| 油畫作為一個體系完整的畫種，先是服務(wù)于封建體制落沒后的新興貴族的家族生活、社交生活和政治生活，以肖像畫或情節(jié)性肖像畫為主。偉大的拉斐爾就是以理想化的架上肖像畫聞名于世的。這一時期也產(chǎn)生過杰出的宮廷畫師，比如荷爾拜因。后來這個畫種的題材逐漸以神話、宗教、戰(zhàn)爭、市俗風情、現(xiàn)實情態(tài)等內(nèi)容為主，再后來又以層次、語匯、結(jié)構(gòu)符號為關(guān)注點，形成了人類文明版圖上的最色彩紛呈的一個王國。油畫的長期繁榮離不開它的物質(zhì)基礎(chǔ)——油畫的材料。而這須從整個的繪畫物質(zhì)基礎(chǔ)來談起。 （一）繪畫材料的分類介紹 1、膠 能氧化凝固，在一般溫度下無法再變成流體的膠叫不可逆轉(zhuǎn)膠。用于油畫底子的膠必須是可以固化的不可逆轉(zhuǎn)膠。底子不宜厚涂，加水4-5倍為宜。不可逆轉(zhuǎn)膠膠在繪畫的用途，另外的還有作水溶性顏料的粘合劑；作畫作表面的上光料。不可逆轉(zhuǎn)膠有植物膠、動物膠、酪蛋白膠、甲其素和白乳膠。 植物膠 主要用于制媒劑。不宜熬煮，用二十五倍開水沖沏即可。阿拉伯膠與亞黃蓍膠需先加少許酒精攪拌后，再加水。 動物膠 有皮膠、骨膠、鰾膠、鹿角膠等。冷水泡一晝夜，加熱至60℃進行攪拌，膠與水的比例1∶10。 酪蛋白膠 即干酪素膠，二十世紀才開始使用于繪畫，化工商店有售。 甲基纖維素膠 可當作白膠用，化工商店有小包出售。 白乳膠 成分是聚乙烯醇縮甲醛。從五金店中買到的白乳膠的水、膠比例已經(jīng)是1∶4了，可直接刮到基底上。 可逆轉(zhuǎn)膠也能在繪畫中發(fā)揮作用：明礬可防腐，每一千克膠液可加10克明礬以防腐（數(shù)滴石炭酸、楊酸、或6∶125的硼砂水也可代用）；甘油和蜂蜜可用作加固、防裂。） 2、油 干性油 遇氧會氧化凝固，媒劑油必須是干性油，重要的干性油有亞麻油和核桃油。但灶火燒制的亞麻油、核桃油并不附合作畫的要求，因為它們已經(jīng)氧化成固體了?？墒巧膩喡橛汀⒑颂矣陀盅趸锰?，沒有粘固能力。所以符合要求的只能是半熟的。半熟的亞麻油是調(diào)色油的主要成分。怎么制出來半熟的亞麻油呢？方法是將亞麻油盛到廣口玻璃瓶里，口上封蓋紗布，置于通風處曝曬一二個月，油液就會變得透明純凈、油質(zhì)濃厚。油質(zhì)的變濃是因為氧化作用的結(jié)果。將生核桃油變成半熟的辦法同上。也有人用低溫加熱的方法處理生核桃油（見第二部分伊威爾一節(jié)）?；ㄉ?、豆油等不是干性油，沒有固化作用，不符合繪畫的要求。 松節(jié)油 是最常用的油彩稀釋媒介劑，由松脂蒸餾而成，藥用的要純于工業(yè)用的。純凈的汽油倒是可以代替松節(jié)油，但問題是它總是雜質(zhì)多，揮發(fā)過快。所以最多只能用來洗筆。 光油 關(guān)鍵物質(zhì)是樹脂，光油所含樹脂不純會使作品昏暗。配制光油的用油可以是干性油，也可以是揮發(fā)性油。但是汽油不行，它雜質(zhì)太多。通常用的松節(jié)油。光油里頭，松節(jié)油同樹脂的比例是2∶1，而要用這兩種東西配合成媒劑的話，比例應(yīng)該是3∶1，瑪?shù)僦瓦_瑪脂是用于光油的兩種上乘樹脂，前者較昂貴，國內(nèi)不產(chǎn)，后者也可用中藥店里的“生乳香”代替。 半光光油 加了蜂蠟或硅石（Sio2）。蜂蠟不超過1/4。 速干油 制法是把亞麻油或核桃油倒入淺盤中，蓋上玻璃板，曝曬三五天即可。 慢干油 丁香油滴入調(diào)色油，可使干的慢，也就是說滴入丁香油的調(diào)色油就是慢干油了。 重畫光油 成分里頭有天然樹脂和丁香油，如果不是在緊急情況下在不該中斷的地方中斷繪制，一般用不到它。 3、顏料 在筆的運動下，顏料顆粒如果相互粘連成較大的顆粒，則畫面透明性減弱（大顆粒顏料反射光線混亂，會使畫面發(fā)烏，變得昏暗）。工筆畫中罩染前先用礦物色渲染，就是因為這類顏料顆粒不易在蓋色時上翻。 油畫要在頭一遍顏色干好（大約需要10小時）后才畫第二遍，是為了防止吸油。沒有“釉料”的顏料層會毫無光澤。 4、樹脂 樹脂（達瑪樹脂、馬蒂樹脂）徹底氧化凝固后，油畫的表面就結(jié)有一層光澤的固態(tài)釉質(zhì)。它的來源一是半熟的干性油，一是將現(xiàn)成樹脂（用松節(jié)油）溶解而成的光油。就穩(wěn)定性而言，后者好。繪畫光油其實就是樹脂比例小于上光光油的樹脂與松節(jié)油的混合物。 樹脂有膠固性，倒是可以緩解上下層的絞混。最先充分發(fā)揮樹脂作用大大解放運筆的大師是戈雅。 5、其它 白堊 最古老的繪畫材料之一。許多原始洞窟壁畫是用白堊、木炭、紅土畫成的。 白 鈦白易返；鉛白怕油；鋅的日久會變黃。鉛白之所以怕油，是因為會發(fā)生輕度的化學反應(yīng)。鉛白用于丹培拉則很合適。 立德粉 即鋅鋇白，成份為硫化鋅和硫化鋇。刷底子用得多了就是吸收性底子；用少了就是中性底子；一點立德粉都不用，只用膠或油性底料，那就是不吸收性底子。最不吸油的，是用油質(zhì)底料作的油性底子了，能使畫面出現(xiàn)很好的層積感。 木活榫 內(nèi)畫框內(nèi)角和外畫框的內(nèi)角最好都設(shè)兩個活榫，以便隨溫度變化而相應(yīng)地調(diào)節(jié)松緊。 （二）由典型畫家分析油畫技法的實質(zhì) 凡·艾克最早使用半熟的干性油和樹脂的混合物來作繪畫媒劑，也就是所謂的 “布魯日光油”，俗稱 “黃醬”。它不但使行筆流暢，還干得快慢適中，從而使油和顏料結(jié)合了。但凡·艾克并沒能徹底擺脫丹培拉。他先把白堊調(diào)膠刮涂到基底上，然后磨光，再在上面畫上單色的丹培拉底色層（細筆排線）。在不吸收性的底子上畫上油彩的底色層，是提香的創(chuàng)舉，這是后話。可以說間接畫法的首創(chuàng)是凡·艾克，直接畫法的首創(chuàng)是提香。總地來說，油畫發(fā)展到近現(xiàn)代、在材料、技法方面似乎有一個 “歷史的回歸”， 不少的畫家又開始重視步驟分明的間接畫法（所謂古典畫法），但他們要的精致，已不再是為了逼真，而是某種特有的畫面質(zhì)感。 凡·艾克的“黃漿”，是在曬稠的半熟核桃油、亞麻油中加入天然樹脂而成，用以調(diào)色層層罩染（各層之間還需涂光油作結(jié)合層）。后來梅亞納將這種媒劑的配制方法傳入意大利。而意大利最早使用這個的，是米開朗幾基羅的老師吉良達約。達芬奇《最后的晚餐》并沒有使用油彩，不是油畫，而是不成功的丹培拉壁畫。 喬托的丹培拉底色層是用綠來畫的，“三級色”罩染，羊皮膠作結(jié)合層。上光用的油很稠，被熬成原先體軟的一半，是用手擦在干好的畫上的。 格列柯（西班牙）在羅馬得到凡·艾克的配方。他在媒劑中加入了少量的蜂蠟。 拉斐爾的架上畫技法：第一步，以石灰作底子；第二步，在干好的底子下上用深色勾稿；第三步，抹一層石灰后趁濕用綠畫底色層；第四步，底色層干好后，刷一層光油，再用類似凡·艾克發(fā)明的媒劑調(diào)色進行繪制，筆觸較明顯。 倫勃朗的技法：第一步，作灰色底子；第二步，瀟灑地畫單色底色層；第三步，用膠白（膠多水少的丹培拉調(diào)制的白）再畫底色層，主要是在原來基礎(chǔ)上原畫亮部，加大明暗對比，注意，這種“膠白”干的比較快。第四步，用媒劑油罩色，局部掩蓋住底色層。 倫勃朗一幅畫用色不過數(shù)種。到了晚年，作畫速度快得驚人。 魯本斯的技法：第一步，逸筆畫出生動的線稿；第二步，以媒劑油調(diào)色輔陳；第三步，趁濕深入，亮部厚涂，暗部半透出油性的底子，必要時用中間色重勾輪廓。 魯本斯臨摹提香和委拉斯貴支的畫，都用自己的辦法臨，并且不求畢似。他的“一次過”畫法即是純粹的直接畫法，是將油彩趁濕層層疊加的意思。魯本斯是第二個擺脫了丹培拉底色層，并讓素描與色彩同步的油畫大師。第一個是誰呢，前面已提到了，是提香。像他們這種純正的油畫家，根本不屑于借助詳細的底層素描。所以單從技法上看，凡·艾克還只能算是一個畫匠，只不過他的“想象造型能力”又遠遠超過了一般的畫匠?？傊畬Ψ?#183;艾克這樣的畫家的觀念和技法，應(yīng)該分開來看，這關(guān)系到關(guān)于油畫命運的判斷。 借里柯顯然是用層層罩染的方法在作畫，他所用多層透明畫法（間接畫法）照樣離不開類似于“黃醬”的媒劑。 柯羅不用丹培拉畫底色層，但他的技法顯然不是一氣呵成的直接畫法。同時他的手法又異常豐富，經(jīng)常依托于底色去罩色，有時是*粗鬃畫的筆干掃而透出底色；有時可能是調(diào)光油薄薄罩染；有時留出底層色正好是樹枝什么的，弄的很巧妙，一切都事先計劃好了似的，很有章法。 間接畫法是分層畫的，這似乎有利于顏色的耐久。德拉克洛瓦是用直接畫法的，有人說他的有些作品（如《希阿島的屠殺》）變暗是因為顏料配伍的問題，而我則認為其原因是媒劑不凈，含有油和樹脂之外的東西。 庫爾貝在技法上有一個貢獻，豐富了油畫的語言，那就是他對于畫刀的使用。當然他所刮的顏料是從店輔里買來的，是用媒劑配過的。庫爾貝的時代已經(jīng)不再需要自己配制顏料了。 波那是肖像畫家，凡高受過他的指導，徐悲鴻出于他的門下。波那是趨于厚涂顏料的，并不注重分層的程序。直接的厚涂很容易降格為拙劣的涂抹，如果是那樣的話，則與“直接畫法”沒有關(guān)系了。 封丹·拉·杜會彈鋼琴，畫畫是使用分層法。先以細筆弄出有肌理的底色層，然后再薄色釉染。罩染時媒劑里有樹脂，干后有透明堅硬的保護層，就可稱為釉染。 德加早年用古典技法，中年恣肆，四十歲后衷情于色粉筆。當時的風氣是直接畫法大受歡迎。整個印象派，都是在做把“畫法”從“做法”當中解放出來這件事，在德拉克羅瓦的旗幟之下進行了一次“直接畫法”在新時代的復(fù)興運動。 莫奈所用媒劑以松節(jié)油為主。那時從顏料工廠生產(chǎn)的顏料已然摻進了樹脂。只用松節(jié)油也還因為他喜歡壓光的效果。 勞特累克喜在不摻粉的膠底上薄涂顏色。他的直接攝取的手法曾經(jīng)把老年的德加感動得熱淚盈框。其實真正的油畫精髓在技法上就是直接攝取，具體說就是直接憑素描抓住色彩，或憑色彩抓住素描（體面），并把這個捕抓的過種保護留在畫面上。 賽岡提尼（19世紀意大利畫家）以膠彩預(yù)做肌理，然后或擦或涂或染，有時在釉染之后又用粉筆，手法很多。 藤田嗣法（日本）慣用吸收性白色底子，以透明色罩染，畫面效果是壓光的。 巴爾丟斯60年代以前的作品用膠彩畫底色層，再用稠的光油調(diào)色繪制。從60年代開始他的底色層開始用干酪素膠，這種膠粘結(jié)力強，最適于厚涂而不易開裂。復(fù)繪層他改用半透明的蛋彩！從材料上說，這已經(jīng)不是油畫了。巴爾丟斯提醒我們，油畫不是西方繪畫的全部，歷史上不是，現(xiàn)在和將來也不是。要真正理解油畫技法，需要先了解整個西方繪畫技法的本質(zhì)。這種本質(zhì)，比繪畫在材料上的分類更重要，那就是：分層涂繪。不管是用什么材料。 懷斯多用干膠彩和蛋彩。前者用來畫頭發(fā)。懷斯又是這樣一個例子：吃透了傳統(tǒng)的繪畫精神，才能對繪畫有所開創(chuàng)，可以說懷斯是一個現(xiàn)代丹培拉技法的代表，是美國的巴爾丟斯。 伊維爾的超寫實，不等于照相寫實主義。在中國，石沖和冷軍對于伊氏的技法，在學和用方面都做的很好。 媒劑的制法是：核桃油加黃鉛（氧化鉛，有劇毒），在112℃-116℃下熬制兩小時，然后與松節(jié)油、瑪?shù)贅渲芎隙赡z凍狀媒劑。底子層的做法是：用長刀將膠和土紅混成的涂料刮到布上，打磨后再薄涂上油性的灰底。給制底色層時輪廓要確定好，基色輔陳上可以稍概括一些，把一部分問題留待復(fù)繪層解決。 賽爾努斯是居住在巴黎的波蘭裔畫家。他的釉染媒劑是稠亞麻油、達瑪樹脂和松節(jié)油的混合液。大約他每幅畫使用七、八種透明的顏料，基本一色一層，每色層一次畫完，步驟清楚，干凈利落。 賓戈斯的技法：吸收性底子；畫筆主要是用小號長峰狼毫和兩三支大的扁刷；他的媒劑有兩種：第一種，由纖維素、亞麻油（生熟比例4∶1）和達瑪脂光油混合而成，用于底色層的繪制（所調(diào)的白是廣告白）；第二種，是用于罩染的，由達瑪脂光油、曬過的半熟亞麻油和松節(jié)油按1∶1∶3的比例混合而成。賓戈斯作畫的步驟是：木炭起稿，丹培拉勾線，畫赭色底色層，大筆刷白畫亮部，凈筆掃之使過渡柔和，最后釉染。 巴黎美院技村室底子配方： 一、吸收性底子：用1∶6的膠水（通常的白乳膠已經(jīng)是1∶4）涂2-3遍，打磨，再將由立德粉、白堊、白膠、水按1∶1∶1∶1比例的混合物（漿狀）刷涂上去即可，乳膠膝可代用。 二、油性底子：調(diào)色油加白，或直接刮涂油畫白。 三、半吸收性底子：用兩個小盆，一個盆里膠液加蛋黃，慢慢滴入亞麻油，邊滴邊攪；另一個盆里白粉與水攪成漿。然后將兩個盆的東西混合，即成半吸收性底子漿，其實質(zhì)是丹培拉調(diào)白。 我曾見過一個紐約美院的學生畫人體寫生，技法屬直接畫法，不過她調(diào)色板上的情形同中國學生不一樣，一排原色下面，一一對應(yīng)著又有一排用灰色調(diào)配過的顏料。德拉克羅瓦有倒是有事先配色的習慣，但他不是這么配。聯(lián)系上面提到過的對于整個繪畫技法體系的理解，這個紐約學生的配色方法應(yīng)該沒有多大的代表性，可能與她自己喜歡科里姆特有關(guān)。不過此事倒是佐證了一個事實：紐約的風氣，不重底色層，而在于事先配色。 列賓美院和中央美院（中國）是即不重視底色層，也不重視事先配色，就是直接畫。其實這種出發(fā)點也能夠產(chǎn)生大師。本來間接畫法和直接畫法的提法就是相對的。就“直接畫法”本身而言，它需要很好的造型修養(yǎng)，需要畫家胸中的詩情和精確的形象記憶能力，否則很容易降格為拙劣的深抹。成功的直接畫法與拙劣的涂抹的這兩者之間，手法上看也許相接近，但效果差遠了，“差之毫厘，失之手里”啊。直接畫法必須有著相對的分層，在一定基礎(chǔ)上趁濕一氣哈成是它的要害。直接畫法是油畫家的技法，是整個繪畫技法體系時的最高，它使畫面透氣、生動、鮮活、運動，是使技法本身具有人文內(nèi)含的唯一一種油畫技法。 技法沒有什么發(fā)展史的問題。其實直接畫法早就存在，一直就存在，只是在一般畫匠那里你找不到它。不能因為所謂的“古典畫法”是間接畫法，我們就說古典時代以前就沒有直接畫法。如果這樣，那說太小看古人了。比如17世紀的倫勃朗在有生之年，已經(jīng)完成了技法上的升華。他在晚年的畫的極快的小畫，才是他探索工作的精華。 即然直接畫法還要有相對的分層，那么這種提法本身是否不合理呢？其實，“直接”這個詞，如果我們從“趁濕”、“一氣呵成”、“連貫性”的角度去想，就覺的比較準確了。關(guān)鍵是只要我們能理解到這種最活生生的技法的價值就行。實現(xiàn)“相對的分層”的辦法，用比較通俗的話講，就是“先薄后厚”或 “先大筆后小筆”地去畫。 繪畫技法體系在各個不同時代都有除直接畫法之外的匠作技法，它們隨著時代變遷會千變?nèi)f化，但在金字塔尖的部位（即直接畫法）卻變化極少。這就好比接力賽跑，持棒的人變了，但棒沒變。 （三）油畫技法的幾種參照 古歐洲丹培拉 1、蛋黃丹培拉：去膜與絨狀胚的蛋黃加等份亞麻油、上光油，攪勻，再加一倍水攪勻，一兩滴醋可有利于乳化。 2、全蛋丹培拉：鮮蛋去胚，加亞麻油、上光油和水，密封搖勻。 丹培拉的特點： 1、易腐。若無冰箱，最好只制當天用的。 2、干得快，干后反而非常耐久，不變色。 3、可加水稀釋，但最多七、八倍的水，水過多的話，畫好干好的畫面還會被水溶解。 4、可調(diào)進多種顏料粉末，不怕產(chǎn)生化學反應(yīng)的顏料配伍問題。 5、適合畫在吸收性底子上，特別是白堊畫底。 6、用丹培拉調(diào)色一層層地畫，應(yīng)先薄后厚。未干透時再加畫丹培拉色層，得先涂一層丹培拉（沒調(diào)色的），以防止底色上翻，同時也是為了兩層間的粘接。干透了以后還要畫的話，更得先涂丹培拉了。 7、油彩可加畫在丹培拉底子或底色層上，卻不可以相反。因為已畫上去的油彩層不吸水，所以就不能再畫丹培拉在上面。 以上就是傳統(tǒng)丹培拉的配制和使用的情況。到后來，人們在丹培拉的制作中曾將雞蛋（膠）改換為干酪素、骨膠、稞麥粉、肥皂等，現(xiàn)在的工業(yè)合成膠（比如白膠）也可以用。 十五世紀意大利濕壁畫的制作方法： 1、將砂與石灰按2∶1比例混合，涂底子。 2、快速用赭石勾線起輪廓，用紅色粉筆畫底色層。 3、趁底色層未干，薄涂一層石灰。 4、趁濕用丹培拉調(diào)灰綠色去畫暗部。 5、趁濕完成畫面，用色的種類可以放開。 蠟彩熱畫法： 動物蠟、植物蠟、礦蠟都不可用，只有蜂蠟可以。蠟彩熱畫法不能用油性底子，蠟與油在溫度較高時會反應(yīng)。蜂蠟在60℃以上能與松節(jié)油相溶，也能與高級汽油、水相溶。蠟彩熱畫的媒劑是這樣制的：將蜂蠟、卡爾努巴蠟、光油按8∶1∶1的比便混合即可。也可用乳化蠟（蜂蠟加入（NH4）2CO3水溶液中加熱即成）代用。作畫前要將顏料粉置入媒劑中攪勻。畫完后可用絨布和刷子打磨畫面，使之拋光。 本文主要參考來源： 1、《材料與技法》，多耐爾，德國。 2、《西方油畫三百年》，潘世勛。 3、油畫材料講座，張元。 |
