宜的愛情悲劇，影片放棄了主要角色的重點烘托，以安娜為核心發(fā)散開來塑造人物。如此次即便給了卡列寧較為客觀的戲份，卻單方面把此公改頭換面成寬容與忍讓的典型，沃倫斯基更因演員的先天弱勢在這場情感風(fēng)暴的中心里頹顯了成為高檔花瓶的尷尬。所幸裘德·洛，馬修·麥克費登以及驚鴻一瞥的愛瑪·沃森等人貢獻了高水準(zhǔn)的配戲，讓形象雖打折扣但始終賣力表演的凱拉·奈特莉不至于一個人獨舞。當(dāng)然，即便凱拉的演員形象無法實現(xiàn)與文字描述下的安娜吻合，這個高度復(fù)雜的人物形像在她的表演下也未脫離其表演方式的慣性，但就不顧一切的愛情追求和最后陷于重重重壓下瀕臨奔潰的精神狀態(tài)等幾處重頭戲來看，她的表演依然值得擊節(jié)。
故事依然是放到任何一個時代環(huán)境里都不會有好果子吃的出軌故事：例行公事的婚姻、熱烈的愛情、慘烈的幻滅，這場始終不被世俗道德觀念接受的愛情到底值得與否，恐怕至今沒有一個統(tǒng)一意見。好在編劇是個理想主義者，影片尾聲，這場悲劇連累的吉蒂和列文還是走到了一起(二人互訴衷腸的那場拼字游戲短且極富情感沖擊力，莫非在與全片的悲劇走向格格不入的同時也暗示大悲劇的否極泰來?)，而卡列寧安詳?shù)乜粗府惛傅膬蓚€孩子玩耍在花間，不知安娜的女兒會否成為另一個安娜?無論如何，片中的沃倫斯基徹頭徹尾失去了編劇的同情分，直接淪為很多女人生命中遲早會遇到的那個過客，男歡女愛間到底是情感博弈還是情感維系，永無公論。即便原著粉絲對本片嗤之以鼻，也沒人能否認(rèn)新版《安娜·卡列尼娜》標(biāo)簽性的精致而雋美，細(xì)膩的情感表達(dá)在形式跳出類型限制的技術(shù)支持下也顯得回味無窮。
麥童 2012-10-17
