（1）
琺瑯彩瓷器是在清王朝康熙、雍正、乾隆時(shí)期燒造出的舉世無(wú)雙、絢麗多彩的陶瓷藝術(shù)奇葩。它從誕生、發(fā)展到漸漸衰落，只有百余年的時(shí)間，為清代宮廷壟斷，專供皇帝、妃嬪玩賞和宗教、祭祀的供器之用，制作風(fēng)格和畫意也是完全秉承統(tǒng)治者的旨意，其中不乏皇帝本人的親自指點(diǎn)，因此更加顯得彌足珍貴，是“庶民難得一窺”的御用品。
說(shuō)起琺瑯彩瓷器，不能不提起那個(gè)古老的傳說(shuō)。相傳歷史上在我國(guó)江西瓷都附近，曾有一戶胡姓人家，世代以燒瓷為生。他家的瓷制品因?yàn)楫惓＞蓝玫搅税傩盏臍g迎，也驚動(dòng)了官府。乾隆南巡時(shí)，有臣子將胡姓制瓷獻(xiàn)給皇上，得到皇上的贊美。大臣想讓胡姓人進(jìn)宮專為皇上和皇宮制瓷，但他們不愿進(jìn)宮，大臣們就在宮里特設(shè)一個(gè)窯，按照胡姓人的方法燒制出了精美的琺瑯彩瓷器。為了表示宮里與民間的不同，也為了顯示這種瓷器的出處，有人就將“胡”字拆開，將專為宮中燒的這種琺瑯彩瓷器稱為“古月軒”。
琺瑯彩瓷器是瓷器發(fā)展史上的一個(gè)必然產(chǎn)物
琺瑯彩瓷器的出現(xiàn)是瓷器發(fā)展史上的一個(gè)必然產(chǎn)物。琺瑯彩瓷器的前身是景泰藍(lán)，也就是所謂的“畫琺瑯”。它興起于明代，是在銅胎上以藍(lán)為背景色，掐以銅絲，再填上紅、黃、藍(lán)、綠、白等色釉燒制而成的工藝品。后來(lái)這種“畫琺瑯”的方法被用在瓷胎上。
琺瑯彩的彩料有“洋為中用”的成分。琺瑯彩中不但有五彩和粉彩都沒(méi)有的化學(xué)成分“硼”，還含有“砷”?？滴跚暗拇善髦悬S色為氧化鐵，而琺瑯彩中黃色的成分是氧化銻?，m瑯彩還有在康熙朝之前沒(méi)見過(guò)的膠體金著色的金紅。上述分析說(shuō)明，琺瑯彩是從國(guó)外引入的。文字上對(duì)此也有記載，宮中原名《瓷胎畫琺瑯》的檔案于乾隆八年改名為《瓷胎洋彩》，由此可見琺瑯彩確是從歐洲進(jìn)口，更可見康熙帝國(guó)時(shí)中外文化與貿(mào)易交往的盛況。
琺瑯彩瓷器沒(méi)有大的器物造型，絕大多數(shù)是盤、碗、杯、瓶、盒、壺，其中以碗、盤最多，每一品種都有不同的變化?，m瑯彩瓷器在胎質(zhì)的制作方面非常講究，胎壁極薄，均勻規(guī)整，結(jié)合緊密。胎質(zhì)上施釉極細(xì)，釉色極白，釉表光澤，沒(méi)有橘皮釉、浪蕩釉，更沒(méi)有棕眼的現(xiàn)象，可用“白璧無(wú)瑕”來(lái)形容。
琺瑯彩瓷器研究重點(diǎn)是彩的繪畫、質(zhì)地和顏色
琺瑯彩瓷器的繪畫是精華所在，也是鑒定真?zhèn)蔚年P(guān)鍵一環(huán)。因?yàn)楝m瑯彩瓷器的胎、彩和造型終究逃不過(guò)同時(shí)期其他彩瓷器的影子，而繪畫卻有獨(dú)特的一面?，m瑯彩的繪畫大多出自宮廷御用紙絹畫的畫稿。據(jù)記載，從康熙朝到乾隆朝，畫供奉紙畫的名畫家有很多，其中最為著名的有：王原祁、蔣廷錫、郎世寧(意大利西洋畫家)、冷梅、唐岱、高其佩、鄒一桂、袁江、董邦達(dá)、金廷標(biāo)、李世倬、沈銓、袁瑛、王敬銘、錢維城等。這些名畫家的畫稿被畫工精心描繪于琺瑯彩瓷器上，形神兼?zhèn)洌骶卟煌娘L(fēng)采。
琺瑯彩繪的發(fā)展有各自的時(shí)代特點(diǎn)。
康熙時(shí)候的琺瑯彩繪大都仿照銅胎畫琺瑯時(shí)的色彩圖案，內(nèi)容多為纏枝牡丹、纏枝西番蓮、纏枝秋葵，也有寫生花卉。構(gòu)圖上講究對(duì)稱的規(guī)矩圖案，花大葉大，內(nèi)容簡(jiǎn)單，缺乏生氣。這時(shí)彩色質(zhì)地的襯托就顯得非常有用，質(zhì)地有紅、黃、藍(lán)、白等各種顏色，但所有色彩和繪畫都在器物外面，內(nèi)壁潔白、施色勻凈是康熙琺瑯彩的最大特點(diǎn)。
雍正初年時(shí)琺瑯彩繪變化不大，構(gòu)圖仍是呆板的對(duì)稱，但寫生畫開始多了起來(lái)，有了些活力，背景仍是胭脂紅、黃、藍(lán)、白等色。到了雍正中期，“院畫”的工筆畫在整個(gè)社會(huì)流行開來(lái)，很得雍正皇帝的賞識(shí)。畫工們?yōu)橛匣实鄣暮脨?，在琺瑯彩瓷器上以“院畫”為底稿，開始“勾、畫、皺、染”，這也是琺瑯彩瓷器獨(dú)有的。繪畫題材多為寓意深刻的芙蓉鴛鴦、靈芝水仙、錦雞牡丹、梅蘭竹菊、翠竹麻雀、秋樹八哥等，還有各種山水樓閣畫面。因?yàn)橛赫救讼矚g水墨及設(shè)色山水，所以這些畫中有很多都是用墨、藍(lán)單色或兩種顏色畫的，極為淡雅清麗。“團(tuán)蝶圖”則是集所有顏色于一身，據(jù)說(shuō)有36種顏色之多。這些畫有直接在潔白如雪的瓷器上畫的，也有在設(shè)色上畫的，但設(shè)計(jì)都很精巧。此時(shí)的器物仍多數(shù)是“里不畫”，那些有少許里畫的，外面就被敷上彩色。另外，此時(shí)也偶見“錦灰堆”畫法。
到了乾隆時(shí)期，琺瑯彩繪畫又有了新的發(fā)展。其一，前面已經(jīng)提到的郎世寧曾是乾隆的御用畫工，畫式畫法中的陰陽(yáng)向背與凹凸感不僅出現(xiàn)在紙絹畫上，也出現(xiàn)在琺瑯彩瓷器的繪畫上。在琺瑯彩繪上用礬紅勾畫面部，用不同濃淡、深淺、顏色表現(xiàn)人物衣衫，配景極為傳神。其二，“錦灰堆”畫法的大量運(yùn)用。“錦灰堆”是在一種彩色質(zhì)地中用各種顏色繪制各式各樣的織錦紋、絲綢紋和其他花紋，花紋中又添繪各式各樣的纏枝花和其他圖案，所以也叫“錦上添花”。“錦灰堆”這種繁密的華麗是乾隆在位時(shí)的流行時(shí)尚，而且愈演愈烈。乾隆后期，“錦灰堆”內(nèi)還要根據(jù)畫意的主題描繪大開光，再有多個(gè)小開光的也不新奇。開光內(nèi)繪有山水、人物、詩(shī)句……極盡奢華。
專家點(diǎn)評(píng)
“盛世臨，收藏興”。當(dāng)今中國(guó)，盛世已到，無(wú)數(shù)民間國(guó)寶的出爐證明，民間不僅有文物，而且有珍貴文物。筆者最近見到的這對(duì)雍正琺瑯彩御題詩(shī)文花卉洞石雉雞燈籠瓶（高22厘米，上口直徑7厘米，底足直徑7.3厘米），便是一件國(guó)寶級(jí)文物。它符合雍正皇帝對(duì)琺瑯彩瓷器最嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)要求，在拉坯修胎、掛釉、畫工、書法、款識(shí)等方面均達(dá)到琺瑯彩瓷的巔峰，堪稱中國(guó)瓷器的尖峰之作，是前無(wú)古人、后無(wú)來(lái)者的絕世精品。若單純從市場(chǎng)價(jià)格來(lái)說(shuō)，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于2006年11月28日在香港佳士得拍賣會(huì)上成交的一件清乾隆琺瑯彩杏林春燕碗（成交價(jià)折合人民幣1.6億元），以及2005年10月23日在香港蘇富比拍賣會(huì)上成交的清乾隆御制琺瑯彩“古月軒”題詩(shī)花石錦雞圖雙耳瓶（成交價(jià)為港幣1.1億元）。據(jù)目前的資料顯示，還沒(méi)有雍正琺瑯彩雉雞的成交記錄，相信這對(duì)瑰寶的橫空出世，就算比以上兩件器物的成交價(jià)格高出幾倍，也是順理成章的事了。
人物專訪
簡(jiǎn)介
宗高，北京人，中國(guó)社科院考古研究所研究生班畢業(yè)。元、明、清古陶瓷鑒賞家，廣州中國(guó)古陶瓷研究會(huì)顧問(wèn)，內(nèi)蒙古元青花瓷研究會(huì)顧問(wèn)，北京藝海百川書畫院顧問(wèn)。對(duì)元、明、清瓷器的鑒定有自己獨(dú)到的見解，有豐富的古陶瓷收藏鑒賞的理論水平與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，不愧為我國(guó)元、明、清古陶瓷鑒賞方面的一位先知先覺(jué)者。
鑒定瓷器常用術(shù)語(yǔ)
鑒定瓷器常用的術(shù)語(yǔ)本為歷代行家口語(yǔ)沿襲至今，主要用來(lái)指明器物的完整和傷損程度及變異情況，根據(jù)特定條件和不同部位所出現(xiàn)的各種現(xiàn)象而定名?，F(xiàn)摘錄如下：
口磕——器物口際胎釉，由于撞擊而出現(xiàn)大小不等的缺磕傷痕。
重皮——口部因受重傷而出現(xiàn)斷面隱患，但外觀尚保持完整，胎釉已分裂卻尚未剝離，往往一觸即會(huì)脫落。
毛口——口邊的釉面間斷脫缺。
毛邊——口面的覆釉因傷而全部脫落。
磨口——口邊出現(xiàn)傷損后，將其磨去一部或全部。
軋口，截口——器口和頸部已損傷，為求美觀完整，將損傷部分截去后，口部則露胎無(wú)釉（俗稱“剃頭”）。
沖口——口部因與它物相碰而出現(xiàn)裂紋，長(zhǎng)短不等，也有外沖面不沖的現(xiàn)象。
釉泡——釉面在燒制時(shí)出現(xiàn)的氣泡。
棕眼——釉面氣泡在窯中熔融爆破后，未曾彌合而自然形成的小孔。
火紅石——胎體含有礦質(zhì)，在不拖釉的部位受火后自然泛出，現(xiàn)今景德鎮(zhèn)復(fù)制元、明青花瓷器，以新砂墊燒或是入窯前新瓷胎的砂底受潮，也會(huì)出現(xiàn)火石現(xiàn)象。
珍寶賞析
琺瑯彩瓷器真?zhèn)蔚蔫b別
琺瑯彩瓷器從誕生、發(fā)展到漸漸衰落，只有百余年的時(shí)間，究其原因有二：一是不計(jì)成本，專用于皇室的琺瑯彩瓷器耗費(fèi)巨大的人力物力，成品稀少，百姓根本看不見。二是技術(shù)失傳，皇室為了顯示自己的高貴，獨(dú)攬琺瑯彩瓷器的燒制和使用權(quán)，致使民間藝人們根本看不見琺瑯彩瓷器的成品，更談不上學(xué)習(xí)燒制過(guò)程，當(dāng)官窯不能再燒制這種瓷器時(shí)，技術(shù)也就失傳了。正因如此，在不同的歷史時(shí)期也就出現(xiàn)了很多仿制的琺瑯彩瓷器。
在仿制清朝琺瑯彩瓷器中，康熙時(shí)代瓷器造型的特點(diǎn)多是腹部豐滿，底足為光滑的泥鰍背，立形器物肩部線條流暢自然。乾隆時(shí)期多腹部?jī)?nèi)斂，總體感覺(jué)沒(méi)有康熙朝的產(chǎn)品大方、有氣勢(shì)，這是追求繁麗的副產(chǎn)品。雍正朝器物造型介于二者之間，匠氣更濃一些。上述造型特點(diǎn)可以用來(lái)作為琺瑯彩瓷器鑒偽的一個(gè)方面，還有一個(gè)重要依據(jù)就是研究琺瑯彩瓷器的造假方法。
仿制琺瑯彩瓷器主要有兩個(gè)方式：一是舊胎畫新彩，二是新胎新彩。
因?yàn)楝m瑯彩瓷器的瓷胎非常難找，一旦找到就會(huì)被精心仿制，足以以假亂真。這種仿制品在造型、胎質(zhì)、釉色上都與真品相差不多，但由于素胎保存方式不當(dāng)，掛釉繪彩燒制后，仔細(xì)觀察會(huì)看到底色上有臟東西。另外，后掛彩燒制的多是經(jīng)過(guò)幾次燒制才完成，太過(guò)于求似，難免弄巧成拙，匠氣十足，終究得不到前人燒制琺瑯彩瓷器的真諦，時(shí)常有釉下劃痕、錯(cuò)字等疏漏。
新胎新彩，即胎、彩、釉都是新仿的。仿制琺瑯彩瓷器的人多是出于經(jīng)濟(jì)目的，這就從根本上決定了仿制品不會(huì)像真品那樣精細(xì)，不僅是造型上缺乏“康乾盛世”的風(fēng)格，釉面也會(huì)有棕眼橘皮釉之類的瑕疵。用彩上常常用粉彩代替料彩，彩繪太過(guò)厚膩，畫面沒(méi)有一氣呵成的氣勢(shì)，總之是造作多于自然。
琺瑯彩瓷器投資空間巨大
雍正和乾隆時(shí)期的琺瑯彩瓷器，有題詩(shī)的引首，句后有朱文和白文的胭脂水或抹紅印章，印面文字通常和圖案、題詩(shī)內(nèi)容相配合，文人氣息很濃，往往能拍出高價(jià)。從近20年的成交記錄看，雍正琺瑯彩的成交額從幾百萬(wàn)元到幾千萬(wàn)元不等。其實(shí)雍正時(shí)期的琺瑯彩最為珍貴，但傳世量非常少，而且大多都收藏在臺(tái)北的故宮博物院。近兩年乾隆琺瑯彩的拍價(jià)頻頻走高，已有兩件過(guò)億元，而且這兩件都是以前曾經(jīng)拍賣過(guò)的。近10年的成交額也一般都在千萬(wàn)元以上，中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)投資空間的巨大可想而知。
縱觀近20年的中國(guó)古代藝術(shù)品拍賣市場(chǎng)，瓷器價(jià)格節(jié)節(jié)攀升，屢創(chuàng)新高?，m瑯彩的高貴出身，意味著琺瑯彩流傳到民間的數(shù)量非常有限，但是漫長(zhǎng)中國(guó)的歷史也讓很多不可能的事充滿變數(shù)。如果能收藏一件確切無(wú)誤的清朝琺瑯彩瓷器，就等于在玩一場(chǎng)有十足勝算的游戲。
紫地牡丹瓶
黃地牡丹碗
紅地牡丹碗
洋紅地秋葵月季小碗
黃地花卉小碗
黃地蓮花淺碗
喜報(bào)雙安把壺
梅竹十二喜把壺
山水把壺
五倫圓碗
竹雀圓碗
杏柳春燕碗
茶梅十二喜碗
洋紅地梅竹先春碗
赭墨牡丹碗
牡丹碗
