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大背景

　19世紀(jì)的音樂可謂歷史長河中最為光輝燦爛的一頁。在這100年中（如果加上前后對(duì)其產(chǎn)生或受其影響的二、三十年則更為科學(xué)）所創(chuàng)作的大量的優(yōu)秀音樂至今仍是人類藝術(shù)寶庫中份量極重的篇章。而且我們必須強(qiáng)調(diào)指出，這一世紀(jì)的音樂特點(diǎn)可歸納成是四個(gè)字：浪漫主義。在具體分析19世紀(jì)音樂之前，我們還應(yīng)回到18世紀(jì)后半葉以尋求浪漫主義音樂的產(chǎn)生所依托的背景。這不僅僅是指音樂方面，理所當(dāng)然地應(yīng)該包括文學(xué)，甚至當(dāng)時(shí)社會(huì)變革對(duì)上層建筑和意識(shí)形態(tài)的影響，所有這些我們都應(yīng)該有所了解。首先我們要著重指出的是：轟轟烈烈的法國大革命突出地表現(xiàn)了封建的、世襲的，以農(nóng)業(yè)為基礎(chǔ)的貴族向依靠工商業(yè)維持其地位的中產(chǎn)階級(jí)的權(quán)力轉(zhuǎn)換。這預(yù)示著工業(yè)革命以技術(shù)進(jìn)步而形成的新的社會(huì)秩序的來臨。而它的口號(hào)是政治的、經(jīng)濟(jì)的、宗教的乃至個(gè)人的全方位的自由論。所謂的“啟蒙運(yùn)動(dòng)”即以上述內(nèi)容為主要宗旨，它波及到社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域，當(dāng)然也包括各藝術(shù)門類?！白杂伞?、“平等”、“博愛”這些啟蒙時(shí)期的思想左右了18世紀(jì)下半葉的社會(huì)潮流，不僅成為人類思想上尋求解放過程的催化劑，而且也被當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家們視為終極目標(biāo)。上升時(shí)期的資產(chǎn)階級(jí)渴望自由民主，這種高漲的熱情激發(fā)了藝術(shù)家們的創(chuàng)作靈感和社會(huì)使命感，在他們的作品中這些都表現(xiàn)得淋漓盡致。然而應(yīng)該說，這是一個(gè)長久的追求過程而且這個(gè)過程一直持續(xù)到19世紀(jì)仍然在發(fā)揮作用（例如19世紀(jì)下半葉的歐洲民族主義運(yùn)動(dòng)就和啟蒙運(yùn)動(dòng)有著深刻的思想及意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域方面的聯(lián)系）。

　文學(xué)和音樂是最能折射這個(gè)時(shí)期的社會(huì)思潮的兩大藝術(shù)門類，而且這兩大門類之間有著千絲萬縷的聯(lián)系。我們來看音樂方面的情況：18世紀(jì)最后的20多年至19世紀(jì)初可以被稱作“后貝多芬時(shí)代”。這是一個(gè)分水嶺：之前是古典音樂時(shí)期（即以海頓、莫扎特、貝多芬為代表的“維也納古典樂派”），講究完美的音樂形式，追求嚴(yán)謹(jǐn)、條理清晰、平衡以及寧靜；之后則是音樂史上轟轟烈烈的浪漫主義時(shí)期。貝多芬是這一獨(dú)特時(shí)期產(chǎn)生的獨(dú)特人物，他一方面遵從古典主義的原則將古典音樂的理想發(fā)揮到極至；而另一方面他的目光已經(jīng)移向即將到來的浪漫主義并為此而作了鋪墊。我們?cè)谒淖詈笠徊拷豁懬吹诰拧昂铣豁懬保┲幸呀?jīng)能夠體味到他對(duì)古典交響曲形式的革新---在交響曲的最后樂章中加入了重唱及氣勢(shì)磅礴的大合唱。形式上的變化還在其次，重要的是貝多芬借此表達(dá)了他對(duì)新興的資產(chǎn)階級(jí)啟蒙思想及藝術(shù)觀的實(shí)際支持。形式從屬于內(nèi)容，這大概在音樂史上還是首次，而這個(gè)具有劃時(shí)代意義的舉措是由貝多芬來完成的（值得一提的是，合唱的歌詞選自浪漫主義詩人席勒的同名詩作）。除“合唱”交響曲外，我們甚至從“田園交響曲”、“月光”及“熱情”奏鳴曲乃至貝多芬為小提琴和樂隊(duì)而創(chuàng)作的兩首“浪漫曲”等作品中也能嗅出浪漫主義音樂的清新氣息。

19世紀(jì)音樂的主流――浪漫主義

　1、音樂的浪漫主義滯后于文學(xué)。當(dāng)浪漫主義的文學(xué)家們失意于法國大革命的失?。ㄒ阅闷苼龇Q帝而告終），認(rèn)為他們的理想破滅轉(zhuǎn)而把對(duì)現(xiàn)實(shí)的失望化為以渲泄個(gè)人情感為特征的后浪漫主義文學(xué)的時(shí)候，音樂尚處于古典主義的后貝多芬時(shí)代，浪漫主義的音樂還沒有真正開始。初期的浪漫主義音樂是以追求文學(xué)的浪漫主義精神氣質(zhì)開始的，然而歷史到了19世紀(jì)后情況發(fā)生了變化，文學(xué)家們均認(rèn)為音樂才是最能表達(dá)浪漫主義本質(zhì)的藝術(shù)門類。這時(shí)浪漫主義的音樂家們也已經(jīng)完全擺脫了初期的幼稚，表現(xiàn)出他們的成熟和非凡的創(chuàng)造力，他們從那些火一樣熱情和富于想象力的文學(xué)作品和詩篇中汲取精華以支持其創(chuàng)作靈感。文學(xué)和音樂最終走向結(jié)合是19世紀(jì)浪漫主義運(yùn)動(dòng)的主流，這個(gè)變化所帶給后世的意義是深遠(yuǎn)的，它的潮流席卷了整個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)風(fēng)格并波及到20世紀(jì)。

　2、一個(gè)時(shí)代在道德、政治、社會(huì)風(fēng)氣上的巨大變化必定會(huì)在這一時(shí)期的藝術(shù)中表現(xiàn)出來，新時(shí)代對(duì)藝術(shù)家們表現(xiàn)新思想的創(chuàng)作手段和形式提出了更高的要求。工業(yè)革命帶給19世紀(jì)的影響是全面的，它涉及到各個(gè)領(lǐng)域甚至藝術(shù)。例如傳統(tǒng)的管弦樂隊(duì)可以擁有新的、更靈敏的銅管樂器，以滿足人們?nèi)找嬖鲩L的對(duì)樂隊(duì)音響的要求。由于技術(shù)的革新，樂隊(duì)的音響變得豐富多彩，以前看來不可能或者難以想象的宏大效果現(xiàn)在輕而易舉就可以獲得，這對(duì)作曲家們來說無疑是福音――創(chuàng)作的手段更加多樣化；想象的空間被有效地拓展。這一切對(duì)于浪漫主義運(yùn)動(dòng)本身是非常重要的，它需要新樂器、新的形式、新的理論和新的精神。由于浪漫主義的音樂家剛剛擺脫掉古典主義的巨大光環(huán)閃亮登場(chǎng)，他們要靠一切新的東西來武裝自己并完成歷史賦與他們的使命。

　3、19世紀(jì)的音樂經(jīng)歷了從宮廷走向公眾的過程。如果說文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)使音樂從宗教向社會(huì)轉(zhuǎn)移的還不徹底的話，那么可以說浪漫主義最終完成了這個(gè)過程，而且音樂的社會(huì)化反過來要求擴(kuò)大音樂表現(xiàn)力的規(guī)模，完善樂器并最終以完美的音樂及音響效果回應(yīng)社會(huì)需求。在這個(gè)供需過程中，管弦樂隊(duì)的表現(xiàn)能力逐漸地提高了，浪漫主義作曲家們由于獲得完滿的音響支持而使表現(xiàn)戲劇性強(qiáng)烈對(duì)比效果變成現(xiàn)實(shí)并得心應(yīng)手。由于管弦樂隊(duì)的重要性越來越明顯，配器法作為獨(dú)特的創(chuàng)作手法也日益成熟，形象地說，這有點(diǎn)象畫家手中的調(diào)色板，只不過作曲家們的“調(diào)色”是創(chuàng)造某種氛圍――例如歡樂、優(yōu)美、流暢、合諧、哀怨、憂傷等等，通過情緒感染喚起聽眾的想象并引起共鳴，以達(dá)到音樂的審美訴求。

　4、浪漫主義音樂的表現(xiàn)手法及其形式。海涅說：“我的短歌（主要指詩）出自內(nèi)心的巨大悲痛”，這短短的一句話非常確切地表達(dá)了浪漫主義通過短小精悍的形式來抒發(fā)和滿足個(gè)人內(nèi)心情感的需要。在19世紀(jì)的上半葉，音樂的浪漫主義是以歌曲和鋼琴小品這類短小的抒情形式為其創(chuàng)作的主要形式的。

?。?）以歌曲為例：這里所指的歌曲包括民歌、民間歌謠、通俗歌曲和藝術(shù)歌曲。當(dāng)然我們要討論的主要是藝術(shù)歌曲。在19世紀(jì)初期歌曲比其它各類音樂體裁都要多而且更前衛(wèi)，更符合浪漫主義的精神。歌曲比較具有直感，在19世紀(jì)初那個(gè)特定的時(shí)代，浪漫主義歌曲的創(chuàng)作者們常以浪漫主義詩人們的作品作為歌詞。一首詩本身是完美的，一支旋律同樣如此，而要將二者結(jié)合為一個(gè)新的藝術(shù)整體則需要高度的想象力，這樣的構(gòu)成便是今天我們所謂的“藝術(shù)歌曲”的原始版本，而浪漫主義藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作者們?cè)谶@方面取得了相當(dāng)成就。藝術(shù)歌曲是早期浪漫主義音樂最有代表性的形式之一。我們可以這樣認(rèn)為，雖然歌曲在各個(gè)時(shí)代都占有顯著地位，但今天如果提到“藝術(shù)歌曲”這個(gè)詞，則大家都能明白它是浪漫主義時(shí)期的產(chǎn)物。作為藝術(shù)歌曲的代表人物的舒伯特，嚴(yán)格地講，他生活在古典主義和浪漫主義交替時(shí)期，因此他的交響樂作品的風(fēng)格承接了古典傳統(tǒng)，而他的歌曲和鋼琴作品則完全是開辟新時(shí)代的浪漫風(fēng)格的范本。茲將舒伯特的著名聲樂作品列出以供參考：根據(jù)歌德的詩而創(chuàng)作的《紡車旁的瑪格麗特》和聲樂敘事曲《魔王》；根據(jù)米勒的詩譜寫的聲樂套曲《美麗的魔坊女》、《冬之旅》，當(dāng)然，我們大家非常熟悉的還有《圣母頌》、《鱒魚》等等。

?。?）鋼琴抒情小品是早期浪漫主義時(shí)期在器樂創(chuàng)作方面的另一大貢獻(xiàn)，其地位等同于藝術(shù)歌曲。它的特點(diǎn)是把抒情與戲劇性的情緒相結(jié)合。我們現(xiàn)在所熟悉的體裁如“即興曲”、“間奏曲”、“無詞歌”、“浪漫曲”、“隨想曲”、“夜曲”、“幻想曲”及一些舞曲等等都是在那個(gè)時(shí)代產(chǎn)生和發(fā)展起來的。鋼琴抒情小品的始作俑者也是舒伯特，而集大成者則是他以后的肖邦、舒曼、門德爾松和李斯特等，我們這里向大家重點(diǎn)介紹的是肖邦。肖邦被后人譽(yù)為“鋼琴詩人”是有道理的，正如他自己所言：“我的生活是一首沒有開始卻有悲傷結(jié)尾的短曲……”。他用飽含浪漫主義精神的創(chuàng)作，為鋼琴開辟了一個(gè)黃金時(shí)代。肖邦屬于那種最有獨(dú)創(chuàng)性和主觀主義傾向很濃的藝術(shù)家，他的風(fēng)格完全是他自己的，即使是他的那些崇拜者們想模仿也是絕不會(huì)成功的，他的音樂的個(gè)性完全體現(xiàn)了他個(gè)人的人生觀和藝術(shù)觀，那種從骨子里頭流露出來的憂郁、哀怨、高雅、甚至傲慢都是旁人難以企及的。一心為鋼琴寫作的肖邦其創(chuàng)作幾乎涵蓋了所有體裁，除了傳統(tǒng)形式的協(xié)奏曲、奏鳴曲外，最能代表他天才和個(gè)性的是他的夜曲、敘事曲、幻想曲、前奏曲以及一些練習(xí)曲。這些作品將肖邦風(fēng)格的高雅格調(diào)和出爾不凡顯露無遺。例如他的《E大調(diào)練習(xí)曲》，優(yōu)美典雅的旋律中那種淡淡的憂愁和哀怨不但感染了他人，同時(shí)作曲家自己也深深地沉浸其中，肖邦自己曾經(jīng)這樣感嘆道：“我這輩子恐怕再也寫不出這樣優(yōu)美的曲調(diào)了?！毙ぐ畹膭?chuàng)作成熟期很早，大約在他20歲左右便確立了自己獨(dú)樹一幟的風(fēng)格。他不象前輩貝多芬那樣是位承前啟后的人物，其思想形成經(jīng)歷了一個(gè)相對(duì)長期的過程；肖邦創(chuàng)作的成熟時(shí)期已經(jīng)是浪漫主義日漸成熟的新時(shí)代，那個(gè)時(shí)代所需要的是天才的音樂家去完成浪漫主義理想。肖邦、舒伯特、門德爾松一樣都是這樣的天才，他們?cè)诟髯陨瞄L的領(lǐng)域完成了歷史賦與他們的使命。他們?cè)陲L(fēng)格上都是真正的自由自在的浪漫主義的主觀主義者，都為歷史留下光輝燦爛的不朽篇章。

　在浪漫主義占統(tǒng)治地位的19世紀(jì)，勃拉姆斯的創(chuàng)作無疑是獨(dú)樹一幟的，雖然不可避免地受到時(shí)代潮流的沖擊，但勃拉姆斯的創(chuàng)作在本質(zhì)上、形式原則上仍然帶有貝多芬時(shí)代的濃重影子和古典主義的均衡感。和他同時(shí)期的作曲家沒有哪個(gè)人像他那樣試圖接近（嚴(yán)格說是重建）貝多芬式的理想，他要的是重建真正的交響音樂思維和形式原則，但在這種古典式的平靜背后，似乎總隱藏著某種東西，這便是被后人稱為悲劇性的“音樂的哲學(xué)”，一種隱忍的世界觀，這是勃拉姆斯的藝術(shù)精華所在。在19世紀(jì)的后半葉，勃拉姆斯以其獨(dú)特的創(chuàng)作態(tài)度展示了他對(duì)古典傳統(tǒng)的憑吊和懷念，對(duì)此，音樂史學(xué)家們?cè)?jīng)說過這樣的話，“貴族的精神要求緬懷過去”。的確，無論怎樣說，勃拉姆斯都可被看作19世紀(jì)的反潮流者，一個(gè)精神貴族。然而，他的創(chuàng)作并非簡單地、機(jī)械地套用古典形式和法則，而是站在審視歷史的高度上，深刻地、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?、甚至是批判性地繼承古典主義的精髓來達(dá)到他所要表達(dá)的理念。所以，勃拉姆斯作品深刻的思想性和高度的藝術(shù)品味絕對(duì)不是一個(gè)簡單的復(fù)古主義者所能達(dá)到的，這就是他的音樂存在的理由。曾經(jīng)有人認(rèn)為勃拉姆斯是一個(gè)古典主義的孤獨(dú)守望者，這完全有失偏頗，因?yàn)樗且晃恢钦?。在他那些嘔心瀝血的交響樂作品里雖然難免讓人感到艱澀、沉冗，但更讓人感動(dòng)的是它們所體現(xiàn)的那種“嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼芾硇浴?。后人給勃拉姆斯的作品以如此高的評(píng)論充分表達(dá)了對(duì)這位19世紀(jì)踽踽獨(dú)行者的敬意。真正想在音樂中試圖體現(xiàn)哲學(xué)意味的是交響詩大師理查·施特勞斯，他甚至用了尼采的《查拉圖斯特拉如是說》一書作標(biāo)題寫了一首同名交響詩作品，然而事實(shí)證明這不過是想過了頭或者是大膽的嘗試而已，因?yàn)楹笕瞬粌H沒能從中獲取哲學(xué)靈感，反倒把其中的音樂片斷用作電影配樂，效果相當(dāng)好，局外人當(dāng)然不知究里。除了這部作品以外，理查·施特勞斯寫了很多至今仍經(jīng)常能在音樂會(huì)舞臺(tái)上聽到的優(yōu)秀交響詩作品，例如《唐·璜》、《英雄的身涯》、《死與凈化》、《堂·吉訶德》、《梯爾的惡作劇》等等。作為交響詩體裁的一代宗師，理查·施特勞斯以其精致的配器手法挖掘樂隊(duì)的潛力，似乎要將管弦樂隊(duì)的能量統(tǒng)統(tǒng)耗盡，以展現(xiàn)其作品的恢宏氣勢(shì)，這得益于他長期擔(dān)任樂隊(duì)指揮因而對(duì)樂隊(duì)的熟知和駕馭能力，自然寫起來完全駕輕就熟。僅此而言，在他身后相當(dāng)長時(shí)間里難有能出其右者。另外有意思的一點(diǎn)是，施特勞斯早年曾是勃拉姆斯的崇拜者，這在他早期的創(chuàng)作中有所體現(xiàn)，但隨著他創(chuàng)作成熟期的到來，他逐漸拋棄了殘存的對(duì)古典主義的崇敬而走向另外的極端――標(biāo)題音樂對(duì)他的誘惑實(shí)在是太大了，尤其是交響詩更對(duì)他的胃口。與肖邦只寫鋼琴作品不一樣，除交響詩外，理查·施特勞斯還寫了十多部歌劇及戲劇配樂，甚至歌曲他也寫。作為高壽的作曲家他一直活到本世紀(jì)中葉，之所以仍將他列為19世紀(jì)的作曲家，是因?yàn)樗慕^大部分創(chuàng)作尤其是那些膾灸人口的交響詩既代表了19世紀(jì)的精神也寫于那個(gè)時(shí)代。

音樂中的民族主義

　實(shí)際上，一個(gè)人特別是一個(gè)藝術(shù)家在表達(dá)他個(gè)人的主觀意愿時(shí)，往往都代表了一個(gè)群體甚至是一個(gè)民族的希望與夢(mèng)想。但是藝術(shù)的民族性并不反對(duì)它參與藝術(shù)的世界性，例如肖邦的瑪祖卡舞曲非常具有民族色彩但同時(shí)又為世界各地音樂家及愛好者所喜愛，因?yàn)樗囆g(shù)家在表達(dá)生活的態(tài)度時(shí)，必須向所有人傳達(dá)大家都能感覺到的東西，這樣他才能為大家所理解和接受。19世紀(jì)歐洲各國的民族意識(shí)和覺悟都普遍高漲，藝術(shù)家（音樂家）們被要求自覺參與到民族主義運(yùn)動(dòng)中來，他們必須用藝術(shù)的手段來表現(xiàn)自己民族的本位意識(shí)：受壓迫的要求解放，被侵略的要尋求獨(dú)立，這些政治上的主張自然要在藝術(shù)中得到體現(xiàn)，因而音樂的民族主義運(yùn)動(dòng)便轟轟烈烈地在歐洲各地展開。在北歐諸國有代表性的是芬蘭的西貝柳斯和挪威的格里格；斯拉夫民族的代言人是捷克的德沃夏克和斯美塔那；而在俄國則有以格林卡為代表的民族音樂集團(tuán)，包括里姆斯基·科薩科柯夫、穆索爾斯基、鮑羅丁等等。柴科夫斯基被排除在這個(gè)集團(tuán)以外是由于他的藝術(shù)觀與眾不同，他當(dāng)然應(yīng)該是民族主義的音樂家，但他的作品似乎更為世界化因而在當(dāng)時(shí)受到一些極端的民族主義音樂家的反對(duì)。在音樂的民族主義時(shí)期，柴科夫斯基的創(chuàng)作的確更個(gè)性化和主觀一些，因此他的創(chuàng)作并不代表典型意義上的音樂民族化時(shí)代。民族主義的音樂家們的共同創(chuàng)作特點(diǎn)是盡量選用本地區(qū)本民族的民間音樂為素材或從本民族最有代表性的文學(xué)作品中汲取靈感進(jìn)行創(chuàng)作，同時(shí)又必須把這些民族化的因素溶入一種具有共性的音樂語言中以便既能準(zhǔn)確地表達(dá)自己的思想和民族情結(jié)的同時(shí)又能讓其它民族或地區(qū)的人理解和接受，這很難。音樂的絕對(duì)民族化并不是科學(xué)的態(tài)度 ，而是狹隘的同義詞。例如巴拉基列夫，現(xiàn)在有多少人知道這個(gè)名字又有多少人能了解他在當(dāng)時(shí)的影響和號(hào)召力呢？

　19世紀(jì)的音樂是在風(fēng)起云涌的的民族主義音樂的潮起潮落中降下帷幕的。作為這個(gè)世紀(jì)的主流的浪漫主義完成了自己的使命并退出了歷史舞臺(tái)，新的音樂風(fēng)格在各國民族樂派的催生下也已形成，它便是20世紀(jì)音樂的前奏――印象主義音樂。但正如世界的多極化一樣，印象主義音樂不可能象浪漫主義那樣轟轟烈烈地領(lǐng)導(dǎo)一個(gè)世紀(jì)的潮流，音樂已經(jīng)進(jìn)入到了一個(gè)多元化的時(shí)代。