文 / 王思璐
內(nèi)容摘要：《黃山圖冊(cè)》現(xiàn)藏于故宮博物院，共六十開(kāi)，另有八人題跋，目前學(xué)界普遍認(rèn)為是弘仁紀(jì)游寫生的代表作品。本文將重新審視此套冊(cè)頁(yè)的真?zhèn)螁?wèn)題。首先，此套冊(cè)頁(yè)從紙張材料、整體風(fēng)格、筆墨細(xì)節(jié)到鈐印、題名都與弘仁原貌相差甚遠(yuǎn)，更像是黃山版畫稿本；其次，除查士標(biāo)以外至少三人題跋與其標(biāo)準(zhǔn)件對(duì)比面貌相悖，疑為偽跋，其中汪家珍題跋內(nèi)容與江注《黃山圖冊(cè)》中汪氏題跋相差無(wú)幾并有改寫語(yǔ)病，疑為謄抄；最后，該套圖冊(cè)與江注《黃山圖冊(cè)》有二十余開(kāi)圖式章法完全一致，令人生疑。綜上所述，筆者認(rèn)為傳弘仁《黃山圖冊(cè)》（題跋真?zhèn)坞s糅）可能是清代中晚期為了刊刻流行于時(shí)的黃山版畫繪制而成的畫稿。
關(guān)鍵詞：弘仁《黃山圖冊(cè)》 鑒定 版畫 江注
一、關(guān)于《黃山圖冊(cè)》的概況及爭(zhēng)議
故宮博物院所藏的歸為清代畫家弘仁（1610—1664）名下的《黃山圖冊(cè)》共七冊(cè)（包括題跋冊(cè)），六十開(kāi)，紙本水墨、設(shè)色，每開(kāi)畫心各縱21.5厘米，橫18.3厘米，對(duì)開(kāi)縱28厘米，橫43厘米。題跋共八開(kāi)，縱25厘米，橫41厘米。目前學(xué)界普遍認(rèn)為是弘仁在黃山寫生紀(jì)游的典型作品，內(nèi)容豐富，題跋眾多，信息量涵蓋廣，是研究弘仁繪畫藝術(shù)的代表。
關(guān)于此套《黃山圖冊(cè)》的流傳，根據(jù)唐允甲跋文：“一日，過(guò)葉使君水閣納涼，出公家小阮所藏漸道人《黃山圖》六十幀屬題”，可知此冊(cè)原為弘仁之侄江注（1626—1685）所藏，又有程邃跋文：“拾公亦長(zhǎng)往，不知落何人手？今年乃聞湖州太守得之。近世推其小阮允凝氏嗣厥美，毫發(fā)無(wú)遺憾?！蔽闹刑岬降摹昂萏亍睘閰蔷_（1619—1694），此套圖冊(cè)應(yīng)再次被吳氏收藏。吳綺的侄子吳瞻泰于康熙三十七年（1698）在《題雪莊黃山圖》曾記述：“（弘仁）自入黃山后，筆墨大進(jìn)。時(shí)作黃山圖六十幅，脫去畦町，瀟灑出群，今棄一友家，不可得見(jiàn)?！薄?〕易主何人，不得而知，《黃山圖冊(cè)》從此秘藏。直到清末被收藏家端方（1861—1911）所得，并著錄在其私人藏畫錄《壬寅消夏錄》中，始見(jiàn)于世。從題名來(lái)看，與故宮藏本一致，當(dāng)時(shí)六十開(kāi)分屬五本，每本十二開(kāi)。至民國(guó)此冊(cè)一分為二，其中五十開(kāi)分裝五冊(cè)和六人題跋（蕭云從、楊自發(fā)、汪滋穗、饒景、汪家珍、程邃）由朱寄洲所藏。隨后輾轉(zhuǎn)至天津，被著名收藏家徐宗浩購(gòu)藏。〔2〕另十開(kāi)裝為一冊(cè)和兩家（查士標(biāo)、唐允甲）題跋，入百一研齋主人蘇宗仁所藏。〔3〕1935年，全冊(cè)六十開(kāi)及八人題跋經(jīng)蘇宗仁《黃山叢刊》影印，后再度散佚。新中國(guó)成立后，五冊(cè)六跋（曾遺失海外）由新加坡侯寶璋購(gòu)得后，于1964年捐贈(zèng)給國(guó)家，被分撥到故宮博物院，同年，百一研齋的一冊(cè)兩跋入藏故宮博物院（以九百元購(gòu)于琉璃廠寶古齋）〔4〕，《黃山圖冊(cè)》終合而為一。
此套冊(cè)頁(yè)在清末民國(guó)的流傳有兩點(diǎn)頗值得懷疑：其一，端方在1901年就任湖廣總督，六十開(kāi)《黃山圖冊(cè)》應(yīng)是他在任期間于南方購(gòu)得?！度梢匿洝罚ㄋ氖恚┚幊捎?906年，端方于1911年逝世后，他的收藏散佚殆盡，不少優(yōu)質(zhì)藏品被海外收藏家購(gòu)去。至少直到1911年，《黃山圖冊(cè)》都應(yīng)該在端方手中。但根據(jù)石谷風(fēng)的見(jiàn)聞，黃賓虹曾在1899年至1907年第三次回歙縣居住期間，在同里朱寄洲處見(jiàn)過(guò)其中五十開(kāi)（另外十開(kāi)為蘇宗仁所藏）?！?〕時(shí)間上的沖突令人懷疑《黃山圖冊(cè)》或許不止一套。
其二，該圖冊(cè)既經(jīng)徐宗浩收藏，為何沒(méi)有他的收藏??？故宮另藏有一套弘仁的《山水冊(cè)》（共八開(kāi)），也曾經(jīng)徐宗浩收藏，不僅有“徐宗浩印”（白文方?。?、“石雪齋秘笈印”（朱文方印）收藏印，徐氏還制作了專門的函套及夾板，有題跋和題簽，以及1938年黃賓虹在徐氏家中看到這套冊(cè)頁(yè)的款署〔6〕。并且此套圖冊(cè)中同樣沒(méi)有端方收藏印。
關(guān)于此套《黃山圖冊(cè)》真?zhèn)螁?wèn)題的討論，高居翰（James Cahill）曾對(duì)圖中印章、筆法、著色等方面進(jìn)行風(fēng)格分析，運(yùn)用大量圖像對(duì)比，認(rèn)為這套冊(cè)頁(yè)不似弘仁作品的風(fēng)格，尤其是《蓮花庵》《天都峰》《大悲頂》幾開(kāi)，用筆技巧和方法有異，推斷應(yīng)為蕭云從根據(jù)弘仁底本所作：蕭氏沒(méi)有去過(guò)黃山，因此畫面中只是提供了概念化的風(fēng)景形象。另外所配的題跋頁(yè)皆為真跡?！?〕
徐邦達(dá)則從題跋真?zhèn)?、用筆墨法、紙張質(zhì)地等方面分析，認(rèn)為這些畫秀中帶蒼，筆干而不枯、簡(jiǎn)潔高妙，不是弟子江注、姚宋所能及。但不可否認(rèn)作品風(fēng)格確實(shí)和弘仁常見(jiàn)的面貌有些不同，尤其不太像他刻意學(xué)仿倪瓚的作品，有些地方和蕭云從接近。徐邦達(dá)認(rèn)為這種不太典型的面貌是由于“工具不稱手”，生宣、小筆是促成此畫“變”的主要原因。他考證此冊(cè)確為弘仁之作?！?〕
石谷風(fēng)對(duì)這套《黃山圖冊(cè)》的流傳做了詳細(xì)梳理。認(rèn)為該冊(cè)真?zhèn)坞s糅，或是與另外的黃山圖冊(cè)混在一起的?！?〕
勞繼雄《中國(guó)古代書畫鑒定實(shí)錄》第一冊(cè)中記錄了謝稚柳的鑒定結(jié)論：“是真的，但是漸江作品中最差的，它有蕭云從的派頭，高居翰也有說(shuō)得對(duì)的地方，與江注相比也有相同之處，但氣格絕對(duì)不同。”另外他認(rèn)為高居翰是研究中國(guó)畫的美國(guó)學(xué)者，由于研究的角度不同，往往偏差過(guò)大?！?0〕
目前學(xué)界普遍認(rèn)為這套圖冊(cè)是弘仁所作。筆者在前人研究的基礎(chǔ)之上，重新審視《黃山圖冊(cè)》，通過(guò)題跋頁(yè)與題者本人書風(fēng)相悖，畫面筆墨表現(xiàn)特點(diǎn)和整體風(fēng)格與弘仁標(biāo)準(zhǔn)件有一定差異，以及版畫材料等方面的疑點(diǎn)，對(duì)其真?zhèn)翁岢霎愖h。
二、重審筆墨風(fēng)格
（一）紙張
《黃山圖冊(cè)》的紙張為半生熟偏生，類似《蓮花庵》一開(kāi)以“米點(diǎn)皴”堆砌，積墨導(dǎo)致墨暈開(kāi)無(wú)法控制，山頭顯得臃腫呆滯，甚至遠(yuǎn)山由于積墨過(guò)多以及墨色過(guò)濃導(dǎo)致空間秩序失調(diào)，顯然不是明末清初的畫家作畫效果。
吳湖帆在《丑簃譚藝錄》中談道：“試觀清乾隆以前……畫則唐宋尚絹，明四家、董二王皆用光熟紙，絕無(wú)一用羊毫生宣者……畫用生宣，盛于石濤八大，自后學(xué)者風(fēng)靡從之，墮入惡道，不可文矣。”〔11〕宣紙的成熟期在萬(wàn)歷時(shí)期，一般書畫類用生宣的情況出現(xiàn)很晚，明末清初四僧中如石濤、八大山人、髡殘，清中期揚(yáng)州八怪中鄭燮、黃慎、李方膺、李鱓、高翔，清末海派趙之謙、虛谷、蒲華、任頤、吳昌碩等人畫大寫意時(shí)會(huì)用生宣作畫，但弘仁極少用生宣作畫。同時(shí)期的王鑒常以古人筆法入畫，仿王蒙、米芾畫法的《云壑松陰圖》《仿米氏云山圖》皆用熟宣，筆墨控制精準(zhǔn)。這一時(shí)期的畫家如果想畫出洇墨效果，通常會(huì)在墨里加膠，墨在紙上暈染會(huì)得到控制并且邊緣有漬痕。
另外，《黃山圖冊(cè)》不僅每開(kāi)尺幅小，囊括的內(nèi)容多，而且借用如倪瓚、王蒙等用熟紙作畫的各家畫法，線條更加難以控制，弘仁應(yīng)不會(huì)選用如此偏生的紙張為作畫增加難度。
（二）皴染
高居翰認(rèn)為《黃山圖冊(cè)》中運(yùn)用了不同的山水畫技法，如《蓮花庵》一開(kāi)（圖1），山巒險(xiǎn)峻，云煙繚繞，山體是用“米點(diǎn)皴”，而弘仁從不這樣描繪山巒?！?2〕筆者認(rèn)同此觀點(diǎn)。畫面中云霧團(tuán)形留白，略顯板滯刻意，缺乏奇云變幻的流動(dòng)感，以及《云門峰》《老人峰》《仙燈洞》《天都峰》的云霧均以線條層層勾畫，似乎是為了方便用刀刻成版畫有意為之。天津博物館藏《漸江山水圖冊(cè)》其七也是以“米點(diǎn)皴”繪制，山體以細(xì)線勾勒輪廓，再以“米點(diǎn)皴”及干筆細(xì)線層層點(diǎn)皴，墨色濃淡有致。而《蓮花庵》對(duì)于山石肌理的處理，在大片淡墨涂染基礎(chǔ)上，以簡(jiǎn)單幾筆水分較大的點(diǎn)染代過(guò)，“米點(diǎn)皴”沿山石平行斜向重疊排列，幾乎無(wú)細(xì)節(jié)皴擦，呈現(xiàn)出程式化的特點(diǎn)。
圖1 [清] 弘仁 黃山圖冊(cè)之蓮花庵 紙本設(shè)色 21.5×18.3厘米 故宮博物館藏
《天都峰》一開(kāi)，山峰用石綠，晦暗的天空則用水墨渲染，山巒間纏繞著層層云煙，用線條勾勒而成，呈現(xiàn)出蘑菇狀，在弘仁以水墨渲染背景的畫作中，極少出現(xiàn)設(shè)色較鮮艷的布景。《黃海松石圖》可作為弘仁作品的標(biāo)準(zhǔn)件參照，用水墨暈染的背景與前景山石的墨色濃淡、色調(diào)十分和諧，對(duì)比來(lái)看，《天都峰》一開(kāi)的顏色搭配實(shí)屬可疑。
《大悲頂》一開(kāi)，運(yùn)用十分怪異、凌亂的“牛毛皴”和“解索皴”描繪山石，意圖使山巒產(chǎn)生一種奇特生動(dòng)的效果。弘仁作于1656年的《山水圖卷》（三段）〔13〕，第三段是仿王蒙筆法繪制的一段山水圖，運(yùn)筆較慢且細(xì)膩嚴(yán)謹(jǐn)，多用較為干澀的筆尖勾畫出“牛毛皴”，并用點(diǎn)苔制造出山石質(zhì)感，山脊和山坡陽(yáng)面少勾皴，以淡赭石均勻涂染，比王蒙風(fēng)格更為清秀，其《疏泉洗研圖卷》〔14〕也是如此。弘仁與徽商西溪南吳氏家族中吳羲關(guān)系密切，應(yīng)在其家中寓目過(guò)王蒙真跡名品〔15〕。但對(duì)比《大悲頂》一開(kāi)，線條凌亂不堪，且落筆處常出現(xiàn)濃墨濕墨，有匆匆趕稿之意。
（三）布景細(xì)節(jié)
一幅畫中的細(xì)節(jié)往往是畫家作畫時(shí)最為放松的地方，通過(guò)點(diǎn)苔、松針等細(xì)節(jié)的分析對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)其難以復(fù)制的特點(diǎn)。清代楊瀚曾說(shuō)：“欲辨漸江畫，須于極瘦削處見(jiàn)腴潤(rùn)，極細(xì)弱處見(jiàn)蒼勁，雖淡無(wú)可淡，而饒有余韻，乃真本耳。”〔16〕
弘仁畫中的草葉肥厚且潤(rùn)，用筆線條果斷，但運(yùn)筆動(dòng)作較慢，以制造出層疊累積的效果。如安徽博物院藏《擬一峰老人山水圖扇》、婺源博物館藏《黃山圖軸》、上海博物館藏《漸江為楚秋寫竹石居圖》中對(duì)草葉的塑造，與《黃山圖冊(cè)》中“散花塢”“錫杖泉”“龍翻石”“醉石”“綠蓑崖”“臥龍松”等頁(yè)中草葉的表現(xiàn)面貌相異，后者勾畫多“病筆”“弱筆”，線條松軟無(wú)力、結(jié)構(gòu)散漫，無(wú)墨色變化且多有暈開(kāi)之處，對(duì)生宣作畫控制力較差，此外在短線條落筆處，尤其粗糙隨意，含糊不清，較為符號(hào)化地意向用筆，不符合弘仁作品中注意清晰表達(dá)、講究物象構(gòu)成形式的特點(diǎn)。
另外一些山石上的墨皴，如《蒲團(tuán)榕》《洗藥溪》《烏龍?zhí)丁贰段骱ｉT》等，雖偶有濃淡過(guò)渡，但幾乎通體著墨，削弱了山石的層次感與空間感，與弘仁真跡風(fēng)格不符。對(duì)比尺幅相近的天津博物館藏《漸江山水圖冊(cè)》中第一開(kāi)、安徽博物院藏《漸江山水樹(shù)石梅花圖冊(cè)》之“壑第風(fēng)光圖”，即使山石施墨，也都有濃淡過(guò)渡，明暗層次的效果，山石結(jié)構(gòu)在細(xì)節(jié)處也施以墨皴。此外，尺幅小又仿倪瓚少勾皴的《蘆江秋泊圖扇》中也有清晰的表達(dá)，如左下角的小石塊用中鋒線條的刻畫。而《黃山圖冊(cè)》中大量山石以平展的重疊手法繪制，過(guò)于簡(jiǎn)化。作為描繪實(shí)景的《黃山圖冊(cè)》，在寫真方面并未使人滿意。其中《天都峰》一頁(yè)對(duì)比弘仁可信真跡，如藏于南京博物院的《天都峰圖軸》〔17〕，同一風(fēng)景，后者展現(xiàn)出天都峰的高度和深度以及堅(jiān)實(shí)感、雄偉感，包含著他對(duì)真實(shí)山巒、虬松的理解，這來(lái)自他個(gè)人長(zhǎng)期的觀察與體會(huì)。而前者似乎只給我們提供了一種概念化的名勝形象，類似木版印刷的導(dǎo)游指南中的描繪，例如《黃山圖冊(cè)》中的“慈光寺”（圖2）與康熙十八年（1679）閔麟嗣撰《黃山志定本》“慈光寺”（圖3）、清乾隆二十年刊刻的《黃山導(dǎo)》中的“慈光寺”如出一轍。
圖2 [清] 弘仁 黃山圖冊(cè)之慈光寺 紙本設(shè)色 21.5×18.3厘米 故宮博物館藏
圖3 [清] 閔麟嗣 黃山志定本之慈光寺 出自清康熙十八年刊本首一卷
弘仁筆下的松樹(shù)及其他樹(shù)種都富有個(gè)性、形狀多變、生氣勃勃，盡管是減筆之作，無(wú)不如此。例如上海博物館藏《漸江山水圖卷》（三段），圖中松針勾畫速度較慢，疏密、濃淡有序，秀潤(rùn)生動(dòng)，其扇頁(yè)《擬一峰老人山水圖》、冊(cè)頁(yè)《漸江山水圖冊(cè)》其十二、長(zhǎng)卷《曉江風(fēng)便圖》亦是如此。而《黃山圖冊(cè)》中，如《碣石居》《飛來(lái)峰》的樹(shù)木枝干，均勾畫迅速，用筆軟綿無(wú)力，且多處洇墨交疊，《擾龍松》一開(kāi)對(duì)比《山水圖冊(cè)》顯然不是一人所繪。其次，弘仁作品中極少勾畫樹(shù)葉輪廓后設(shè)色，即使像《黃山圖軸》這類淡設(shè)色的作品，也僅在松針處薄涂青色，或以極少赭石色筆觸點(diǎn)畫樹(shù)葉，而《黃山圖冊(cè)》之《散花塢》《皮蓬》等頁(yè)中，先以淡青色勾一遍作底，再反復(fù)用簡(jiǎn)單的概念化程式來(lái)畫松針，棵棵類似，排排針葉如刷狀，這種形態(tài)方便用碎刀刻，由于作者急于成稿，心理上放松了對(duì)弘仁風(fēng)格的揣摩。
以上對(duì)《黃山圖冊(cè)》細(xì)節(jié)的懷疑，若是放寬鑒定標(biāo)準(zhǔn)，猜測(cè)是否由于“大結(jié)構(gòu)而縮入小尺幅畫中，勾皴均用小尖筆”導(dǎo)致的風(fēng)格差異〔18〕，似乎有些勉強(qiáng)。藏在廣州藝術(shù)博物館的《山水圖冊(cè)》，尺寸是《黃山圖冊(cè)》的一半，每件作品分別落款“澗”“巖”“瀑”“村”，描繪了山澗、巖崖、瀑布、村落四種不同的風(fēng)景，構(gòu)圖飽滿清晰，層次分明，細(xì)節(jié)刻畫到位，即使在尺幅小的限制下，弘仁依然可以正常發(fā)揮。
（四）平面化
徐邦達(dá)認(rèn)為，這套圖冊(cè)和常見(jiàn)的漸江作品不同，尤其不太像他學(xué)仿倪瓚的墨筆山水，相反卻和蕭云從有些接近?！?9〕筆者認(rèn)同此觀點(diǎn)。
《黃山圖冊(cè)》中幾乎每一頁(yè)的山石的造型及皴法，作者都采用的簡(jiǎn)化手法。如《油潭》《覺(jué)庵》《仙橋》《青蓮宇》等，沿著勾勒的輪廓，用水墨或者淡色側(cè)鋒臥筆渲染出明暗層次，使山巒產(chǎn)生類似于浮雕的半立體效果；《飛光岫》《文殊院》《云門峰》的皴法過(guò)于簡(jiǎn)略，以淡墨涂染的方式制造山石質(zhì)感；《煉丹崖》一頁(yè)如高居翰所言：“把山水地形降為平展而呈隨意的幾何圖形，犧牲了現(xiàn)實(shí)主義而遷就一種奇特的、有趣的形式主義圖樣?！薄?0〕
弘仁繪制于順治十八年（1661）的《黃山圖軸》中沒(méi)有注明是黃山某景，畫中多用折帶皴，山石樹(shù)木勾描豐富，構(gòu)圖皴法繁密。巖石立面用赭石色稍加點(diǎn)染，與石的背面形成強(qiáng)烈對(duì)比，遠(yuǎn)處山峰用水墨染成，造成陰郁的效果。日本學(xué)者西上實(shí)認(rèn)為此圖非實(shí)景特征，畫家在圖中添加了黃山其他山峰元素，認(rèn)為是一幅“獨(dú)具匠心構(gòu)筑而成的圖說(shuō)游覽記”〔21〕。此外，《黃海松石圖軸》《天都峰圖軸》也是弘仁繪黃山題材作品，后者以荷葉皴、變圓為方的礬頭石層層皴染而出，筆法蒼老，構(gòu)圖飽滿，似藍(lán)瑛的綜合畫法。
《黃山圖冊(cè)》中一些寫實(shí)因素讓步于木刻印刷文學(xué)插圖的繪制習(xí)慣，弱化水墨效果，采取簡(jiǎn)化方式突出用線來(lái)協(xié)助刻工發(fā)揮創(chuàng)造。但即使弘仁曾受木刻版畫或蕭云從影響，《黃山圖冊(cè)》的繪制水平也與弘仁真實(shí)面貌相差甚遠(yuǎn)，頗有可疑之處。
三、鈐印和題名
《黃山圖冊(cè)》每一開(kāi)均鈐有一枚“弘仁”朱文圓印，且整套圖冊(cè)皆用同一印，此外無(wú)鑒藏印。弘仁的山水圖冊(cè)中極少出現(xiàn)此情況，如安徽博物院藏《山水梅花圖冊(cè)》（十冊(cè)）、美國(guó)弗利爾美術(shù)館藏《豐溪山水圖冊(cè)》（十開(kāi)）、天津博物館藏《山水》（八開(kāi)）中弘仁均鈐其五枚不同的印，其中“弘仁”朱文圓印兩枚；香港中文大學(xué)文物館藏《山水小景》（兩開(kāi)）中弘仁鈐其兩枚不同的印，其中“弘仁”朱文圓印一枚（表1）。此外，《黃山圖冊(cè)》“弘仁”朱文圓印中二字的線條弧度明顯不足與印章的圓形融洽一致，且筆畫粗細(xì)不均勻。
表1
隸書小字所題寫的地名，是否為弘仁所寫，也值得推敲。傳世弘仁畫作中極少以隸書題名，天津博物館藏《山水》（八開(kāi)）、廣州藝術(shù)博物院藏《山水》（四開(kāi)）分別用楷書、小篆題寫地名，弘仁書法學(xué)顏體與倪瓚瘦金體，下筆有力、中宮結(jié)緊、筆勢(shì)開(kāi)張，絕不似圖冊(cè)中的面貌。并且此套冊(cè)頁(yè)未署弘仁名款及紀(jì)年，有學(xué)者認(rèn)為該套圖冊(cè)不是弘仁在同一時(shí)間、同一地點(diǎn)所畫，而是他很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)多次赴黃山紀(jì)游寫生之作的選輯，因此只在畫中寫景點(diǎn)名，類似于畫稿性質(zhì)。〔22〕
通過(guò)以上分析，筆者對(duì)《黃山圖冊(cè)》與弘仁標(biāo)準(zhǔn)件進(jìn)行比對(duì)，認(rèn)為其繪畫風(fēng)格、筆墨皴法、題名鈐印等都與弘仁傳世真跡特征相異甚殊。
四、題跋辨析
《黃山圖冊(cè)》（以下簡(jiǎn)稱“弘仁本”）在清末被著名收藏家端方購(gòu)藏，并著錄于《壬寅消夏錄》中，詳細(xì)記錄了每?jī)?cè)所屬的具體地名，并抄錄了完整的題跋，除我們現(xiàn)在看到的八人外，還有方兆曾〔23〕的題跋，現(xiàn)已佚失不存〔24〕。
江注也繪有《黃山圖冊(cè)》（以下簡(jiǎn)稱“江注本”），現(xiàn)藏于故宮博物院，共五十開(kāi)，另有八十七人題跋。其中汪家珍的題跋內(nèi)容，與其在弘仁本中的題跋內(nèi)容極為相近，前半部分從首句“余家去黃山百廿里而遙”到“何悲見(jiàn)晚”百余字，幾乎完全相同；其中，汪氏于弘仁本題“因共了黃山之愿，其幸為何如”，于江注本題“因共了黃山之愿，其何幸如之”，前者明顯語(yǔ)意表達(dá)有誤。后半部分，弘仁本直接刪去江注本中“因次其詩(shī)……仍有不與俱往者”五十余字，補(bǔ)“今覽斯圖”一句，接“杖屢煙霞，儼如未散，相從之誼，日篤不忘耳”，江注本為“杖屢煙霞，儼如未散，相從之誼，愈不忘耳”，兩者雖語(yǔ)法正確，但前者語(yǔ)意不通。按一般的作偽習(xí)慣，偽本總是在原作的基礎(chǔ)上刪減，或改動(dòng)后出現(xiàn)歧義。據(jù)此可以推斷，此則題識(shí)，弘仁本有抄襲江注本嫌疑。
從個(gè)人書法風(fēng)格來(lái)看，汪家珍題跋的間架結(jié)構(gòu)及運(yùn)筆特征與蕭云從題跋十分相似，如“從”“余”等字的書寫，恐出自一人手筆。弘仁《旅亭子明圣湖詩(shī)意圖》〔25〕中有汪氏題跋一頁(yè)，與《黃山圖冊(cè)》中字跡比對(duì)，更加挺勁、靈活，運(yùn)筆速度加快的同時(shí)，結(jié)字中宮收緊，例如“人”“耳”“之”“去”等字，下筆果斷迅速。汪氏《黃山臥游圖軸》中的款署也可作為參照，簡(jiǎn)單的“一”字，出鋒落筆后提筆調(diào)鋒，再中鋒行筆，收筆處回鋒頓筆?！饵S山圖冊(cè)》中汪家珍的題跋書寫，運(yùn)筆較為遲緩綿軟，透露出模仿汪氏書寫的痕跡。
蕭云從《煙鬟秋色圖》〔26〕中一段自跋可作為其書法標(biāo)準(zhǔn)件參考，對(duì)比《黃山圖冊(cè)》中蕭氏題跋，字跡相差甚遠(yuǎn)，后者略顯拘謹(jǐn)且筆劃肥軟，推測(cè)可能是以兼毫筆書就，但所書線條綿軟，筆鋒凝滯，運(yùn)筆有遲疑之態(tài)，而前者蕭云從的筆畫運(yùn)用自如，線條勁挺，發(fā)力純熟。再如蕭云從在《江山攬勝圖》〔27〕上的自跋，也是用行草書之，不管是從結(jié)構(gòu)、章法以及用墨表現(xiàn)等方面，都能看出其不同于《黃山圖冊(cè)》中的特點(diǎn)，尤其是《黃山圖冊(cè)》中的題跋即將完成時(shí)，恐是心力不濟(jì)，下意識(shí)地流露出作偽者自身習(xí)慣性的用筆特點(diǎn)和書風(fēng)面貌。
程邃的跋文應(yīng)是用羊毫筆書寫，結(jié)體松弛，如對(duì)比美國(guó)弗利爾美術(shù)館藏的《三家合作山水圖》〔28〕中“垢道人程邃”字跡，似非一人所書——后者運(yùn)用渴墨，前者冊(cè)頁(yè)夾痕處由于紙面凹凸不平，運(yùn)筆較難控制，如“不知落何人手”暴露出臃腫軟綿、字體松散的面貌。程邃臨摹兩漢碑刻拓片，特別是對(duì)東漢時(shí)的八分書更下過(guò)一番功夫，結(jié)合漢碑的厚重挺勁形成自己的書風(fēng)。他擅于使用枯筆渴墨，把在山水畫中學(xué)習(xí)到的墨法運(yùn)用到書法創(chuàng)作中，強(qiáng)化絞轉(zhuǎn)與提按的節(jié)奏，焦中見(jiàn)潤(rùn)、虛實(shí)結(jié)合，濃淡干濕并用，如《行書探梅詩(shī)軸》。《黃山圖冊(cè)》中的程邃題跋墨色滋潤(rùn)飽滿，提按猶豫生澀，并不流暢的線條反映出書寫者落筆的遲疑，與程邃書跡有較大差異。
查士標(biāo)跋文沒(méi)有明確的時(shí)間，但從爽勁有力、于細(xì)節(jié)處長(zhǎng)線條亦能控制精到的行文來(lái)看，應(yīng)屬晚年之作。查士標(biāo)晚年時(shí)，山水畫創(chuàng)作多用簡(jiǎn)單粗放之筆，此種用筆體現(xiàn)在書法上就是既保留了董其昌秀逸的特點(diǎn)，又更為沉著，線條生動(dòng)。此篇跋文在行筆過(guò)程中，中鋒偶有渴筆，形成燥潤(rùn)相生的質(zhì)感?！?9〕字與字之間的交替映帶流暢，在考驗(yàn)運(yùn)筆功力的長(zhǎng)筆畫中，更能看出墨跡之間所呈現(xiàn)的執(zhí)筆人書寫功力，如“師”“事”字的縱向取勢(shì)，最后一筆故意拉長(zhǎng)，且枯筆收尾，與其他的字相間分布，整體節(jié)奏感加強(qiáng)，使整篇題跋氣息連貫，前后呼應(yīng)。對(duì)比藏于上海博物館的《行書五律詩(shī)軸》中“別”“歸”“仲”字的筆法，如出一轍。在行筆過(guò)程中快、慢、緩、急、滯、澀的處理自然得當(dāng)，透露出圓潤(rùn)、柔和的書寫面貌。再如天津博物館藏《漸江山水圖冊(cè)》中查士標(biāo)對(duì)題，西安碑林博物院藏《行書立軸》中撇、捺、點(diǎn)筆畫都與《黃山圖冊(cè)》中跋文相似，布局及行氣師法董其昌，偶爾摻雜米芾的用筆特點(diǎn)。筆者認(rèn)為，《黃山圖冊(cè)》中查士標(biāo)跋文為真跡無(wú)疑。此外，汪滋穗、唐允甲、饒璟、楊自發(fā)四人題跋，皆贊嘆弘仁畫如神品，如臨真境。但這四人的書法作品并不多見(jiàn)，暫時(shí)存疑。
通過(guò)上述分析，筆者認(rèn)為，弘仁本的八人題跋，除查士標(biāo)題跋為真跡外，其余至少三人題跋都非本人所書，猜測(cè)可能為后人得到查士標(biāo)題跋頁(yè)后，由同一人根據(jù)文獻(xiàn)記載或《黃山圖冊(cè)》真跡制作的偽跋。
五、于黃山版畫中檢討
《十百齋書畫錄》所著錄的一件弘仁《桐阜圖》卷后，有吳靖邦于康熙四十一年（1702）跋云：“憶十許歲時(shí)，已見(jiàn)有贗漸師筆墨者，但能于江字中作一曲耳。此老身后，殘煤斷繭，價(jià)重南金，遂爾人人優(yōu)孟，其間不乏高手，要難使樂(lè)正子春為讒鼎也?！薄?0〕弘仁死后不久，已形成一個(gè)偽造其作品的高潮。書畫鑒定中的比鑒、目鑒，本為最基本的鑒別方法，但還需必要的考據(jù)，以作鑒定結(jié)論的旁證。
《黃山叢刊》的編纂者蘇宗仁在刊刻弘仁《黃山圖冊(cè)》后云：“吳瞻泰跋，漸江作《黃山圖》六十幅，不知即此本否，抑或另一本……”〔31〕蘇氏也曾懷疑是否為真跡，但隨后又言及：“今得漸師《黃山圖》與雪公之圖合刻，冠諸叢刊之首，吳氏有知定為稱快?！薄?2〕并未說(shuō)明其懷疑依據(jù)。
極少有材料能直接證明弘仁曾主動(dòng)參與到黃山圖版刻行業(yè)，但他曾于1657年48歲時(shí)游覽南京，在此為《十竹齋箋譜》的作者胡正言的兒子胡致果（活動(dòng)年代約為1650—1700）作過(guò)一幅署有1657年款的《十竹齋圖》軸，畫上有曹雪芹的祖父曹寅題詩(shī)并跋：“漸師學(xué)畫于尺木，而品致迥出其上。往時(shí)櫟園先生購(gòu)海內(nèi)名畫，以不得漸師片紙為恨?！薄?3〕表明弘仁曾向蕭云從學(xué)習(xí)過(guò)繪畫。同時(shí)胡致果還收藏有弘仁所作的未署年款的《梅花圖》軸〔34〕，由此來(lái)看，弘仁與徽州版畫的接觸不僅僅是偶然〔35〕，并且其作品受到版刻行業(yè)的歡迎。
清代所輯安徽方志，山水版畫插圖頗為盛行。編修徽州方志的官員或文人賢士樂(lè)于采用新安名家的佳作作為黃山志圖中的插圖。如弘仁繪康熙十三年（1674）刻本《黃山志》中的《擾龍松》，江注繪康熙六年（1667）刻本《黃山志》中的《慈光寺》《祥符寺》，雪莊繪《黃山志續(xù)集》中的《黃山真景圖》等。他們中大部分是應(yīng)政府官員之邀，專門為府縣志和山水志繪圖。也有無(wú)專人為黃山圖版畫創(chuàng)作小稿，而請(qǐng)畫工臨摹舊圖的情況。如清康熙十八年刊本的《黃山志定本》〔36〕，由閔麟嗣撰，弘仁繪，蕭晨臨摹，圖共十六幅。
清康熙十三年刊本《黃山志》由程弘志輯刻〔37〕，其中收錄的《擾龍松》為弘仁所繪，與《黃山圖冊(cè)》中的“擾龍松”、美國(guó)紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館的《蟠龍松》取景造型十分接近〔38〕，但后兩者繪制水平相差甚遠(yuǎn)，《黃山圖冊(cè)》中的“擾龍松”更像是為版刻而有目的的繪制。此外，黃身先所編《黃山志略》康熙三十年（1691）鐫本的插圖，首頁(yè)題“漸江原作，江注謹(jǐn)摹”，自《湯院》至《月塔》共23幅，其中多幅圖式與《黃山圖冊(cè)》相同，二者應(yīng)有緊密的制作關(guān)系。
《獅子巖》《神仙泉》《洋湖》《文殊院》等，與《黃山圖冊(cè)》的題名和內(nèi)容相異甚殊。但無(wú)論圖式異同，23幅插圖的筆墨風(fēng)格皆與《黃山圖冊(cè)》如出一轍，江注所摹可能另有一套與故宮藏本同時(shí)期繪制的弘仁“黃山寫生圖”，由此也說(shuō)明，弘仁曾繪有大量黃山圖稿，并被挑選間接制作成版畫。
許承堯《歙故》六則中記載黃筠菴曾畫《黃海真形冊(cè)》，臨丁云鵬、弘仁、蕭云從、梅清、石濤等人的畫稿后用木板刻成，其友人雪莊為評(píng)定者，封面有“丁酉筠菴手繪”六字。此冊(cè)存名人畫稿中弘仁尤多，從其黃山圖畫稿中選取十四幅繪制，雪莊有評(píng)語(yǔ)，如漸江本《逍遙溪》“刻出好看”、《獅子林》“易刻”、《擾龍松》“大幅改小”、《西海門》“衲添海云三筆”、《九疊泉》“下邊鼠跡點(diǎn)住筆太齊，衲為添樹(shù)頭兩枝，并數(shù)個(gè)雙勾樹(shù)葉，如不可，刪去不妨”?！?9〕其中《油潭》的繪制有黃筠菴題“漸江師筆”，與《黃山圖冊(cè)》中《油潭》的圖式、細(xì)節(jié)和筆墨特點(diǎn)幾乎完全一致，但因“人最難畫，要成畫非老手不敢下筆”〔40〕，刪去畫中執(zhí)杖老人以及背景山峰；《九疊泉》一開(kāi)與《黃山圖冊(cè)》中《九龍?zhí)丁返膱D式章法亦類似。黃筠菴自作《祥符寺》一頁(yè)有江注記述：“漸江師有大幅祥符寺圖藏寺中，只疏淡寫山門景數(shù)筆而已，俟借臨再定，此本景致太庸常也?！薄?1〕由于版畫刊刻的性質(zhì)，需要挑選適合木刻效果的圖，或者增減部分細(xì)節(jié)、以大改小等臨摹者的調(diào)整。為制作黃山題材版畫，弘仁《黃山圖冊(cè)》真本或許存在被后世改制重繪的可能。
六、貌合神離：對(duì)比江注《黃山圖冊(cè)》
前文提到的江注《黃山圖冊(cè)》（五十開(kāi)）也被端方收藏，著錄于《壬寅消夏錄》，應(yīng)是與弘仁本一起購(gòu)藏，后被陳一甫所得，進(jìn)入故宮博物院前還曾是民國(guó)時(shí)期琉璃廠論文齋老板靳伯聲的舊藏。該冊(cè)頁(yè)畫心縱20.8厘米，橫17.5厘米，與弘仁本尺寸相差無(wú)幾。畫心墨筆設(shè)色結(jié)合，所繪地點(diǎn)也一一以隸書標(biāo)注，題跋者有當(dāng)時(shí)的名家如施閨章、程正揆、鄭旼等，也有弘仁題跋一開(kāi)。江注留存至今的作品較少，傳世真跡有安徽博物院藏《黃山一角圖軸》，將江注本的筆墨造型能力與其對(duì)比參照，可視為確信真跡。
從圖冊(cè)對(duì)比來(lái)看，弘仁與江注共同描繪的二十四處景點(diǎn)中，除有三開(kāi)繪畫的角度、畫法稍有不同外，在取景角度、構(gòu)圖方面完全一致，尤其是兩套圖冊(cè)中的《蓮花庵》一開(kāi)，像是對(duì)臨而成，江注同樣采用“米家法”繪制，且對(duì)開(kāi)有弘仁題款。此外，弘仁本《大悲頂》與江注本《飛龍峰》明顯繪制的是同一景點(diǎn)“飛龍峰”，前者命名卻不同，或?yàn)橹`抄錯(cuò)誤。
對(duì)比兩套圖冊(cè)中取景相同的內(nèi)容，首先，很明顯發(fā)現(xiàn)江注本構(gòu)圖細(xì)致飽滿且結(jié)構(gòu)清晰，弘仁本的布景造型、勾皴點(diǎn)染大幅簡(jiǎn)化且過(guò)于潦草，包括草葉、點(diǎn)苔、松針等細(xì)節(jié)，多是以線條草草繪制，忽略章法。其次，《蓮花庵》《西海門》《飛龍峰》《綠蓑崖》《仙橋》等22頁(yè)的取景、造型完全一致；《白砂嶺》《月塔》兩開(kāi)，弘仁本幾乎是對(duì)江注本中標(biāo)志性景點(diǎn)的剪裁簡(jiǎn)化，概念化的景點(diǎn)像是旅游導(dǎo)覽手冊(cè)，而江注本更有黃山“實(shí)境”〔42〕之感。最后，從筆墨的比較上可以發(fā)現(xiàn)，弘仁本與江注本有不小的差距，除了刻意學(xué)習(xí)弘仁筆墨風(fēng)格外，臨仿者在技巧上難以企及弘仁的水準(zhǔn)，又受限于自身習(xí)慣的筆墨風(fēng)格，故而造成了差別。
湯燕生在弘仁《古柯寒筱圖》跋文中記錄了弘仁與江注黃山寫生的情境：“黃山文殊院，高出萬(wàn)峰之首……漸公坐文殊石上吹笛，江允凝倚歌和之。”〔43〕即使師徒二人曾共游黃山，也不太可能會(huì)畫出數(shù)開(kāi)幾乎完全相同的作品，同時(shí)輔助印證前文觀點(diǎn)，弘仁本更可能為后人臨摹之作。
余論
慈光寺弘眉在弘仁去世三年后修《黃山志》，其中記載：“（弘仁）常棲靜黃山，杖履所徑，輒作小圖，層巒聳秀，淡遠(yuǎn)蕭疏，悉備諸家體制，有超然塵外趣味?！薄?4〕正如文中所述，弘仁生前常畫小幅黃山圖，并以諸家筆法入畫，猜測(cè)由后人挑選整理成冊(cè)作為版畫稿本的可能性較大，而弘仁本或許與其有一定制作關(guān)系。推測(cè)其作偽情況有以下兩種可能：
其一，弘仁弟子及后人整理過(guò)一套其親筆所繪的黃山圖，并有題跋，在端方收藏前后就已佚失，現(xiàn)存弘仁本可能是清代中晚期，刻工在至少擁有查士標(biāo)真跡題跋頁(yè)與弘仁黃山圖之后，根據(jù)有文字記載的“弘仁《黃山圖冊(cè)》（六十開(kāi)）”作為版畫圖稿繪制，且畫與跋為一人所作。
其二，江注本與弘仁本有著緊密的制作關(guān)系（弘仁本題跋冊(cè)真?zhèn)坞s糅），后者是清代中晚期版畫行業(yè)畫手對(duì)臨江注本和其他弘仁黃山圖小稿，且作為版畫稿本繪制時(shí)做了筆墨和圖式調(diào)整。而弘仁本原件后的八人題跋，在流傳過(guò)程中日漸散失，被制作偽跋。
目前學(xué)界對(duì)弘仁書畫鑒定的研究相對(duì)較少，主要將其“畫宗倪黃”的畫風(fēng)和兼宗顏、倪的書風(fēng)作為鑒定標(biāo)尺。從《黃山圖冊(cè)》的分析來(lái)看，作偽者雖已清晰地認(rèn)識(shí)到弘仁繪畫的風(fēng)格與特點(diǎn)，但因其功力遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及弘仁，出現(xiàn)線條羸弱、布局混亂等問(wèn)題。我們?cè)趯?duì)弘仁繪畫鑒定時(shí)，還需更為全面且嚴(yán)格地考察弘仁繪畫特點(diǎn)。2020年12月參加安徽博物院舉辦的“家在黃山白岳之間——漸江書畫藝術(shù)展”活動(dòng)期間，筆者在系統(tǒng)審視所有展品后，發(fā)現(xiàn)有可疑之作混雜其間，并且弘仁吸收藍(lán)瑛（1585—1644）山水畫風(fēng)格的情況此前并未得到關(guān)注。如《崇崗山村圖卷》（上海博物館藏）中奔放且個(gè)性化的線條、尖銳凌厲的荷葉皴以及復(fù)雜但熟練繪制的丘壑，都與藍(lán)瑛筆法相似，并且款署：“嘗聞作畫參禪似，透脫崇關(guān)即到家。落筆迥殊求位置，人天罔錯(cuò)對(duì)拈花。弘仁?！弊煮w及款印與弘仁無(wú)異，但內(nèi)容不僅未曾提及是其本人所繪，而且題跋位于左下角山石處有損畫意，推測(cè)此作或?yàn)楹肴逝R摹藍(lán)瑛，或?yàn)樗{(lán)瑛畫弘仁題。此外，《黃山圖軸》《天都峰圖軸》細(xì)碎且平面化特點(diǎn)也都與藍(lán)瑛晚年畫風(fēng)相似。但弘仁如何學(xué)習(xí)藍(lán)瑛畫風(fēng)、藍(lán)瑛是否曾為弘仁代筆，這將是另一個(gè)相關(guān)研究的重要課題。
本文不僅想要探索真與偽這種簡(jiǎn)單的二元對(duì)立，而是為了避免將弘仁藝術(shù)作品虛化或泛化為美學(xué)研究，通過(guò)對(duì)具體作品《黃山圖冊(cè)》的解讀，補(bǔ)苴當(dāng)下弘仁書畫鑒定研究中真實(shí)“弘仁”與再造“弘仁”，辨析從晚明至今短短三百余年的時(shí)間里，由于歷史的多樣性、復(fù)雜性帶來(lái)的多種可能性的“弘仁”。
注釋：
〔1〕[清] 汪世鋐編《黃山志續(xù)集》，收錄于汪世清、汪聰編《漸江資料集》，安徽人民出版社1984年版，第198—199頁(yè)。吳瞻泰的跋未記年款，但吳菘與吳瞻泰同時(shí)跋雪莊《黃山圖冊(cè)》，吳菘跋后記康熙戊寅秋日，為康熙三十七年（1698），故吳瞻泰跋當(dāng)為康熙三十七年。
〔2〕黃賓虹客居上海任神州國(guó)光社編輯時(shí)，寫信給鄭韶九打聽(tīng)朱寄洲所藏弘仁《黃山圖冊(cè)》情況，得知在徐宗浩處，欲借之影印出版，但此事未果。見(jiàn)于石谷風(fēng)《關(guān)于漸江〈黃山圖冊(cè)〉之我見(jiàn)》，《朵云》第9期，上海書畫出版社1985年版，第131—132頁(yè)。
〔3〕黃賓虹《漸江大師事跡佚聞》，同〔1〕，第227頁(yè)。在查士標(biāo)題跋頁(yè)中有他的兩方印，朱文方印“百一研齋”、白文方印“蘇宗仁”。
〔4〕轉(zhuǎn)引自魯穎《弘仁〈黃山圖冊(cè)〉評(píng)述》，《藝術(shù)評(píng)論》2020年第7期。
〔5〕同〔2〕。
〔6〕同〔4〕。
〔7〕[美] 高居翰《論弘仁〈黃山圖冊(cè)〉的歸屬》，《朵云》第9期，上海書畫出版社1985年版，第108—124頁(yè)。
〔8〕徐邦達(dá)《〈黃山圖冊(cè)〉作者考辨》，《朵云》第9期，上海書畫出版社1985年版，第125—129頁(yè)。
〔9〕同〔2〕，第130—136頁(yè)。
〔10〕勞繼雄《中國(guó)古代書畫鑒定實(shí)錄·一》，東方出版中心2011年版，第528—529頁(yè)。另外，勞繼雄先生在書中記述：“冊(cè)中尚有許多同時(shí)人題，包括文從簡(jiǎn)、查士標(biāo)、汪度、程正揆等數(shù)十家題?！贝伺c故宮本《黃山圖冊(cè)》題跋者及題跋頁(yè)數(shù)不相符。
〔11〕轉(zhuǎn)引自徐建融《中國(guó)畫先進(jìn)文化方向》，上海畫報(bào)出版社2001年版，第16頁(yè)。
〔12〕同〔7〕，第110—111頁(yè)。
〔13〕[清] 弘仁《山水圖卷》（三段），清順治十三年（1656），時(shí)年作者47歲，紙本墨筆設(shè)色，上海博物館藏。
〔14〕[清] 弘仁《清泉洗研圖卷》，清康熙二年（1663）作，時(shí)年作者54歲，紙本設(shè)色，上海博物館藏?？钍穑骸笆枞囱袌D。癸卯春弘仁作?！?鈐“漸江僧”白文方印及“徐邦達(dá)珍賞印”“伍葆恒儷荃甫評(píng)書讀畫之印”“嚴(yán)夫”“伍氏南雪齋藏”。
〔15〕[清] 吳之騄《桂留堂文集》卷七，“余鄉(xiāng)多藏宋元名畫。是時(shí)高僧漸江觀畫于余叔粲如、伯炎家，每至欣賞處，常屈膝曰：是不可褻玩。漸公歲一游黃山，舉三十六峰之一松一石，無(wú)不貯其胸腹中，而其畫遂與倪迂繼響。念武心焉慕之。”同〔1〕，第198頁(yè)。弘仁的摯友許楚曾舉出11件弘仁的收藏和用具，并作《十供文》，其中記錄他曾經(jīng)收藏王蒙的作品：“柴荊舊侶，希慕前風(fēng)，競(jìng)投雅贈(zèng)，翕臻十供……一黃鶴山樵掛幅。邃徑疑筇，危巒礙日，望衡九面，蘊(yùn)嶺七奇?！蓖?〕，第192頁(yè)。
〔16〕[清] 楊瀚《歸石軒畫談》，第十卷。盧輔圣《中國(guó)書畫全書》第十二卷，上海書畫出版社2009年版，第170頁(yè)。
〔17〕[清] 弘仁《天都峰圖軸》，清順治十七年（1660）庚子，時(shí)年作者五十一歲，紙本墨筆，南京博物院藏。
〔18〕同〔8〕，第127頁(yè)。
〔19〕同〔8〕，第126頁(yè)。
〔20〕同〔7〕，第119頁(yè)。
〔21〕[日] 西上實(shí)《戴本孝研究》，《論黃山諸畫派文集》，人民美術(shù)出版社1987年版，第157頁(yè)。
〔22〕同〔4〕，第119頁(yè)。另外，魯穎在《漸江及其〈黃山圖〉冊(cè)》中認(rèn)為，這類沒(méi)有題款和紀(jì)年只寫景點(diǎn)名的作品，是弘仁去世后他的朋友們挑選的結(jié)果。并且這套圖冊(cè)有黃山各景點(diǎn)的現(xiàn)場(chǎng)記錄，有回到書房的紀(jì)游作品。該文章發(fā)表于《中國(guó)書畫》2021年第3期。
〔23〕[清] 方兆曾，字沂夢(mèng)，號(hào)省齋，安徽歙縣人。寓蕪湖。少時(shí)師湯燕生，為蕭云從稱賞，工畫山水。
〔24〕[清] 端方《壬寅消夏錄·卷三十二》，顧廷龍主編《續(xù)修四庫(kù)全書·子部藝術(shù)類》第1090冊(cè)，上海古籍出版社2002年版，第122頁(yè)。
〔25〕[清] 弘仁《旅亭子明圣湖詩(shī)意圖》，冊(cè)頁(yè)，紙本，水墨/設(shè)色，各縱22.9厘米，橫15.9厘米，柏林國(guó)家博物館亞洲藝術(shù)館藏，普魯士文化遺產(chǎn)圖像檔案館版權(quán)所有。圖像采自《清畫全集》第七卷第一冊(cè)“弘仁”，浙江大學(xué)出版社2019年版，第80—81頁(yè)。
〔26〕[清] 蕭云從《煙鬟秋色圖》，長(zhǎng)卷，紙本，設(shè)色，縱28.3厘米，橫584厘米，天津博物館藏。
〔27〕[清] 蕭云從《江山攬勝圖》，長(zhǎng)卷，紙本，設(shè)色，縱28.9厘米，橫482.5厘米，遼寧省博物館藏。
〔28〕[清] 程邃《三家山水合作圖》，長(zhǎng)卷，紙本，縱21厘米，橫283.2厘米，美國(guó)弗利爾美術(shù)館藏。
〔29〕李凱亮《查士標(biāo)行草書研究》，南京航空航天大學(xué)2019年碩士學(xué)位論文，第21頁(yè)。
〔30〕[清] 佚名《十百齋書畫錄》丁卷，同〔16〕，第554頁(yè)。
〔31〕[清] 蘇宗仁《黃山叢刊》（十一種）影印本，1937年，第240頁(yè)。
〔32〕同上。
〔33〕同〔1〕，第161頁(yè)。
〔34〕同〔1〕，圖10（扉頁(yè)）。汪世清加按語(yǔ)：此軸見(jiàn)商務(wù)印書館影印之“百梅集”，陳叔通藏，又見(jiàn)《支那南畫大成》第三卷，藤原楚水、原田尾山、日下部道壽、河井荃廬監(jiān)修，東京：興文社株式會(huì)社。有曹寅題七言絕句一首，收入《楝亭詩(shī)鈔》卷四，題為《題胡靜夫藏漸江僧畫》，知此畫曾為休寧胡氏所藏也。詩(shī)文內(nèi)容為：“逸氣云林遜作家，老憑閑手種梅花。吉光片羽休輕覷，曾敵梁園玉畫叉?！?/p>
〔35〕李大空著、陳履生譯《明清之際贊助藝術(shù)的徽州商人》，《論黃山諸畫派文集》，人民美術(shù)出版社1987年版，第344頁(yè)。
〔36〕據(jù)《安徽叢書》第五期版本提要稱次數(shù)有兩刻本：一為康熙十八（1679）年刊本，汪晉榖纂并摹圖，黃際之，黃松如（茂中）刻；一為康熙二十五年（1686）刊本，附圖一卷為江都蕭晨所繪，蕭晨摹舊志成圖，旌德湯能臣、上沅青芝刻。閔麟嗣稱得明萬(wàn)歷時(shí)插圖名家鄭千里所繪黃山圖，因囑蕭晨摹繪，梓之簡(jiǎn)端，首冊(cè)雙面連式圖十六幅，蕭晨圖前面有閔麟嗣序。
〔37〕程弘志，字圣木，號(hào)專愚子，太學(xué)生，安徽歙縣茆田人。清順治八年（1651）起纂修《黃山志》，至康熙十三年著五十卷，書刊印未完而患病，囑內(nèi)戚汪晉谷續(xù)其志。另著有《綱目答測(cè)》《史匯》。
〔38〕Jane DeBevoise and Scarlett Jang. Topography and the Anhui School, Shadows of Mt.Huang, University Art Museum, Berkeley, 1981, p.50.
〔39〕[清] 許承堯《歙故》六則，同〔1〕，第154—156頁(yè)。
〔40〕轉(zhuǎn)引自方暉《歙縣博物館藏黃海真形圖賞鑒》，《文物鑒定與鑒賞》2012年第7期。
〔41〕同〔1〕，第154—156頁(yè)。
〔42〕杜娟《實(shí)境山水畫：明代后期吳中紀(jì)實(shí)性山水畫研究》，人民美術(shù)出版社2020年版，第12頁(yè)。作者在書中提出“實(shí)境山水畫”與“實(shí)景山水畫”的區(qū)別：“有形充實(shí)之'實(shí)景’，有可能是對(duì)真實(shí)場(chǎng)景的描繪，也有可能是依賴以往經(jīng)驗(yàn)描繪出的想象之景或摹古之景。'實(shí)境’則主要指不加修飾地描繪親觀身歷的情境交融、自然天成的山水景觀，其特質(zhì)是依憑于真實(shí)而非想象的物象景觀?！?/p>
〔43〕同〔1〕，第72頁(yè)。
〔44〕[清] 弘眉《黃山志》，同〔1〕，第137頁(yè)。
王思璐 中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院碩士研究生
（本文原載《美術(shù)觀察》2022年第1期）
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