一、上身緊張。
由于氣力傳送不正確，導(dǎo)致上身緊張。在演奏中，腰、肩、背參與控制琴和聲音，是造成緊張的一個(gè)重要原因。需要明確的是，演奏是一種控制過(guò)程，是一種力量的轉(zhuǎn)換過(guò)程。包含對(duì)琴和音樂(lè)中的聲音控制。演奏中，節(jié)奏好比師令員，氣則是統(tǒng)帥，氣把意識(shí)，力量，節(jié)奏，聲音等所有的東西都凝聚在一起。當(dāng)吸氣后，身體的每個(gè)位置和氣一起向下沉，就像扎在地里的樁一樣，以方便氣和力傳到手上去。氣沉不下來(lái)，發(fā)音就飄，不結(jié)實(shí)，聲音就會(huì)搖擺，控制不好。另一個(gè)原因，用力后沒(méi)有放松發(fā)力點(diǎn)，力返彈回去了，并沒(méi)有經(jīng)過(guò)支撐點(diǎn)（腰和肩背）傳到手上去。即便是發(fā)出了力，如果背、肩、臂消耗太多，傳到手上的力自然就少了。所以對(duì)發(fā)力點(diǎn)，受力點(diǎn)，經(jīng)過(guò)的位置，到達(dá)什么地方要仔細(xì)研究，要非常清楚，就像中藥的藥理藥性，能到達(dá)身體的哪個(gè)位置，起什么作用都了如指掌，才好處方治病。如果形成一個(gè)正確的力量傳送方式，上身就不會(huì)緊張了。
二、左右手的用力沒(méi)有分開(kāi)。
在自然狀態(tài)下，左右手既可以同時(shí)用力也能夠多少各異。在開(kāi)始學(xué)習(xí)二胡時(shí)，對(duì)右手運(yùn)弓建立一個(gè)基本用力的方法和概念，再學(xué)習(xí)左手運(yùn)指的方法。在學(xué)習(xí)左手運(yùn)指的時(shí)候，首先需要清楚左手的用力與右手的區(qū)別，使左右手一進(jìn)入就處于一個(gè)基本運(yùn)弓和基本運(yùn)指的正確狀態(tài)，如果開(kāi)始錯(cuò)了，以后改起來(lái)就麻煩了。在操作過(guò)程中，一般情況右手管輕重（色彩），左手管音位，是音位的保姆。右手需要實(shí)時(shí)貼靠琴弦發(fā)音和做力量的多少變化，左手只需要對(duì)音位負(fù)責(zé)和做保持手形等工作，相比來(lái)說(shuō)，左手用力小，右手用力大。右手運(yùn)弓就像磁鐵吸附東西一樣，吸著走，聲音好似紡出的線，均勻不斷。左手運(yùn)指似盲人摸物，輕撫琴弦，學(xué)會(huì)運(yùn)指以后則是輕如水上漂，動(dòng)似風(fēng)吹旗。如何做到兩手分開(kāi)用力呢？右手可以單獨(dú)做強(qiáng)弱變化訓(xùn)練，左手可以單獨(dú)做指力一致，運(yùn)動(dòng)一致，運(yùn)指獨(dú)立性的訓(xùn)練，分清楚兩手用力的不同和多少。接下來(lái)可以用撞擊式發(fā)力方法，也可以用改變弓速的辦法來(lái)體會(huì)左右手分開(kāi)的感覺(jué)。比如:當(dāng)右手突然發(fā)力運(yùn)弓，左手不參與用力；當(dāng)改變弓速時(shí)，左手也不加力；當(dāng)改變音樂(lè)的力度或強(qiáng)弱時(shí)，左手不跟著右手改變力度等等辦法都可以達(dá)到兩手分開(kāi)用力的目的。
三、左右手用力不集中。
我們追求發(fā)力集中，是因?yàn)檫@樣最快，最省力，最直接、簡(jiǎn)單。不論快弓還是慢速音樂(lè)，右手都要保持在一個(gè)平面上發(fā)力和運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)換，常出現(xiàn)上下擺動(dòng)和左右搖晃的運(yùn)弓方法。究其原因，普遍都有不在一個(gè)平面上用力轉(zhuǎn)換的習(xí)慣，另外就是快速運(yùn)動(dòng)時(shí)的運(yùn)弓方法有問(wèn)題，比如力收不攏來(lái)，用弓太長(zhǎng)，導(dǎo)致無(wú)法達(dá)到集中的原則。左手的力量集中是指力量集中到觸弦點(diǎn)上。當(dāng)左手在弦上運(yùn)動(dòng)時(shí)，必須保持肩臂不用力，力量通過(guò)肩臂肘腕的支撐到達(dá)手上去，也就是說(shuō)，力在運(yùn)動(dòng)的手上，不在肩臂上，更不能有用肩臂來(lái)協(xié)調(diào)控制音樂(lè)的想法，只有手指才能代表心，做需要的工作，也就是說(shuō)把想法和力量集中在手上，否則力量就渙散了。運(yùn)指時(shí)，手指應(yīng)該保持起落不變形，手指在固定的路線上下運(yùn)動(dòng)，手指內(nèi)部關(guān)節(jié)，肌肉，筋腱處于松弛的半握拳狀態(tài)，力才能傳到觸弦點(diǎn)上，指力才能集中起來(lái)。換把時(shí)，需要垂直上下用力，減少不必要的動(dòng)作，以達(dá)到集中的原則。揉弦時(shí)，手掌和手指一樣是垂直上下運(yùn)動(dòng)關(guān)系。做到這些，左右手的力量就集中了。
四、左手運(yùn)指方法不正確。
第一是沒(méi)有保持半握拳，斜觸弦手形起落，觸弦點(diǎn)與手指形成的夾角太大，甚至大到直觸弦的程度，手指彎曲度太大，一用力就緊張，造成扣弦發(fā)音的嚴(yán)重錯(cuò)誤，這是最被動(dòng)的觸弦方法。第二是觸弦與離弦是用力與不用力的交換，好多學(xué)習(xí)者起落都處在用力的狀態(tài)中，沒(méi)有松緊交替的轉(zhuǎn)換意識(shí)。第三是不習(xí)慣保留指，除空弦后面的音可以單獨(dú)按音外，演奏過(guò)程中其它上下連接的音一般需要用保留指演奏。第四是伸展手形打不開(kāi)，可以做手掌和小指（四指）伸開(kāi)貼著弦，還可以做一四指，二四指，三四指伸開(kāi)貼著弦的練習(xí)。第五是指力不均，速度不一致，導(dǎo)致音符時(shí)值不準(zhǔn)確，運(yùn)指笨拙，演奏困難。第六是運(yùn)指獨(dú)立性差，四個(gè)手指中三四指共用一根筋腱，三指力度最差，運(yùn)動(dòng)的靈活性和控制力不如一二指，最好是依三指力度為準(zhǔn)，一二指減少力量，使四個(gè)手指達(dá)到一個(gè)相對(duì)平衡的力度關(guān)系。運(yùn)指不獨(dú)立還表現(xiàn)在四指起落依靠手掌來(lái)帶動(dòng)，習(xí)慣動(dòng)掌是一個(gè)非常被動(dòng)的運(yùn)指習(xí)慣，如果四指能夠自然按音，堅(jiān)決不用手掌，切忌！當(dāng)基本手形和基本用力建立起來(lái)后，運(yùn)指就輕松了，運(yùn)指方法也會(huì)因這些諸多因素而得到改變。
五、沒(méi)有掌握和利用呼吸方法。
音樂(lè)表達(dá)過(guò)程中，不僅演奏者需要自然呼吸，音樂(lè)也需要呼吸。自然呼吸和音樂(lè)的呼吸有時(shí)是同步進(jìn)行，有時(shí)不同步，比如一句的起音和一句的收音是同步進(jìn)行，而中間則是自然呼吸狀態(tài)。在音樂(lè)表達(dá)過(guò)程中，有時(shí)也需要搶氣或憋氣。音樂(lè)表達(dá)與語(yǔ)言表達(dá)或文字表述都有很多共同點(diǎn)，都是傳達(dá)信息的不同方式。說(shuō)話要用呼吸換氣來(lái)銜接下一句，寫(xiě)文章要用標(biāo)點(diǎn)符號(hào)來(lái)斷句，沒(méi)有人做到講話不換氣，寫(xiě)文章不斷句。奇怪的是，二胡可以不用換氣地接著拉，這是錯(cuò)誤的，因?yàn)檠葑嗾邥?huì)感到很累，聽(tīng)眾會(huì)感到出氣困難。常聽(tīng)老師們說(shuō):“請(qǐng)把音樂(lè)奏得像說(shuō)話一樣”，其實(shí)說(shuō)的就是用呼吸來(lái)斷句。呼吸不光起到了斷句的作用，我們常常利用音樂(lè)的呼吸來(lái)放松身心，使力量有歸零的感覺(jué)，使身心回歸到一個(gè)基本狀態(tài)或始終保持在一個(gè)基本狀態(tài)下進(jìn)行工作。形成用力與不用力，用多與用少的對(duì)比，把思想這根“弦”和旋律這根線一起張弛，音樂(lè)就說(shuō)話了。
六、快弓的演奏方法不正確。
快弓實(shí)際叫短分弓，因?yàn)榭於妹Ｊ紫?，初學(xué)快弓要放慢速度，把四音一拍當(dāng)成兩個(gè)音一拍的八分音符來(lái)演奏，也就是速度放慢的意思。第二快弓必須做到弓短，力輕，聚在一個(gè)小范圍運(yùn)動(dòng)，叫集中在一個(gè)范圍操作。第三要求擺動(dòng)穩(wěn)定，一個(gè)動(dòng)機(jī)上持續(xù)擺動(dòng)一分鐘不亂，運(yùn)弓的點(diǎn)和按音點(diǎn)對(duì)好，兩手密切配合（點(diǎn)對(duì)點(diǎn)），追求三一致即用力一致，用弓長(zhǎng)短一致，用弓快慢一致。第四對(duì)快弓過(guò)不去的地方要放慢對(duì)點(diǎn)，順弓法，順指法，積累左手肌肉的運(yùn)動(dòng)信息。第五分別做內(nèi)外弦配合，與空弦配合，與四指配合，快速換把的配合的練習(xí)。另外，快弓必須有一些配套技術(shù)的支撐，比如保持半握拳手形，運(yùn)指獨(dú)立，指力一致，換把方法正確等等。
七、對(duì)換把的認(rèn)識(shí)和操作有偏差。
因?yàn)閾Q把需要從一個(gè)固定的位置，改變到另一個(gè)位置，不確定因素多，自覺(jué)不自覺(jué)地加以控制，這是正常思維的反應(yīng)。而音樂(lè)流動(dòng)過(guò)程中，如果左手因?yàn)閾Q把過(guò)程需要加力控制才能操作的話，可能音樂(lè)的流動(dòng)就會(huì)受阻，表達(dá)就會(huì)出現(xiàn)問(wèn)題。所以，我們主張用逆向思維方式來(lái)解決一類(lèi)問(wèn)題。即主張換把時(shí)不增加力，手不變緊，手不變形的換把方法。也就是保持手在弦上的一個(gè)基本狀態(tài)運(yùn)動(dòng)，至少在基本功學(xué)習(xí)的過(guò)程中需要養(yǎng)成這個(gè)習(xí)慣。這就是換把的竅門(mén)。
八、揉弦問(wèn)題。我們?cè)趽Q把中強(qiáng)調(diào)用逆向思維方式來(lái)解決一些技術(shù)問(wèn)題，揉弦也不例外。而學(xué)習(xí)者把揉這個(gè)字的字面信息沒(méi)有形象化，往往從技術(shù)層面上下功夫，導(dǎo)致行為動(dòng)作呆板，聲音扭曲沒(méi)有樂(lè)感。揉弦必須把技術(shù)和心理需求結(jié)合在一起學(xué)習(xí)，才有可能找到感覺(jué)。揉弦本質(zhì)上是聲音在空氣中的震動(dòng)。所以揉弦就是震動(dòng)弦。如何震動(dòng)呢？有改變弦的長(zhǎng)短和改變弦的張力兩種，這個(gè)大家都熟知。而在改變弦的長(zhǎng)短時(shí)，出現(xiàn)垂直向下的力大于向上的力，導(dǎo)致動(dòng)作不對(duì)稱(chēng)。比如以手自然斜放在琴弦上為中軸線，向上向下的動(dòng)作應(yīng)該對(duì)稱(chēng)才好，如果向上的動(dòng)作明顯比向下的動(dòng)作小，手的下墜感就強(qiáng)，聲音就沒(méi)有飄逸感，手和聲音都活不起來(lái)。由于手的自然重量是受地心引力的作用，我們強(qiáng)調(diào)手指向上提用力，向下不用力或少用力的感覺(jué)，這樣一來(lái)上下就對(duì)稱(chēng)了。請(qǐng)反復(fù)試一試，尋找到這種運(yùn)動(dòng)感。還有一種情況就是揉弦音波的疏密問(wèn)題。初學(xué)一定要緩慢，手掌動(dòng)作拉開(kāi)，一拍揉兩次再揉四次到八次。忌諱老出現(xiàn)發(fā)抖（上下拉不開(kāi)）的揉弦和與音樂(lè)內(nèi)容不相符合的揉弦效果。
九、兩種用力方式分不清楚。
兩種用力是指持續(xù)力發(fā)音與撞擊力發(fā)音。有部分學(xué)習(xí)者不在意用什么力去演奏音樂(lè)，常聽(tīng)到歡快的音樂(lè)聲音笨重；滄桑、深沉的音樂(lè)發(fā)力太軟；舒緩的音樂(lè)又太硬；連貫飽滿的聲音又掛不住弦等各種不良效果。為什么呢？在自然界中，進(jìn)入耳朵的聲音有長(zhǎng)短，強(qiáng)弱，快慢，遠(yuǎn)近等等相對(duì)立的形式。在生活中我們聽(tīng)到汽笛，喇叭聲持續(xù)很長(zhǎng)，敲擊物體所發(fā)出的聲音很短。在二胡學(xué)習(xí)過(guò)程中，我們總是模仿自然界聲音和生產(chǎn)勞動(dòng)中發(fā)出各種聲音的方法來(lái)發(fā)音。為此，我們總結(jié)出用持續(xù)力和撞擊力來(lái)發(fā)音和塑造音樂(lè)形象。這就是持續(xù)力和撞擊力發(fā)音的原始依據(jù)。持續(xù)力發(fā)音聲音連續(xù)不斷，弱起弱收，適用于緩慢抒情的音樂(lè)。撞擊力發(fā)音有撞擊感，發(fā)音有頭，適合表現(xiàn)輕快跳躍，鏗鏘有力的音樂(lè)和悲傷，雄壯的音樂(lè)。這兩種用力方式一定要弄清楚，音樂(lè)表現(xiàn)力自然就提升起來(lái)了。
十、在演奏過(guò)程中，旋律流動(dòng)與強(qiáng)弱關(guān)系不正常。
常聽(tīng)到無(wú)情緒變化和無(wú)強(qiáng)弱變化的旋律流動(dòng)。更難入耳的是隨意改變旋律的強(qiáng)弱，聽(tīng)起來(lái)給人故弄玄虛的抽動(dòng)感覺(jué)。音樂(lè)的強(qiáng)弱變化需要根據(jù)速度快慢，節(jié)拍規(guī)律以及旋律流動(dòng)的起伏來(lái)變化。一般情況是呈塊狀的強(qiáng)弱，比如一句強(qiáng)一句弱，也可能出現(xiàn)一小節(jié)強(qiáng)一小節(jié)弱或弱拍強(qiáng)奏等處理。旋律流動(dòng)過(guò)程中，音向高處走自然用力支撐，音向低處走自然減少力量。而情緒變化產(chǎn)生的強(qiáng)弱必須符合音樂(lè)內(nèi)容的需要，否則聽(tīng)眾就不知道你所要表達(dá)的效果和目的。所以，旋律的流動(dòng)必須符合作品內(nèi)容的要求和音樂(lè)的情緒變化，使之既有規(guī)律性，又有可變性，并且設(shè)計(jì)好整體和細(xì)節(jié)，高潮與平緩的用力關(guān)系，切不可隨意破壞律動(dòng)和旋律的流動(dòng)規(guī)律。
十一、二胡演奏中如何滿足聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)的問(wèn)題。
因?yàn)槭潜硌菟囆g(shù)，獨(dú)立性強(qiáng)，既要滿足觀眾的聽(tīng)覺(jué)又要滿足視覺(jué)。需要根據(jù)舞臺(tái)表演的效果和實(shí)際需要來(lái)練琴并養(yǎng)成好習(xí)慣，一是要注意把聲音發(fā)出來(lái)，拉結(jié)實(shí)，千萬(wàn)不要養(yǎng)成輕聲拉琴的習(xí)慣。二是要拉準(zhǔn)，拉穩(wěn)，時(shí)值準(zhǔn)確。三是要注意姿勢(shì)和形象，不要弓腰駝背，用弓和腳打拍。四是要用肢體語(yǔ)言來(lái)解釋演繹作品，不要太死板，人、琴、聲音融合在一起。五是要專(zhuān)心致志，追求連貫完整的舞臺(tái)效果。
十二、處理音樂(lè)的隨意性。
演奏者沒(méi)有自己的風(fēng)格和個(gè)性處理，是一個(gè)普遍現(xiàn)象。我們?cè)谝粋€(gè)求同存異的大同世界里面，不好多說(shuō)什么，一不留神就能看到千篇一律，千人一面教育和藝術(shù)形式。每個(gè)人的性格，風(fēng)格都受制于人和大環(huán)境，但是，這并不意味著可以任意為之，藝術(shù)總是有它自身的規(guī)律性。不說(shuō)別的，就說(shuō)處理音樂(lè)的過(guò)程中隨意添加?xùn)|西的問(wèn)題。譜面上能動(dòng)的只有強(qiáng)弱符號(hào)，其它都應(yīng)該尊重作者創(chuàng)作意圖，不可隨意更改，加減音符，添加滑音，裝飾音等不符合內(nèi)容的東西。我們常常聽(tīng)到?jīng)]有說(shuō)服力的處理和效果。好像不加點(diǎn)東西就沒(méi)有自己的風(fēng)格一樣，其實(shí)是畫(huà)蛇添足，犯習(xí)慣性錯(cuò)誤。演奏者從技術(shù)到處理的隨意性多，反應(yīng)了我們對(duì)待藝術(shù)的嚴(yán)謹(jǐn)性差。將就意識(shí)，江湖意識(shí)對(duì)初學(xué)者非常不利，而我們總是陷在其中……
附:茶余笑談，不同類(lèi)型的學(xué)習(xí)人群:
好大喜功，好高騖遠(yuǎn)型。葉公好龍，又愛(ài)又怕型。刻舟求劍，墨守成規(guī)型。吹毛求疵，一葉障目型。閉門(mén)造車(chē)，閉門(mén)塞聽(tīng)型。掩耳盜鈴，諱疾忌醫(yī)型。標(biāo)新立異，別出心裁型。博學(xué)多才，博而不精型。按部就班，步步為營(yíng)型。見(jiàn)異思遷，朝秦暮楚型。自暴自棄，怨天尤人型?？裢源螅瑺?zhēng)強(qiáng)好勝型。自由自在，自我陶醉型。尊師重道，克己復(fù)禮型。虛懷若谷，謙謙君子型。藏而不露，厚積薄發(fā)型。一知半解，好為人師型。
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