第十三課 五言敘事詩及七言詩
13.8 七言詩的發(fā)展
13.1 漢末建安時(shí)期五言詩發(fā)展概況
（接第十二節(jié)12.2：漢代五言詩的發(fā)展）
第一階段：西漢初年
第二階段：西漢后期到東漢前期
第三階段：東漢中期至后期
第四階段：漢末建安時(shí)期
1. 建安初，五言詩成為文人創(chuàng)作的主要樣式，劉勰《文心雕龍.明詩》：“暨建安之初，五言騰踴。”這時(shí)期文人大量運(yùn)用五言詩進(jìn)行創(chuàng)作，“慷慨悲涼”（清﹒馮班《純吟雜錄》）可以作為建安文學(xué)特征的總述，但這一概括并不全面，其內(nèi)容還包括“憐風(fēng)月，狎池苑，述恩榮，敘酣宴”（ 劉勰《文心雕龍.明詩》）。建安七子的創(chuàng)作發(fā)生在宴游的背景之下，體現(xiàn)出高度的應(yīng)酬性質(zhì)，也屬于集體創(chuàng)作，帶有集體性質(zhì)，但是每一個(gè)人的作品都有名有姓，且?guī)в絮r明的創(chuàng)造特征，因此跟《古詩十九首》有明顯的差異。此外，風(fēng)花雪月、宴游、頌圣的題材看似膚淺，實(shí)際上卻帶動(dòng)了文學(xué)上的創(chuàng)作上的突破，促進(jìn)了文學(xué)內(nèi)容的革新。
2.建安七子屬于“貴游文人集團(tuán)”，與司馬相如的貴游不同，此時(shí)期的貴游集團(tuán)，不管是君（曹氏父子）還是臣（如王粲），都是貴族出身，他們不是“倡優(yōu)同畜”（清﹒汪中《經(jīng)舊苑吊馬守真書》），貴族世家的文人子弟的身份決定了他們寫作的風(fēng)格。
3.五言詩到了建安時(shí)期成為文人主要的書寫形式，從此后成為詩歌中的主流。
13.2 五言敘事詩
1.西方人比較關(guān)注人與現(xiàn)實(shí)世界，人在社會(huì)中遭受的沖擊，以及彼此的抗?fàn)帲瑥亩宫F(xiàn)出人存在的意義與尊嚴(yán)，在此背景下，就發(fā)展出非常深厚的敘事傳統(tǒng)和文藝的概念。與西方不同，中國發(fā)展出了抒情的傳統(tǒng)。中國“詩言志”的傳統(tǒng)非常深厚，雖然到了魏晉時(shí)期，以《古詩十九首》作為基礎(chǔ)發(fā)展出了另外一套所謂的“緣情”詩學(xué)觀（參看第十二節(jié) 12.4：五言詩的影響），然而實(shí)際上，不論是“言志”或者是“緣情”，詩歌的敘事都是非常薄弱的。中國文化的特征比較注重內(nèi)心中的“心之所志”，對(duì)于中國文學(xué)而言，敘事基本是刻畫生活的軌跡，跟內(nèi)在的情致沒有直接的關(guān)系。
2.敘事詩的發(fā)展：
（1）葉慶炳先生認(rèn)為，《詩經(jīng)》里面不是沒有敘事的篇章，如果把《大雅》中的《生民》《公劉》等七篇敘述周代先祖功績的詩歌作為一個(gè)整體，就可以看作是周民族的開國史詩，而史詩當(dāng)然是敘事的。不過它的重心當(dāng)然不在敘事本身，它還是要表達(dá)對(duì)祖先篳路藍(lán)縷，開創(chuàng)宏偉國度的禮敬贊頌之情，所以它的創(chuàng)造宗旨仍是出于抒情的需要。
（2）到了東漢，五言詩體的成熟促進(jìn)了敘事詩的發(fā)展。（鐘嶸《詩品.序》：五言詩“指事造形，窮情寫物，最為詳切”）五言詩的形式可以更好的滿足敘事的需要，如班固的《詠史》，它的寫作方式傾向于敘事的范疇，雖然沒有展現(xiàn)出緹縈人格的光輝，做出耳目一新的歷史判斷，也沒有使成為后人喜歡的詠史詩的寫作方式，但班固還是被一些人視為正統(tǒng)詠史詩的奠定者，由此而言，它確實(shí)可以算是用五言體寫作敘事詩的嘗試的成功。
13.3 五言敘事詩代表作
1.《上山采蘼蕪》（收入《玉臺(tái)新詠》）
上山采蘼蕪，下山逢故夫。長跪問故夫，新人復(fù)何如？
新人雖言好，未若故人姝。顏色類相似，手爪不相如。
新人從門入，故人從閤去。新人工織縑，故人工織素。
織縑日一匹，織素五丈余。將縑來比素，新人不如故。
①長跪：跪地，上身直立，是一種最尊敬的跪姿。
②這是一首棄婦詩，有人認(rèn)為蘼蕪與求子有關(guān)，由此推測(cè)，婦人之所以被休是因?yàn)樗裏o子。歐老師認(rèn)為這樣的論證和論據(jù)都不夠嚴(yán)謹(jǐn)，沒有采納這樣的說法，但是作者是棄婦身份是確切的。
2.辛延年《羽林郎》（收入《玉臺(tái)新詠》）
昔有霍家奴，姓馮名子都。依倚將軍勢(shì)，調(diào)笑酒家胡。
胡姬年十五，春日獨(dú)當(dāng)壚。長裾連理帶，廣袖合歡襦。
頭上藍(lán)田玉，耳后大秦珠。兩鬟何窈窕，一世良所無。
一鬟五百萬，兩鬟千萬余。不意金吾子，娉婷過我廬。
銀鞍何煜耀，翠蓋空踟躕。就我求清酒，絲繩提玉壺。
就我求珍肴，金盤膾鯉魚。貽我青銅鏡，結(jié)我紅羅裾。
不惜紅羅裂，何論輕賤軀！男兒愛后婦，女子重前夫。
人生有新故，貴賤不相逾。多謝金吾子，私愛徒區(qū)區(qū)。
①鯉魚：男女關(guān)系的象征。（參看第十一課11.5：魚的象征意義）
②詩歌反映出漢代男女尊卑的不平等。
3.蔡 琰《悲憤詩》
①蔡邕之女，出生世家，自幼受到良好的詩書的教育，因而能夠在歷經(jīng)顛沛流離的悲慘命運(yùn)之后，把她的才學(xué)與她所經(jīng)歷的動(dòng)蕩的命運(yùn)相結(jié)合，寫下這樣一首有如史詩般的女性悲劇的巨著。《悲憤詩》共兩首，但體式不同，一是楚辭體（騷體），一是五言體，葉慶炳先生認(rèn)為兩首《悲憤詩》都是蔡琰所寫，細(xì)較二詩，騷體寫到離開胡地為止，五言體還大量描寫回國后的悲慘遭遇，所以，楚辭體《悲憤詩》大概作于建安十二年，而五言體的創(chuàng)作時(shí)間更晚。
②《胡笳十八拍》一般也歸為蔡琰名下，但是很多學(xué)者認(rèn)為其是偽作:
a.胡笳演奏曲式至唐出現(xiàn)：郭茂倩《樂府詩集》引唐.劉商《胡笳曲序》：胡人思慕文姬，乃卷蘆葉為吹笳，奏哀怨之音，后董生（董庭蘭）以琴寫胡笳聲為十八拍，今之胡笳弄是也。
b.內(nèi)容上偏向唐代的邊塞詩風(fēng)。
③中國的女性文學(xué)寥寥可數(shù)，如果以女性為切入點(diǎn)，其中的第一篇應(yīng)該就是蔡琰的《悲憤詩》，同時(shí)她也被視為中國第一個(gè)才女。
4.課堂引申：古代女性的教育
在讀古代作品時(shí)首先應(yīng)該厘清作者是出于哪個(gè)階層，如班昭出身世家，絕對(duì)不可能允許自己的女兒自主戀愛，因而她寫了《女誡》，在她看來，兒子從小就受教育，不必太擔(dān)心他，在婚姻關(guān)系里面，他不必到別人家里去，所以即使他不成才，整個(gè)家族還可以維持他，使他不墮落。但女兒不同，她是要嫁人他人家的，如果她表現(xiàn)不好，整個(gè)家族蒙羞。女兒的成長是比較不受規(guī)范的，嫁到他人家去了，不可以像小女孩一樣?jì)珊?，所以要建立一套?guī)范，告訴她必須做什么事，怎樣要求自己不要取恥宗族、取恥家門。
在古代，男女在小時(shí)候受到的教育是非常不同的，女兒是比較自然的，她是一個(gè)自然的生命，人們并不以文明的承擔(dān)者、延續(xù)者以及開拓者來要求她，但等到她嫁到別人家時(shí)，教育就會(huì)成為一個(gè)重要的問題，班昭的《女誡》便是由此而作。而男孩子將來是要承擔(dān)文明的，所以需要人為的加以雕琢，從小就要受到嚴(yán)格的教育。
13.4 《孔雀東南飛》
1. 《孔雀東南飛》被視為紀(jì)實(shí)性（社會(huì)風(fēng)俗價(jià)值觀等都有現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)）的敘事詩，也被視為樂府詩（一般長篇敘事詩都會(huì)被歸為樂府詩），跟北朝的《木蘭詩》、晚唐韋莊的《秦婦吟》并稱為“樂府三絕”。《孔雀東南飛》反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的普遍現(xiàn)象——愛情與家庭倫理大悲劇。
2.“奄奄黃昏后，寂寂人定（時(shí)間的某一個(gè)刻度）初?！边@兩句嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?duì)偶像是南朝人的作品，而且它是到南朝梁才被徐陵收入《玉臺(tái)新詠》的，收錄時(shí)間比較晚，由此可以看出，《孔雀東南飛》經(jīng)過了后人的潤飾，但是它反映的習(xí)俗、婚戀狀況仍屬東漢末年。詩整體質(zhì)樸自然，不失漢代民歌的風(fēng)格，所以將其視為建安時(shí)的作品也并無不妥。
3.詩中劉蘭芝被休棄，但仍有縣令等前來求親，這是為了迎合讀者的心理需要，讓她在文字中得到補(bǔ)償，而現(xiàn)實(shí)其實(shí)是到清代被休的婦女都一直被視為是一種羞恥，甚至禍及娘親的家門，而因此她會(huì)被視為一個(gè)麻煩的異物來對(duì)待，對(duì)于被休婦女而言是一個(gè)非常悲慘的事。
4.詩歌歷史評(píng)價(jià)：
（1）明王世貞《藝苑卮言》： （《孔雀東南飛》）質(zhì)而不俚，亂而能整，敘事如畫，敘情若訴，長篇之圣也。
（2）清沈德潛《古詩源》：共一千七百八十五字，古今第一首長詩也。淋淋漓漓，反反復(fù)復(fù)，雜述十?dāng)?shù)人口中語，而各肖其聲音面目，豈非化工之筆。
5.《孔雀東南飛》的藝術(shù)特點(diǎn)：
（1）善于描寫人物對(duì)話。
（2）善于描寫人物的動(dòng)作，傳神寫照。如：“阿母得聞之，槌床便大怒。”
（3）表現(xiàn)出人物細(xì)膩的心理狀態(tài)。
6.《孔雀東南飛》的文本分析：
①歐老師認(rèn)為，焦母并不是劉蘭芝悲劇的罪魁禍?zhǔn)?，而是?dāng)時(shí)社會(huì)結(jié)構(gòu)的問題造成的，每個(gè)人在社會(huì)中都有他的相對(duì)位置，人與人個(gè)性的矛盾在社會(huì)結(jié)構(gòu)中引發(fā)各種各樣的沖突，以至破壞家庭倫理，最終導(dǎo)致離散的結(jié)果。所謂的結(jié)構(gòu)性問題，就是母親作為家庭主權(quán)的象征，他們盡量希望夫妻之間不要有愛情，有了愛情，很容易造成家族的破壞?！犊兹笘|南飛》的難得之處，在家庭結(jié)構(gòu)婚姻模式的背景下，反映了人與人之間的對(duì)抗問題。
②“孔雀東南飛，五里一徘徊。十三能織素，十四學(xué)裁衣。十五彈箜篌，十六誦詩書。十七為君婦，心中?？啾?。”
——運(yùn)用樂府里描述女性的完美時(shí)常用的套用模式，以編年的模式描寫女性的才德等。值得注意的是，箜篌是漢代由西域傳到中原的胡樂器，它的形制有兩種，豎箜篌和臥箜篌，是一種高級(jí)的樂器，一般人家不具備學(xué)箜篌的條件，此外，誦詩書也反映出劉蘭芝有較好的家世背景，由此推測(cè)劉蘭芝出身有可能是上等人家，有可能高于焦家。
——由劉蘭芝出身于上等人家推測(cè)出，她是從小嬌生慣養(yǎng)的，有小女孩嬌憨的性格，以至于她是一個(gè)有個(gè)性的人，抵觸了焦母的母權(quán)。在古代，女子有個(gè)性是禍而不是福。
③“君既為府吏，守節(jié)情不移。賤妾留空房，相見常日稀。雞鳴入機(jī)織，夜夜不得息。三日斷五匹，大人故嫌遲。非為織作遲，君家婦難為！妾不堪驅(qū)使，徒留無所施。便可白公姥，及時(shí)相遣歸。”
④府吏得聞之，堂上啟阿母：“兒已薄祿相，幸復(fù)得此婦。結(jié)發(fā)同枕席，黃泉共為友。共事三二年，始爾未為久。女行無偏斜，何意致不厚（袒護(hù)妻子，兒子加入“敵對(duì)陣營”，觸犯母權(quán)）。”阿母謂府吏：“何乃太區(qū)區(qū)！此婦無禮節(jié)，舉動(dòng)自專由（悲劇根源）。吾意久懷忿（阿母做過調(diào)試的努力），汝豈得自由！東家有賢女，自名秦羅敷?？蓱z體無比，阿母為汝求。便可速遣之，遣去慎莫留！”
——劉蘭芝太有主張、太有個(gè)性是導(dǎo)致她悲劇的根源。
⑤對(duì)于敘事詩而言，越能復(fù)雜的呈現(xiàn)人事狀況，就越具有深度。
新婦謂府吏：“……奉事循公姥，進(jìn)止敢自專？”
蘭芝慚阿母：“兒實(shí)無罪過?！?nbsp;
——人們常常用合乎自己合理化的方式看待問題，劉蘭芝對(duì)焦母的指責(zé)也進(jìn)行反駁，它非常生動(dòng)、生活，深刻地展現(xiàn)出人性中特殊的成分。歐老師認(rèn)為，或許劉蘭芝也在努力的達(dá)到時(shí)代和社會(huì)對(duì)她的要求，比如“三日斷五匹”、“奉事循公姥”，或許她可以在形式上做到這些，但作為一個(gè)個(gè)性鮮明的人，難免在不經(jīng)意間將不滿形諸神色，孝順父母很容易，但是神色難以掩飾個(gè)性化的特點(diǎn)，難掩內(nèi)心真正的意愿。 （超越矛盾的細(xì)節(jié)，使其矛盾逐漸合理化）
【延伸】《放言》白居易
贈(zèng)君一法決狐疑，不用鉆龜與祝蓍。
試玉要燒三日滿，辨材須待七年期。
周公恐懼流言日，王莽謙恭未篡時(shí)。
向使當(dāng)初身便死，一生真?zhèn)螐?fù)誰知？
7.《孔雀東南飛》總結(jié)：
（1）有人認(rèn)為婆婆焦母是堅(jiān)貞愛情的劊子，歐老師并不同意這種看法。事實(shí)上焦母的所作所為符合當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)代所給她賦予的母性的權(quán)威，同時(shí)，從“吾意久懷忿”的“久”字可以看出她做了調(diào)試的努力，所以不能說她是濫權(quán)的。
（2）焦母伸張的是她故有的權(quán)力。
（3）從傳統(tǒng)婦德禮教來說，劉蘭芝有超越禮教的鮮明的個(gè)性。她有主見、有主張，當(dāng)然就抵觸了家庭的倫理，以至于產(chǎn)生了沖突。
（4）焦仲卿也要負(fù)相應(yīng)的責(zé)任——缺乏溝通技巧。
13.5 七言詩概述
1. 五言詩與七言詩的節(jié)奏：
（1）五言詩的節(jié)奏：
二、三
二、二、一
二、一、二
（2）七言詩在五言詩基礎(chǔ)上加兩個(gè)字
二、二、三
二、二、二、一
二、二、一、二
例如：《早發(fā)白帝城》
朝辭/白帝/彩云/間，
千里/江陵/一日/還。（二、二、二、一）
兩岸/猿聲/啼/不住，
輕舟/已過/萬/重山。（二、二、一、二）
2.詩是有節(jié)奏的，這與詞曲等帶有強(qiáng)烈歌謠性質(zhì)、音部自由的文體是不一樣的，所以一般而言“詩莊詞媚”（清.王又華《古今詞論》引清.李東琪語），詩的定式表現(xiàn)出“莊”的特征，詞曲可以通過音部跌宕起伏的伸縮制造一種纏綿悱惻的情調(diào)。
13.6 七言詩淵源
第一階段：先秦時(shí)期
典型的上四下三的七言詩句，在漢代以前已經(jīng)多見，《荀子》中雜言體的《成相篇》即是以此種七言句為主?？梢哉f，在先秦文學(xué)中已經(jīng)存在形成七言詩體的必要條件。
第二階段：西漢前中期
西漢前期七言詩并無發(fā)展，至西漢中期才開始有了明顯的發(fā)展，但仍為楚歌的附庸：
（1）漢武帝時(shí)由司馬相如等宮廷文人所制作的《郊祀歌》十九章，其內(nèi)容是頌揚(yáng)帝國的太平，對(duì)先祖的贊美，其中已見較多的七言句，尤其《景星》后半部分十二句完全是七言句。
（2）《漢書》載東方朔、劉向均作有《七言》（今尚存殘句），不但出現(xiàn)了七言的書寫，還出現(xiàn)了“七言”專有術(shù)語。
（2）《文選.北山移文》注引《董仲舒集》有“七言琴歌二首”，可見漢武帝時(shí)已有“七言詩”的概念。
（4）漢武帝君臣的聯(lián)句《柏梁臺(tái)詩》是完整的七言詩，屬于應(yīng)制作品，雍容揄揚(yáng)適應(yīng)皇帝的品位和國家的需求，但其真?zhèn)螁栴}是文學(xué)史上的懸案，無法定論。南朝宋劉向標(biāo)《世說新語.排調(diào)二十五》引《東方朔傳》：“漢武帝在柏梁臺(tái)上使群臣作七言詩”、“七言詩自此始也”，其亦為聯(lián)句之祖。
13.7 《柏梁臺(tái)詩》與后世聯(lián)句詩
1. 《柏梁臺(tái)詩》：
日月星辰和四時(shí)（皇帝），驂駕駟馬從梁來（梁孝王武）
郡國士馬羽林材（大司馬），總領(lǐng)天下誠難治（丞相石慶）
和撫四夷不易哉（大將軍衛(wèi)青），刀筆之吏臣執(zhí)之（御史大夫倪寬）。
……
2. 《柏梁臺(tái)詩》與聯(lián)句詩
雖然被稱為柏梁臺(tái)聯(lián)句，但是它并不符合后來聯(lián)句詩的規(guī)格：
（1）正規(guī)的聯(lián)句只是偶數(shù)句押韻，但是《柏梁臺(tái)詩》每句都?jí)喉崱?/span>
（2）此時(shí)的聯(lián)句還比較粗糙，不是一個(gè)人寫一句。真正的聯(lián)句從魏晉時(shí)代開始，發(fā)展到唐代已經(jīng)非常成熟，成為文人之間常采用的集體寫作現(xiàn)象。
（3）聯(lián)句詩規(guī)格。如果是ABC三人聯(lián)句，則聯(lián)句順序?yàn)椋?/span>
第一句 A（開聯(lián)，不押韻） B(押韻)
第二句 B（開第二聯(lián)上句，不押韻） C(與B的第二句對(duì)仗，押韻)
第三句 C A
第四句 A B ……
【延伸】例《紅樓夢(mèng)》蘆雪庵聯(lián)句詩
一夜北風(fēng)緊（鳳姐），開門雪尚飄（李紈）。
入泥憐潔白（李紈），匝地惜瓊瑤（香菱）。
有意榮枯草（香菱），無心飾萎苕（探春）。
價(jià)高村釀熟（探春）……
3.對(duì)《柏梁臺(tái)詩》的質(zhì)疑：
①作者身份越來越完善，后人增補(bǔ)的嫌疑就越大。
②詩中出現(xiàn)的部分官名也不可能出現(xiàn)在漢武帝元封時(shí)期。
眾多疑點(diǎn)，使得我們難以相信《柏梁臺(tái)詩》是漢武帝時(shí)君臣聯(lián)手所作，但《柏梁臺(tái)詩》仍可作為“聯(lián)句之祖”，劉孝標(biāo)所謂的“七言詩自此始也”也要用這樣的角度看待。
13.8 七言詩的發(fā)展
第三階段：西漢后期至東漢前期
七言詩仍不興盛，但一直有若干作者在寫作，其形式也正在消除楚辭、楚歌的痕跡（如“兮”字），向整齊的七言詩型發(fā)展。
（1）《后漢書》載杜篤有《七言》，東平王劉蒼有《七言別字詩集》，今不存。
（2）班固《竹扇賦》：由兩句一轉(zhuǎn)韻的十二句七言句構(gòu)成，在漢賦中為覲見之作，可視為一首完整的準(zhǔn)七言詩。
第四階段：東漢中期至后期
東漢中期正式出現(xiàn)完整的七言詩，但后期無所發(fā)展。
（1）張衡《四愁詩》：中國詩歌史上現(xiàn)存第一首獨(dú)立完整的七言詩，也是七言詩型第一次被用來寫愛情題材：“一思曰：我所思兮在泰山。”仍帶有楚歌的痕跡，清沈德潛《古詩源》評(píng)價(jià)《四愁詩》：“心煩紆郁，低回情深，風(fēng)騷之變格也。”
（2）王逸《琴思楚歌》，詩題有“楚歌”名稱。葉慶炳先生認(rèn)為，《琴思楚歌》雖然純屬七言，但是它的韻味反而不如《四愁詩》，所以《四愁詩》、《琴思楚歌》可視為七言詩的試驗(yàn)，而七言詩真正的成立屬曹丕的《燕歌行》。
（3）馬融《長笛賦》：賦末有一首七言詩，已完全消除楚歌的痕跡。
（4）李尤《九由歌》殘存斷句“年歲晚暮日已斜，安得壯士翻日車”亦是七言。
第五階段：曹魏時(shí)期
葉慶炳先生認(rèn)為，曹丕《燕歌行》標(biāo)志七言詩正式的成立，但這一結(jié)論并非沒有斟酌的余地，因?yàn)椤堆喔栊小芬彩蔷渚溲喉?，算柏梁臺(tái)體寫作風(fēng)格。
秋風(fēng)蕭瑟天氣涼，草木搖落露為霜。群燕辭舊雁南翔，念君客游多思腸。慊慊思?xì)w戀故鄉(xiāng)，君何淹留寄他方？賤妾煢煢守空犢，憂來思君不能忘，不覺淚下沾衣裳。援琴鳴弦發(fā)清商，明月皎皎照我床，星漢西流夜未央。牽牛織女遙相望，爾獨(dú)何辜限河梁？
（1）清.程琰《程琰刪補(bǔ)本玉臺(tái)新詠》（收于《四庫備要》）：七言古前罕有，至此（《燕歌行》）始暢，比《四愁》風(fēng)度更長。然每句押韻，卻是《柏梁》體，而格調(diào)仍是樂府，與唐人歌行固自不同，此魏文興到之筆也。
（2）清.沈德潛《古詩源》：和柔巽（xùn）順之意，讀之油然相感。節(jié)奏之妙，不可思議。
第六階段：兩晉
兩晉罕見七言制作，兩晉時(shí)期，七言詩體為文人所輕，傅玄就認(rèn)為七言“體小而俗”，“雖備曲折之體，而非音之正也”（西晉.摯虞《文章流別論》）。
第七階段：南朝宋——鮑照
南渡之后，寒門庶族逐漸參與到政治當(dāng)中，民歌堂而皇之的進(jìn)入宮廷，這就為七言詩的寫作提供了時(shí)空背景，其中最有代表性的是鮑照的《擬行路難十八首》。鮑照出身寒門庶族，所以他會(huì)去寫一些“非音之正”的非正統(tǒng)的作品，這些作品雖被當(dāng)時(shí)認(rèn)為是低俗、不登大雅之堂，但在后來的文學(xué)史上受到了很高的評(píng)價(jià)。鮑照將曹丕的逐句用韻改成隔句押韻，并可自由換韻，使七言詩的發(fā)展更為寬廣，“備曲折之體”在鮑照的詩歌中得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。七言體在鮑照手中得到了推展，這一體式才漸漸被人注意。
①《擬行路難十八首之五》 君不見河邊草，冬時(shí)枯死春滿道。（呼格寫法）
（君不見，黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回。李白《將敬酒》）
②《擬行路難十八首之六》 對(duì)案不能食，拔劍擊柱長嘆息。
（停杯投箸不能食，拔劍四顧心茫然。李白《行路難》）
第八階段：南朝梁
（1）齊梁之際，國家權(quán)力中心由世家大族轉(zhuǎn)到寒門庶族，因而比較容易接受民歌的影響，吳歌西曲進(jìn)入貴族的生活。
（2）南朝梁宮體詩大盛，受吳歌西曲等民間歌謠的影響，文人以清新輕靡流利的詩風(fēng)爭勝，少見深?yuàn)W典重之語言，由此出現(xiàn)了七言歌行蓬勃發(fā)展的局面。此間作者有十多人，作品在百篇以上，如《陳書》本傳稱“（江總）于五言、七言尤善”，是史書中專門提及某人善為七言詩的第一人。
（3）七言詩由漢代開始發(fā)展到魏晉，歷經(jīng)南朝宋、齊、梁、陳，經(jīng)歷了曲折的發(fā)展，它的發(fā)展與政治權(quán)力者身份的多元性息息相關(guān)。魏晉時(shí)政治權(quán)力者是世家大族，所以他們認(rèn)為七言“體小而俗”，“雖備曲折之體，而非音之正也”，到了南朝政治權(quán)力者大多是寒門出身，所以他們能夠接受所謂低俗的七言體。
第八階段：盛唐
七言體盛行——李、杜、高、岑。
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