“術(shù)畫”意識是中國繪畫史學領(lǐng)域的重要認識之一，它發(fā)端于《歷代名畫記》的“通神”與“擬真”類史料，以《圖畫見聞志》所提出的“術(shù)畫”概念為巔峰與終結(jié)。 《圖畫見聞志》（書棚本）書影 《歷代名畫記》是中國繪畫通史的開山之作，也是中國繪畫史學得以展開的基礎(chǔ)。如果我們仔細分析此書的小傳部分，即可看到兩種較為特殊的史料。第一類可以稱為“通神”類史料，如《歷代名畫記》卷九“韓幹”條：“韓君端居亡事，忽有人詣門，稱鬼使，請馬一匹。韓君畫馬焚之，他日見鬼使乘馬來謝，其感神如此?！贝祟悆?nèi)容系完全虛構(gòu)之神怪故事，絕不可能發(fā)生在真實的日常生活中。第二類可稱為“擬真”類史料，如《歷代名畫記》卷五“徐邈”條：“遂畫板作鯔魚懸岸，群獺競來，一時執(zhí)得?！贝祟愂妨系奶攸c是在立足于繪畫圖像的基礎(chǔ)上突出畫家的高超技藝。然而從根本上說，這類史料亦屬于虛構(gòu)。 北宋 燕文貴 《溪山樓觀圖》 103.9cm×47.4cm 紙本水墨 臺北故宮博物院藏 北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中將“藝術(shù)”二字拆開，分別定義了“藝畫”和“術(shù)畫”。所謂“術(shù)畫”，即由匠人所畫，單純追求逼真、形似的畫作?！靶g(shù)畫”概念其實是郭氏獨特繪畫史學觀的直觀反映。“術(shù)畫”的概念并不是某位史論家天才般的創(chuàng)造，而是繪畫史學發(fā)展與演進的必然，是藝術(shù)發(fā)展歷程中某種特殊認識趨勢由量變到質(zhì)變的結(jié)果?！靶g(shù)畫”以及對“術(shù)畫”概念的規(guī)定是郭若虛重要的學術(shù)觀點，其背后所隱藏的繪畫史學積淀是這一理論產(chǎn)生的現(xiàn)實基礎(chǔ)與認識核心。 南宋 陳容 《雷雨升龍》 29.6cm×59.6cm 紙本水墨 臺北故宮博物院藏 《圖畫見聞志》中的“術(shù)畫”概念，實際上是以“術(shù)畫”為中心的“史法”與治史意識的集合，是中國繪畫史學語境下“術(shù)畫”意識高度發(fā)展的結(jié)果。這一概念的認識核心在于“抑術(shù)揚藝”，即從根本上否定“術(shù)畫”的繪畫史學價值。郭若虛在《圖畫見聞志》的“術(shù)畫”一節(jié)中提出：“（黃筌）對曰：'臣所畫者藝畫也。彼所畫者術(shù)畫也。是乃有噪禽之異?！?span>······至于野人騰壁，美女下墻，禁五彩于水中，起雙龍于霧外，皆出方術(shù)怪誕，推之畫法闕如也，故不錄。”可見，郭氏對以“擬真”“通神”為特點的史料提出了明確的質(zhì)疑，并將二者排除在繪畫史撰寫的范疇之外。 東晉 顧愷之 《女史箴圖》唐摹本（局部） 絹本設(shè)色 英國大英博物館藏 郭若虛所講的“術(shù)畫”體現(xiàn)出三個顯著的特點。首先是對虛構(gòu)性有了進一步認識。以“噪禽之異”為例：“昔者孟蜀有一術(shù)士稱善畫，蜀主遂令于庭之東隅畫野鵲一只，俄有眾禽集而噪之?！逼涿枋龅闹攸c是強調(diào)部分繪畫已經(jīng)達到了“通神”或“擬真”的效果。也許“眾禽集而噪之”確有其事，只是這種藝術(shù)形式偏離了繪畫史學以“藝”為中心的根本要求。郭氏并未過分拘泥于對史料真實性的判定，而是從抽象的藝術(shù)本質(zhì)出發(fā)來把握史料本身的虛構(gòu)性。這種由具象到抽象的過程充分體現(xiàn)出北宋繪畫史論家史學意識與治史精神的顯著進步。 南宋 李迪 《楓鷹雉雞圖》 189.4cm×210cm 絹本設(shè)色 故宮博物院藏 其次，郭若虛提出了以“藝畫”代“術(shù)畫”的主張。第一，兩者的創(chuàng)作宗旨有著根本性的不同?！靶g(shù)畫”創(chuàng)作者的創(chuàng)作目的在于以繪畫為自己“沽名”，進而作為求仕的資本：“惡夫邪佞以茍進者，則不免君子之誅。藝必以妙悟精能取重于世，然后可著于文，可寶于笥；惡夫?；笠怨撩?，則不免鑒士之棄?！惫籼摫种鴵P“藝畫”而斥“術(shù)畫”的觀點，對這種以“求仕”為目的的繪畫進行了全面否定。 第二，郭氏明確指出了“藝畫”與“術(shù)畫”的本質(zhì)差異。他提出：“向使邊、黃、徐、趙輩措筆，定無來蜂之驗，此抑非?；笕」Γ撩麃y藝者乎？”這句話的意思是，即便是邊鸞、黃筌、徐熙、趙昌這樣的優(yōu)秀花鳥畫藝術(shù)家創(chuàng)作出來的作品，也無法達到“游蜂立至”的效果。按郭氏所強調(diào)，“術(shù)”與“術(shù)畫”并非藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)。史料是圍繞以繪畫水平為核心的“藝”展開還是圍繞以虛構(gòu)性為核心的“術(shù)”展開，是郭若虛區(qū)分“藝畫”與“術(shù)畫”的重要標準。 唐 韓幹 《牧馬圖》 27.5cm×34.1cm 紙本設(shè)色 臺北故宮博物院藏 最后，郭若虛開始提出以駁斥“術(shù)畫”為導向的理論主張。他對“術(shù)畫”的駁斥建立在他對繪畫史學的認識之上，是他對史料甄別、遴選經(jīng)驗的總結(jié)。郭氏提出：“至于野人騰壁······皆出方術(shù)怪誕，推之畫法闕如也，故不錄?！?/p> 他所駁斥的“術(shù)畫”是以“皆出方術(shù)怪誕，推之畫法闕如”為評定標準的，既涵蓋了與“藝畫”對立的“術(shù)畫”，又包含了“術(shù)畫”意識發(fā)展過程中產(chǎn)生的“通神”與“擬真”類史料?！靶g(shù)畫”意識逐漸發(fā)展為一種駁斥“術(shù)畫”觀點和以帶有“術(shù)畫”色彩史料為基礎(chǔ)的治史意識的集合，以此建立起了以繪畫史論家為中心的史料甄選邏輯。 所以，從宏觀角度來看，“術(shù)畫”概念的確立是史論家在中國繪畫史演進過程中對舊史學認識的揚棄，標志著該領(lǐng)域新秩序、新要求的建立。從微觀角度來看，該概念的確立是以畫家品質(zhì)、藝術(shù)水平為核心的“藝畫”的勝利，是中國畫家的地位在北宋時期迎來歷史巔峰的先聲，也是郭若虛獨特治史觀、繪畫史觀與繪畫史學成就的真實反映。 本文節(jié)選自《中國美術(shù)》2022年第3期 《博觀而約取 厚積而薄發(fā)——基于繪畫史學視角下的“術(shù)畫”意識》 《中國美術(shù)》2022年6月第3期 點擊圖片購買 人美邀您加入讀者交流群 讀者交流群 福利發(fā)不停 有機會獲得書刊等禮品。 活動優(yōu)先選 有機會參與人美舉辦的各項活動。 掃碼添加人小美進群 人美融媒體編輯平臺 責任編輯：江冉
