身逢盛世但并不得志的杜甫，在詩歌上可謂是集大成者，而對其它藝術(shù)的理解卻偏執(zhí)一端，招致物議，畫如此，書亦然。他針對“豐腴”時尚行將取代“瘦硬”風(fēng)氣的時候，借助詩以言志的功能，借詩喻人，針砭時弊。
誠然，時尚、時風(fēng)并不一定都是時弊。藝術(shù)只有在新與舊的交替，破與立的交織過程中才會發(fā)展，并且，藝術(shù)的發(fā)展成熟，離不開它的時代，離不開這一時期社會的審美風(fēng)尚，風(fēng)俗習(xí)慣與時代精神就是藝術(shù)家審美觀念的滋生點。有唐一代，因為有唐太宗杰出的“貞觀之治”，才有繁榮的“開元之盛”。國家的富裕與穩(wěn)定，百姓的安居樂業(yè)，政治上的開明和民族文化的大交流、大融合，一切均顯得欣欣向榮，一切均展示著奮發(fā)的姿態(tài)，在一個開放的國度里，那種博大的胸懷，昂揚奮發(fā)的人格精神，雄健奔放、雍容華貴的審美理想，無不流露在人們的現(xiàn)實生活、藝術(shù)追求中。隨著朝野耽于逸樂，追求新意，追求感官的享受，“尚肥”就成了唐代風(fēng)尚轉(zhuǎn)變的契機，也成了盛中唐的風(fēng)俗習(xí)慣與藝術(shù)表現(xiàn)的基本形式。滋潤豐厚的線條，豐滿富貴的造型，歡騰繁華的氛圍，成了藝術(shù)表現(xiàn)的基本格局。這在視覺藝術(shù)中表現(xiàn)得更為淋漓盡致，如雕塑中的佛像、天王功士、陶俑等形象的塑造，無不走向世俗，無不顯現(xiàn)出圓潤豐滿，雍容華貴。敦煌莫高窟第四十五窟的彩塑佛像，是那么的溫和妖媚，飽滿華貴;第一九四窟的天王像也不再是怒目金剛、獰厲可怖的清癯之態(tài)，而是肅穆寧靜，甚至從眉目口角中流露出某種發(fā)自心靈的微笑，顯得慈祥仁和，神與人的界線已經(jīng)打破，更多的賦予溫柔娟美的女性形象。我們雖沒有見過大唐美人楊玉環(huán)，卻可以從陶俑中想見楊貴妮的美姿。我們也可以從陶俑形象的變化中，觀照不同時期的審美意識和社會風(fēng)尚。初唐沿襲隋習(xí)，以亭亭玉立的姿態(tài)，秀骨清相的風(fēng)格為美，高宗、武則天以后，開始出現(xiàn)了“豐腴”為美的女俑形象，天寶以后，雕塑家在女俑的制作上把那種“豐腴式”的美更加強化，更加擴張，塑造出豐滿肥碩的女性形象，即所謂的“環(huán)肥型”女俑。那種朱唇紅頰，豐潤出色的臉龐，即使是衣紋的刻鏤，亦能“綺羅纖縷見肌膚"。這和同時期的仕女畫形象有異曲同工之妙。
藝術(shù)趣味和審美理想的轉(zhuǎn)變，與當(dāng)時社會生活、審美風(fēng)尚的變化有著密切的關(guān)系。唐代畫風(fēng)、書風(fēng)，同樣遵循著由初唐的樸素演進為盛唐的絢爛瑰麗，雍容華貴。從韓干到韓滉，從張萱到周昉，都在不同的形式上展示著“盛唐氣象”。宮廷生活的優(yōu)閑，安樂，奢侈，追求華麗富貴、體態(tài)豐滿壯健，成了上層貴族的理想模式。開元史宮畫家張萱，身處盛唐，出入宮廷，所畫“綺羅人物”，如《虢國大人游春圖》、《搗練圖》等，沒有不是曲眉豐頰、鵝蛋臉形、粗腰胖體，杜甫詩意“態(tài)濃意遠淑且真，肌理細膩骨肉勻”躍然紙上，貴族階層的審美嗜好盡在腕下畢現(xiàn)。這種“豐腴”的形象，“尚肥”的意境，又無不反映在各類藝術(shù)面貌中，構(gòu)成了這個時代的藝術(shù)風(fēng)神。
由皇上直接參與書法活動的大唐帝國，這在任何時代都是無可比擬的。正因為有皇上的參與，皇帝的好尚就決定了書風(fēng)的趨勢。唐太宗出于政治的需要，文化政策上采取兼收并蓄(南北文化的大融合，內(nèi)外文化的大交流)的政策，把王羲之奉為書圣并身體力行地推揚王氏書風(fēng)，所以初唐書風(fēng)既沿隋習(xí)北風(fēng)，骨氣凌厲，又合江左清綺，風(fēng)骨神韻成為初唐崇尚的風(fēng)范。時至開元、天寶，藝術(shù)家的主體意識終于噴發(fā)在他們的藝術(shù)創(chuàng)作上，擬古情懷黯然褪色，反映在書法藝術(shù)的創(chuàng)造上，他們并不對先朝遺產(chǎn)自戀自足，更多的是揚棄與創(chuàng)造，盛唐之音同樣叩響在書法王國中。書法至漢，字體的發(fā)展已經(jīng)完成，書體風(fēng)格的突破成了書家努力的方向，并始終沿著這樣一條線索:接受古典與背叛古典。一是對古典的延續(xù)，傳統(tǒng)的繼承，唯有這樣，才能保證書法藝術(shù)的連續(xù)性，有了繼承，就會有秩序，才會有發(fā)展的可能性。而發(fā)展是硬道理，唯有打破原有的“秩序”，建立新秩序，確立新傳統(tǒng)，這才是藝術(shù)發(fā)展的立足點。從這個意義上，唐玄宗與唐太宗對書法藝術(shù)的貢獻有著明顯的歷史和審美觀念的分野。唐太宗倡導(dǎo)的是東晉二王新體的確認和重復(fù)，玄宗提倡的則是時代的創(chuàng)新精神。李隆基盡管亦能繼承父業(yè)，不忘大王(王羲之)，寫得一手漂亮的王字行書，所書《鶴鸰頌》簡直就是《蘭亭》筆法的再現(xiàn)，由此可知，他對大王的膜拜絕不亞于先帝李世民。另外，在傳為玄宗所作的《知恤》一帖，純系魏晉六朝風(fēng)范，祖風(fēng)猶存，古法斯在，但唐玄宗的真正意義，當(dāng)在經(jīng)世致用中倡導(dǎo)了一種風(fēng)氣——“尚肥書風(fēng)”，成為盛中唐書風(fēng)嬗變的機樞。
出于功用，出于審美，明皇御制御書的碑碣題記，均寫得豐碩肥厚。是時，豐碑巨碣盛行，所寫字體亦由小變大:線條粗厚圓勁，結(jié)體更趨方整。玄宗專擅隸書，又崇尚豐麗，曾作《字統(tǒng)》四十卷頒行天下以為矜式;又作《孝經(jīng)》，不僅以道德文章訓(xùn)戒世人，而且所寫隸體，豐厚肥勁，風(fēng)骨巨麗，赫然光華，竇 渭其書“思如泉而吐風(fēng)，筆為海而吞鯨”（《述書賦》)，成為一時風(fēng)尚，群臣上下莫不影從，尚書韓擇木，騎曹蔡有鄰，史惟則、徐浩、張庭珪等，竟從風(fēng)而靡，趨之若鴛，其手容艷肌，一變初唐格局，古風(fēng)蕩然無存。配開元以來緣明皇字體肥俗，始有徐浩以合時君所好”(米芾《海岳名言》)。整個書壇無論真、行、草，從瘦硬走向豐肥，即使是疾惡剛腸的李邕也難免俗。雖然，他的人格尚肯卓然獨立，藝術(shù)追求也不隨波逐流，其書碑版數(shù)以百計，無一不是行書寫之，但風(fēng)格的變化，終受時風(fēng)陶染，他的巨制名碑《麓山寺碑》、《李秀碑》與他前期的《李思訓(xùn)碑》相較，亦偏向肥厚一格。顏真卿以忠君保國的衛(wèi)道士著稱，他的書道秉承家學(xué)，雖不直接尾從玄宗隸書，在楷書一體，能獨樹一幟，但風(fēng)格指向同樣不能超脫于時代之外，同樣不可避免地"趨時主之好"(康有為《廣藝舟雙楫·體變》)。字格肥勁宏博，作為正書，雄秀獨出，一變古法，尚肥書風(fēng)推向極至，新的藝術(shù)風(fēng)范、美學(xué)標準終于確立，所渭“杜詩、顏字、韓文”成為定格。這種定格的出現(xiàn)，意味著新的風(fēng)尚將成為新的傳統(tǒng)，新的標準，就是說，“瘦硬”不再是美的至尊，“肥勁”將成為一種美的形式而異軍突起，各領(lǐng)風(fēng)騷。所以，杜甫詩“書貴瘦硬"是開元以前的審美標準，蘇(東坡)詩"短長肥瘦各有態(tài)，玉環(huán)飛燕誰敢憎"是晚唐以后乃至宋的新標準。
二
杜甫“書貴瘦硬方通神”的提出，既有藝術(shù)觀照的一面:以初唐為標準，崇尚風(fēng)骨，追求古風(fēng)。另一方面，是杜公語出有因，另有所指的，是常用“諷喻”“興寄”之法。特別是安史之亂以后，步入晚年的杜甫，面對大唐王朝的衰敗，往事歷歷，感唱啼噓。曾是“一飯未嘗忘君”的杜甫，致君堯舜的政治理想終未能實現(xiàn)，于是發(fā)思古之幽情，對國家興衰的反思，對自己命運的回顧，其癥結(jié)無一不歸到當(dāng)朝者的身上。于是，對皇上的艾怨，對舊友的追憶，對古風(fēng)的留戀，又無不通過他的詩歌而渲泄。
大歷初年，杜甫己五十五歲，所作《壯游》是其人生里程的總結(jié)，它不僅為我們提供了詩人的平生事跡及心路歷程，而且從個人遭遇的角度映帶出大唐王朝由盛轉(zhuǎn)衰的歷史過程。懷舊思賢的《八哀詩》并非僅僅是詩人的懷舊情驚，同時也哀詩人自己的懷d不遇?！抖旁娧灾尽肪砭旁?"哀八公，非獨哀其亡逝，大半皆有其不能盡用于時之戚。此又與少陵生平自傷之懷抱相感發(fā)耳。"如果這是同病相憐的哀嘆，嘆自己，嘆國家，男卜么，在兩年前(廣德二年)所作的《洞房》等八章，雖在追憶長安之往事，實際是諷愉皇上唐玄宗，即渭“語兼諷刺，以警當(dāng)時君臣，圖善后之策也”(《杜臆》卷八)。這里，我們可以看到子美在晚年的創(chuàng)作心態(tài)、批評觀念是以道德判斷為基準，對藝術(shù)的價值判斷亦多以此為參照，即便是一字一畫也能勾起詩人的懷古情緒與諷今之譏，借題字題畫橢含譏諷，詠物喻人。
廣德二年，杜甫在成都見到曹霸，所作《丹青引·贈曹將軍霸》也發(fā)揮得淋漓盡致。
曹霸，唐代中期畫家，在玄宗開元年間，已因繪畫得名。天寶末年常奉命繪寫御馬和功臣。官至右武衛(wèi)大將軍。安史之亂后，漂泊于干戈之際，落得"窮途反遭俗眼白，世上未有如公貧"之境地，杜甫故作《丹青引·贈曹將軍霸》題畫詩二章，既贊將軍霸畫馬之精湛，"斯須九重真龍出，一洗萬古凡馬空"，又嘆當(dāng)朝對曹將軍之不公，借曹以自鳴其不平。是詩的另一要旨，恰恰是通過騎駿的境遇變遷(從馳騁疆場到棲息御宮)，譏刺當(dāng)朝的社會風(fēng)尚及玄宗的寵技嗜好。詩中云:
……
玉花卻在御塌上，榻上庭前屹相向。
至尊含笑催賜金，圉人太仆皆惆悵。
弟子韓干早入室，亦能畫馬窮殊相。
干惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪。
……
這里，杜甫不僅貶韓襯霸，并譏韓馬肥腴以砭時弊(尚肥)。韓干者，長安人(今陜…西西安人)。唐代中期畫家，在天寶年間也被征召人內(nèi)廷供奉，成為一名宮廷畫家，以畫馬著稱。他曾師事曹霸，重寫生，曾畫遍宮廷廄馬，講究形象之逼肖，遂有別于古人，自成一格，杜甫為之評價甚高，“韓干畫馬，毫端有神”。但在這首《丹青引》中卻說，“干惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪”，就是這句看似“偏見”的批評，招致杜甫不知畫的物議:“杜甫豈知畫者。徒以韓馬肥大，遂有畫肉之誚。”(張彥遠《歷代名畫記》卷九)其實，譏誚者，乃杜甫借賓形主也。第一，抑韓是為了揚曹，以襯霸之盡善。第二，借韓之肥馬譏刺玄宗之好尚。玄宗喜馬，又好藝，曾御斯四十萬供皇家國戚激賞，并命曹、韓等如悉圖之，雖然，“韓干寫時國無事，綠樹陰低春晝長”，殊不知“北風(fēng)揚塵燕賊狂，廄中萬馬歸范陽”，最后落荒而逃，“天子乘騾蜀山路，滿種苜蓿為誰芳"(《張右史文集》卷十一)。第三，老杜在借無骨而氣凋頹喪之馬隱譏明皇已無迥立生風(fēng)之氣概的同時，亦哀自己空有“老驟伏櫪，志在千里”之心。杜亦愛馬，但愛的卻是“蓋其致遠壯心，末甘伏瀝;嫉惡剛腸，尤思腓擊”(《苕溪詩話》卷二)，他的理想之馬是鋒棱瘦骨，迥立生風(fēng)之神駿，所以，無骨之馬不能不讓他失望，讓他哀嘆。第四，評韓“畫肉不畫骨”，從技法言，正是干之獨到處。因韓干師馬不師陳(陳閎，唐宮廷畫家，以畫馬名)，師法的對象(御馬)恰是“……開元太平國無事，戰(zhàn)馬卷甲飽不騎。……睢圓腰穩(wěn)日生光，細尾豐膺毛貼肉。珠鞍玉（革登）驕不行，豈有塵埃侵四足……”(《張右史文集》卷十六)。所以，“韓生丹青寫天廄，磊落萬龍無一瘦”，何況又是時風(fēng)所尚，這恰是杜甫譏諷的關(guān)節(jié)點。
因此，杜甫的藝術(shù)審美的價值判斷有兩個基本立場。一是倫理的，其價值判斷往往以是否符合道德規(guī)范、符合修身齊家治國平天下的濟世理想為準則。二是歷史的，其價值判斷的依據(jù)則是藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)技巧是否符合歷史給定的典范(如初唐風(fēng)范)。這為我們探索杜甫的審美理想提供了兩個典型視角——道統(tǒng)與藝術(shù)傳統(tǒng)，杜甫正是以這兩個點作為藝術(shù)批評的立場。當(dāng)我們重新審視杜甫在前一年(大歷初年)提出的著名論斷“書貴瘦硬方通神”的批評立場時，他對書法的審美判斷恰恰也是建立在這個基礎(chǔ)之上。
三
大歷初年，杜甫在巴東與李潮相遇，潮求杜甫歌揚其字，遂作《李潮八分小篆歌》，詩云:
……
嶧山之碑野火焚，棗木傳刻肥失真。
苦縣光和尚骨立，書貴瘦硬方通神。
……
李潮，新舊《唐書》均無傳，善小篆八分，但無盛名，書名當(dāng)在杜甫作是詩盛贊之后。詩中言“惜哉李(斯)蔡(邕)不復(fù)得，吾甥李潮下筆親”，“況潮小篆通秦相，快劍長戟森相向，八分一字直百金，蚊龍盤拿肉屈強”。對李潮篆隸評價之高，所謂“快劍長戟，蚊龍屈強者，俱形容瘦硬，而書已通神矣"(《杜詩詳注》王奭)，然視其傳世書跡《唐慧義寺彌勒像碑》八分書及《彭元曜墓志》，筆法亦絕不工。對杜甫來說，潮之八分、小篆能否“通神”并不重要，關(guān)鍵是如何“通神”，所以，杜甫將批評的基點落在“瘦硬”之上，并正面弘揚“書貴瘦硬”，針砭時風(fēng)。以豐肌為美，畫風(fēng)如是，書風(fēng)如是，這種日趨豐茂肥厚，裝飾意味益濃而失古風(fēng)的藝術(shù)格局，其始作俑者就是明皇唐玄宗，發(fā)揚光大并臻極致者則是顏真卿，此二者，都是老杜的“譏評”目標。杜甫一生的坎坷與不平，不能不歸因于皇上唐玄宗;對于顏氏，則要上溯至八年前(至德二載)的五月間，杜甫因諫房璃事件肅宗，曾詔三司推問，多虧接替房琯為宰相的張鎬救免，出貶為華州司功。三司者，吏部尚書韋陟、崔光遠和顏真卿，其時，唯顏真卿不加附和，對杜甫末加寬宥。杜甫對于此事，郁郁于懷，六年后，杜甫吊唁房琯時重提此事。杜甫詩史萬言，獨不稱顏真卿的平原之功，題字題畫詩亦有多章，大唐名家多有頌揚，對于韓擇木這位當(dāng)時輔助顏真卿審理“杜甫一案”的刑部侍郎都有贊揚，而顏真卿已名滿天下，卻一字不提，借倡“瘦硬”之風(fēng)譏刺“肥厚”之美，個中原由可見一斑?；蛟S，正因為是明皇的“倡肥”，顏真卿等的“效肥”，是杜甫倡風(fēng)骨、尚古意等擬古思想的滋生點。安史之亂后，國家的衰落，文人知識分子重又掀起復(fù)古思潮，杜甫對“風(fēng)骨”精神的縈繞往返，既是擬古思想的投射，也是對現(xiàn)實的抨擊。面對現(xiàn)實，貞觀之治是那么的完美，瘦硬書風(fēng)是何等的淳化，這一切都是杜甫的理想模式，在此時提出“書貴瘦硬方通神”，亦是時代使然。
杜甫處在尚肥時風(fēng)盛行之時提出的貴瘦批評，當(dāng)然有其現(xiàn)實意義，晚唐書風(fēng)的急轉(zhuǎn)直下即是明證。但批評有它的時效性。如果“貴瘦”論出現(xiàn)在初唐時期，就沒有實際價值。初唐以前，“瘦硬”是正統(tǒng)和經(jīng)典的，雖然要在瘦硬中體現(xiàn)風(fēng)骨，然更多的卻是強調(diào)中和之美。梁武帝在《論書啟》中說“純骨無媚，純?nèi)鉄o力，……肥瘦相和，骨力相稱，婉婉暖暖，視之不足，棱棱凜凜，常有生氣，適眼合心，便為甲科”。就是在普遍偏美瘦硬之風(fēng)的初唐，歐陽詢就反對偏于一隅“肥則為鈍，瘦則露骨”(《歐陽率更八訣》);嘆不可瘦，瘦當(dāng)形枯，復(fù)不可肥，肥則質(zhì)濁”(《歐陽率更善付奴訣》)，開元時代的張懷瓘，在評書時同樣提倡“風(fēng)神骨氣者居上”，但強調(diào)的也是“骨肉相稱”者方為上品。自顏真卿一出，“肥勁”書風(fēng)成為一種新的典范，新的傳統(tǒng)，唯在這個時候，擬古者以“瘦硬”為貴，革新者以“肥勁”為尚。所以，杜甫感嘆“秦有李斯?jié)h蔡邕，中間作者絕不聞”，嘆李蔡之不復(fù)得，又嘆“嶧山之碑野火焚，棗木傳刻肥失真”，終于發(fā)出“書貴瘦硬方通神”的呼喚，呼喚古風(fēng)，呼喚傳統(tǒng)。因而，杜甫的批評唯有在此時才體現(xiàn)出它的真正意義，如果出現(xiàn)在晚唐或五代宋以后，則會顯得其藝術(shù)觀念的狹隘。從晚唐始，人們觀照書法的美學(xué)范疇，乃至取法的對象，再也不會局限于瘦硬之美。晚唐以后的學(xué)王(羲之)與學(xué)顏的成功結(jié)合，造就了新一代的書家，新一路的書風(fēng)。蘇東坡正是從這個視角，對杜公的觀點產(chǎn)生了物議，“杜陵評書貴瘦硬，此論末公吾不憑。短長肥瘦各有志，玉環(huán)飛燕誰敢憎”(蘇東坡《孫莘老求黑妙亭詩》)。從抽象的審美觀念來看，肥與瘦已是一種對等、并無優(yōu)劣之分的美的存在，都是一種美的形式。
