◎陳新元
近二十多年來，書法理論隊(duì)伍越來越壯大，各種專業(yè)報(bào)刊理論分量逐漸增加，學(xué)術(shù)研討、交流也日益頻繁，書法學(xué)在哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、教育學(xué)、史學(xué)等各個(gè)領(lǐng)域都取得了豐碩的成果，為書法創(chuàng)作的繁榮起到了推動(dòng)作用。但同時(shí)也應(yīng)該看到，在經(jīng)濟(jì)全球化、藝術(shù)多元化、知識(shí)與信息大爆炸的今天，我們的書法理論確實(shí)還困惑重重、嚴(yán)重滯后，這不但無法有效地指導(dǎo)當(dāng)今的書法實(shí)踐，而且也束縛著理論向更廣、更深的空間發(fā)展。那么，當(dāng)代書法理論究竟存在著哪些困惑呢？
一、刻舟求劍、泥古執(zhí)今
“刻舟求劍”的故事大家再熟悉不過了，故事中那個(gè)撈劍者實(shí)在是太愚蠢、太可笑了?？墒?，在書法界，“刻舟求劍”之舉至今還相當(dāng)盛行。
比如，高喊“下筆必為楷則”的遺訓(xùn)，恪守“只有由正楷入門才是正道”的陳規(guī)，蹈襲晉代以來的“正—行—草”的學(xué)書模式，把當(dāng)代人禁錮在腐朽的獨(dú)木橋上。實(shí)際上，學(xué)習(xí)書法只要能把握住它的精神實(shí)質(zhì)，無論從隸書、楷書、行書，還是從甲骨文、篆書、草書入門，甚至從國(guó)畫筆墨線條入門，都可以“條條大路通羅馬”。反之，透悟不了書法藝術(shù)的神髓，即使是從正楷入門也是枉然。
又如，宣揚(yáng)“法不宗晉，便入魔道”、“不入二王，終非正統(tǒng)”的舊條，把現(xiàn)代人鎖在“二王”的“深宮”里；動(dòng)輒“須筆筆自古人來”、“筆筆須有來歷”，動(dòng)輒“用筆千古不易”，像孫悟空用金箍棒給唐僧畫地為牢一樣。其實(shí)，“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，就算宗晉法唐，筆筆有來歷，如果缺失現(xiàn)代氣息，也只不過是爺爺?shù)拿抟\孫子穿—一副老態(tài)龍鐘樣兒。
還有，自詡“傳統(tǒng)”、“正統(tǒng)”，以學(xué)顏像顏 、學(xué)柳像柳為目標(biāo)，抱著一本帖從一而終，寫到80歲還以為功力非凡；躺在古人的書論堆里，動(dòng)輒這個(gè)古人說、那個(gè)古人說；還有，最看不慣現(xiàn)代創(chuàng)新作品，認(rèn)為那是離經(jīng)叛道的東西，嗤之以鼻，總想把它困扼在“古典”的籠子里……如此等等，不一而足。
誠(chéng)然，我們要學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，但傳統(tǒng)不是一尊不動(dòng)的泥像。傳統(tǒng)是貫穿了中國(guó)哲學(xué)思想和民族文化精神的動(dòng)脈、血液；傳統(tǒng)是蘊(yùn)藏在歷代書跡和書論中延續(xù)至今、仍有強(qiáng)大生命力的氣韻、哲思。那種一味追求表面形似某碑某貼的傳統(tǒng)觀，只會(huì)泯滅靈氣，養(yǎng)成創(chuàng)作的惰性，不會(huì)有所開拓、獨(dú)立創(chuàng)新；那種不敢越雷池一步的書論觀，只會(huì)扼殺思維，造成理論的封閉，不會(huì)有所發(fā)現(xiàn)、獨(dú)辟蹊徑。這種泥古執(zhí)今思想的根源，就在于看不到事物的不斷運(yùn)動(dòng)、變化、發(fā)展，孤陋寡聞，害怕變革，總想寄生在古人的懷里，不費(fèi)什么勁就能喝到古人的奶汁，陶醉于一切原封不動(dòng)、代代承襲的窠臼里。如此迂腐的做法，必然須把傳統(tǒng)窒息在緊鎖的箱子里。
清代詩人袁枚說得好：“不依古法但橫行，自有云雷繞膝生。”讓我們拋棄那些食古不化、不合時(shí)宜的觀念，用運(yùn)動(dòng)、變化和發(fā)展的觀點(diǎn)來考察問題，將傳統(tǒng)書法和現(xiàn)代書法創(chuàng)作相融合，將古代書論與現(xiàn)代書論貫穿在同一條延續(xù)的血脈上，插上思變和求新的金色翅膀，讓閃爍的書學(xué)思想在藍(lán)色的高空中飛翔！
二、盲人摸象、以偏概全
有則佛經(jīng)故事，說的是幾個(gè)盲人摸一只大象：有的說大象似一根柱子，有的說大象像一堵墻，還有的說大象像一根繩子……其實(shí)誰也沒說對(duì)。故事雖然好笑，但這種以偏概全的形而上學(xué)觀卻充斥著整個(gè)書壇。
例如，對(duì)“書法”定義的一鱗半爪爭(zhēng)論不休：看到書法具有象形性，就把它定義為象形的藝術(shù)；看到書法的抽象美，就把它定義為抽象的符號(hào)藝術(shù)；看到書法用線造型，就把它定義為線條的藝術(shù)；感悟到書法有哲學(xué)意味，就說書法是寫意的哲學(xué)藝術(shù)；體驗(yàn)到書法具有抒情寫意性，就把書法說成抒情寫意的藝術(shù)……長(zhǎng)篇累牘、不厭其煩地把書法藝術(shù)所具有的一些屬性當(dāng)做定義來闡釋。人們不禁要問：現(xiàn)代抽象畫有象形性、抽象性，白描用線造型，中國(guó)畫有哲學(xué)意味，詩歌、音樂有抒情性，難道這些也可以說是書法嗎？其實(shí)，書法就是展現(xiàn)漢字的一門藝術(shù)，拉拉雜雜把其他藝術(shù)門類也具有的共性特征拿來定義書法，只能混淆書法概念的界線，象泥菩薩洗澡—越洗越湖涂。
又如，從古至今對(duì)《蘭亭序》的研究可謂洋洋大觀，其中不乏真知灼見，但幾乎都是在某個(gè)“點(diǎn)”上進(jìn)行個(gè)案論述，從來沒有一篇文章從宏觀到微觀、從歷史到現(xiàn)實(shí)，對(duì)《蘭亭序》進(jìn)行全面、系統(tǒng)、深入的研究。抓住一個(gè)“點(diǎn)”來研究對(duì)象固然在某些方面能細(xì)致入微，但往往導(dǎo)致結(jié)論的偏頗。造成這種弊端的癥結(jié)在于：缺乏統(tǒng)一的整體觀念，把事物之間千絲萬縷、縱橫交叉的聯(lián)系割裂開來，執(zhí)迷于局部現(xiàn)象，思維單一零碎，致使事物各個(gè)部分、要素、環(huán)節(jié)、成分的彼此孤立。
恩格斯說：“當(dāng)我們深思熟慮地考察自然界或人類歷史或我們自己的精神活動(dòng)的時(shí)候，首先呈現(xiàn)在我們眼前的，是一幅由種種聯(lián)系和相互作用無窮無盡地交織起來的畫面。”任何事物只有在一定的聯(lián)系中才能存在和發(fā)展，書法亦然。書法既然不是孤立的文化現(xiàn)象，那么我們就應(yīng)該把它置于整個(gè)文化的發(fā)展過程中，用聯(lián)系的、全面的觀點(diǎn)去考察它，用淵博的學(xué)識(shí)去貫通它，在古今融會(huì)、中西結(jié)合、學(xué)科交叉的聯(lián)袂攜手中走出盲人摸象的誤區(qū)。
三、蜻蜒點(diǎn)水、浮光掠影
杜甫有詩句云：“穿花蛺蝶深深見，點(diǎn)水蜻蜒款款飛。”的確，在大自然中，蛺蝶飛舞栩栩如生，蜻蜒點(diǎn)水翩翩可愛。但在書法中，如果只是“蜻蜒點(diǎn)水”，那就義理貧乏了。
例如，對(duì)古代書論的研究大多停留在白話翻譯的層面上，更進(jìn)一層的也只是展開些簡(jiǎn)單的解釋，對(duì)它的現(xiàn)實(shí)意義，即怎樣與當(dāng)代文藝思潮和書法創(chuàng)作相貫通，卻很少有人問津（即使有，也是淺嘗輒止）。不深入地挖掘古典書論的美學(xué)內(nèi)涵并使之滲入到當(dāng)代思潮中，就尋找不到“融古通今”的橋梁，古代書論也就失去了它的現(xiàn)代意義。
又如，“書畫同源”是個(gè)老生常談的話題，但說來說去總是抓不住要害，除了列舉些書法、繪畫起源的相關(guān)資料，引證些趙孟兆頁、鄭板橋等人的相關(guān)言論，就別無其他了，似乎“書畫同源”就這么簡(jiǎn)單。而對(duì)書法美學(xué)與繪畫美學(xué)怎樣相互滲透貫通、書法的線條怎樣融入到繪畫的筆墨中、繪畫的筆墨又如何作用于書法的線條等這些實(shí)質(zhì)性問題，卻不求甚解或干脆避而不談，所以一直以來“書畫同源”這個(gè)理念仍然只是浮在人們腦海里的一個(gè)印象。
最要命的就是對(duì)作品一知半解、浮光掠影式的評(píng)論，因?yàn)樗苯佑绊懙綇V大書法愛好者特別是初學(xué)者的審美取向。堆砌書家簡(jiǎn)歷、師承、修養(yǎng)，羅列風(fēng)格詞、作品介紹和前人的評(píng)語，這已成為賞析和評(píng)論文章的通例，反反復(fù)復(fù)，烙燒餅似的，廣度和深度異常地匱乏。不要說從哲學(xué)、宗教、史學(xué)的高度來透析作品，就是對(duì)作品線條、結(jié)構(gòu)、章法的分析，也只是注意外表特征，對(duì)其內(nèi)在的美學(xué)特質(zhì)只字不提。
王充《論衡》云：“涉淺水者得魚蝦，涉深水者得蛟龍。”研究書法沒有捷徑可走，只有不畏艱辛，鍥而不舍，博學(xué)廣聞，不斷地加強(qiáng)理論素養(yǎng)，培養(yǎng)敏銳的觀察力，才能探驪得珠。
四、霧里看花、撲朔迷離
大家一定對(duì)天價(jià)書作《研山銘》和《出師頌》那沸沸揚(yáng)揚(yáng)的真?zhèn)沃q還記憶猶新吧！這兩件作品現(xiàn)在固然以“國(guó)寶”身價(jià)耀居故宮，但它們到底是真的還是假的，卻撲朔迷離，猶如層層迷霧，至今還繚繞在人們腦際，朦朧不散。試想：假如《研山銘》、《出師頌》確實(shí)是真跡（故宮博物院完全肯定，否則就不會(huì)購買），那么寫文章揭穿其是偽作不就是胡來了嗎？相反，倘若這兩件作品又確實(shí)是偽作，那么肯定其是真跡的眾多權(quán)威理論家、鑒賞家不就迷惘了嗎？本來真的假不了，假的真不了，而出現(xiàn)這樣截然不同的真?zhèn)闻卸?，說明總有一方懵懵懂懂，被事物表象蒙蔽了。
為什么會(huì)這樣呢？其根本原因就在于視野狹窄，缺少對(duì)書法本質(zhì)的思辨和真切的感受，被一些似是而非的表面或局部現(xiàn)象所迷惑，對(duì)書法線條所蘊(yùn)涵的內(nèi)在氣韻茫然不知。
王安石詩云：“不畏浮云遮望眼，只緣身在最高層。”我們應(yīng)站在時(shí)代的高度，擴(kuò)大視野，努力透曉書法藝術(shù)的本質(zhì)，走出迷離的困境。
五、深不可測(cè)、曲高和寡
南天門搭戲臺(tái)——唱高調(diào)，在書法理論界甚為流行，似乎越是讓讀者覺得“高不可攀”，就越顯得理論家們博學(xué)高深。具體表現(xiàn)為：
其一，自高自大。如有人談到書法賞評(píng)問題時(shí)說：“書法屬于高雅藝術(shù)，曲高和寡，因此，真正有能力欣賞書法藝術(shù)的只能是少數(shù)人。所謂雅俗共賞，對(duì)書法藝術(shù)來說是不存在的，換句話說，俗也許可以共賞，但雅卻絕對(duì)是做不到共賞的。”誠(chéng)然，各人的審美理想和水平有所差異，但如此望文生義奢談雅俗，豈不怪哉！
其二，故弄玄虛。如有人談當(dāng)代書法的二元理論批判時(shí)說：“‘書法如何成為當(dāng)代’也就是書法的現(xiàn)代性問題，在今天已日益衍化為書法本質(zhì)主義與以西方藝術(shù)特別是西方現(xiàn)代藝術(shù)作為參照系的普遍主義的二元對(duì)立。”如此高深莫測(cè)、玄之又玄，有誰能解其意？
其三，摸不透底。如有人在論述由蘇軾書法思想看中國(guó)精神哲學(xué)的境界修正問題時(shí)，雖洋洋上萬言，但只是靠大量尋章摘句來論證，宛如一眼通天的深井，使人摸不透底，卻忽略了蘇軾的書法作品與他的書學(xué)思想的辯證關(guān)系。
為什么會(huì)造成這種種令人“深不可測(cè)”的迂闊之論呢？究其根源就在于批評(píng)者并非真正知曉書法美學(xué)的豐富多樣性和深層內(nèi)涵，以致一接觸到實(shí)質(zhì)性問題就戛然而止，這樣的理論怎不“曲高和寡”！
其實(shí)，真正博大精深的理論往往深入淺出，明白曉暢，像達(dá)爾文的進(jìn)化論、愛因斯坦的相對(duì)論就是如此。況且，理論的目的就是讓人明晰事理，指導(dǎo)實(shí)踐，如果理論不能為廣大群眾所掌握和運(yùn)用，即使再高，也失去了它存在的價(jià)值。故而，只有腳踏實(shí)地，深入地研究書法藝術(shù)的本質(zhì)，并運(yùn)用通俗易懂的語言，才能寫出既深邃又明了，既有學(xué)術(shù)性又能為廣大書法愛好者所吸收的理論來，從而擺脫“門庭冷落”的尷尬境地。
六、坐井觀天、紙上談兵
世界藝術(shù)浩如煙海，書法也只是其中的一座島嶼，它與繪畫、雕塑、建筑、設(shè)計(jì)等造型藝術(shù)各有千秋。然而，任意夸大中國(guó)書法在世界藝術(shù)中的地位，貶低兄弟藝術(shù)，就像戲臺(tái)里喝彩——自己叫好，這種坐井觀天的現(xiàn)象正在書法界蔓延。
例如，學(xué)貫中西的林語堂先生就認(rèn)為“中國(guó)書法的地位是以在世界藝術(shù)史上確實(shí)無足與之匹敵者”——看起來是在為書法藝術(shù)喝彩，實(shí)則已掉入夜郎自大的深淵之中。又如，法籍華裔學(xué)者熊秉明先生反復(fù)強(qiáng)調(diào)書法是“中國(guó)文化核心的核心”。他說：“如果哲學(xué)是‘高處不勝寒’的峰頂，則書法是可以游憩流連的園地，所以可以說是文化核心的核心。”人們不禁要問：如果書法是中國(guó)文化的核心，那么文學(xué)、音樂、繪畫、中醫(yī)、武術(shù)等等，是中國(guó)文化的什么呢？難道是邊緣么？難道這些中國(guó)文化都要圍繞著書法旋轉(zhuǎn)不成？答案當(dāng)然是否定的。然而，熊秉明先生的“書法核心論”卻備受書法界的認(rèn)同，至今仍被不少書論家津津樂道、廣為引用。
正在當(dāng)代書法理論界蔓延的還有紙上談兵式的空頭理論。如“不懂書法，就無法談?wù)撝袊?guó)的藝術(shù)”——真不知那些不懂書法的中國(guó)藝術(shù)家對(duì)這句話會(huì)怎樣想；又如“書作的體勢(shì)必須融入大千世界各種事物栩栩如生的動(dòng)態(tài)和美感”——真不知哪位書家有如此高超的本領(lǐng)；再如“書法家必須學(xué)者化”——真不知有幾個(gè)書家能達(dá)到此標(biāo)準(zhǔn)……諸如此類不切實(shí)際的書論，舉不勝舉。
為什么會(huì)陷入這種種坐而論道的誤區(qū)？其病根就在于主觀臆斷，缺乏實(shí)事求是的科學(xué)理念，對(duì)書法藝術(shù)的歷史、現(xiàn)狀把握不透，對(duì)當(dāng)代轟轟烈烈的書法實(shí)踐漠不關(guān)心，以致造成理論與實(shí)踐的嚴(yán)重脫節(jié)。這不但提高不了書法的地位，反而阻礙了人們對(duì)書法藝術(shù)的正確認(rèn)識(shí)。
七、枯燥無味、生搬硬套
當(dāng)今書壇的理論文章大多味同嚼蠟，生硬機(jī)械。顯露如下：
其一，玩弄資料。過多引用古今中外名人名言，有的甚至把全文的重點(diǎn)放在引用古典書論、外國(guó)文藝?yán)碚摶蚨哑鰵v史背景、書家生平上，大做玩資料、玩術(shù)語的游戲（比如生搬傅山的“四寧四毋”，硬套萊夫·貝爾的“有意味的形式”），而自己的觀點(diǎn)膚淺模糊，累贅空洞。
其二，抽象刻板。只顧機(jī)械說理，忘了生動(dòng)抒情；只重抽象論述，忽視形象描繪。這是當(dāng)代書論的一個(gè)頑癥。雖偶有散文詩般的評(píng)論，但又由于內(nèi)容的蒼白，使人興味索然。
其三，之乎者也。有些書論家不顧現(xiàn)代語境的變化，至今仍沿襲八股文樣式，“之乎者也”上癮，而文章是否充實(shí)就不管了。
其四，鉆牛角尖兒。縱觀書壇熱鬧非凡的“商榷文章”，與其說是“商榷”，倒不如說是“征討”，把大量的精力花在鉆牛角尖兒、挖苦嘲諷上，對(duì)一些雞毛蒜皮的事喋喋不休，而對(duì)本質(zhì)問題卻置之不理。
顯然，這種痼疾歸根結(jié)底就是把理論當(dāng)教條，不肯下力氣去鉆研書法藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì)，思維貧庸、盲目，語言僵硬、羅唆。要祛除這個(gè)癥狀，就必須拋棄教條主義、經(jīng)驗(yàn)主義的作風(fēng)，切實(shí)做到理論聯(lián)系實(shí)際。同時(shí)，還必須多讀一些哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、歷史等方面的書籍，做到相互滲透、融會(huì)貫通。另外還必須錘煉語言，使之既質(zhì)樸又活潑，既凝練又流暢，既深刻又明了。如此，書法理論在闡幽發(fā)微時(shí)方能文采燦爛，大大增強(qiáng)可讀性。
八、嘩眾取寵、沽名釣譽(yù)
在商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代，學(xué)術(shù)界自然也避免不了名利的侵蝕。不是么？在它的誘惑下，許多“理論家”再也按捺不住內(nèi)心的躁動(dòng)，紛紛“出招兒”了。
曾有人在書法“廢紙論”中寫道：“‘志氣平和’、‘不激不厲’是農(nóng)民的求生心態(tài)在審美心態(tài)上的再現(xiàn)，而整個(gè)書法史正是圍繞著農(nóng)民式的審美需求而展開的……那些代表了古代農(nóng)民審美意識(shí)的‘創(chuàng)造’成為廢紙是不可避免的命運(yùn)。”何等驚世駭俗！再有甚者，為了炒作自己，竟使出造謠、傳謠又避謠的伎倆來。
無謂的尖刻和虛偽的奉承都是人們所厭惡的。我們需要的是“完全公正、完全‘批判’的態(tài)度”（恩格斯《致拉薩爾》）。心態(tài)浮躁、虛榮，急功近利，必然走火入魔。只有靜下心來，潛心修煉，才能沖出嘩眾取寵、沽名釣譽(yù)的魔區(qū)。
當(dāng)代書法理論不僅困惑重重，更可怕的是對(duì)困惑的漠視、迷茫，導(dǎo)致理論被眼花繚亂的創(chuàng)作牽著鼻子走。這是無法回避、必須正視的現(xiàn)實(shí)。黑格爾曾說過：“凡是始終都是肯定的東西，就沒有生命，生命是向否定反否定的痛苦前進(jìn)的。”困惑固然痛苦，但對(duì)癥下藥，就能走出困境，柳暗花明。當(dāng)代書壇呼喚一支視野開闊、襟懷坦蕩、勇于批評(píng)和自我批評(píng)、博古通今、理論聯(lián)系實(shí)際的高素質(zhì)的書法理論隊(duì)伍！
——《中國(guó)書畫報(bào)》 2005-1 第7、8、9期連載
（注：本文發(fā)表后，在國(guó)內(nèi)書法理論界引起廣泛關(guān)注）
