《紅樓夢魘》是張愛玲到美國以后針對《紅樓夢》做的考據(jù)工作集錦。“夢魘”一詞指在睡夢中被噩夢驚醒，老話常把人失常的情景稱之為“魘住了”，意思類似靈或鬼上身。張愛玲一貫對小說及出書的名字非常講究，對文字的意象在歷史中的流轉(zhuǎn)非常注目，“流言”、“小團(tuán)圓”、“色戒”、“余韻”等詞大有說法。以“夢魘”來標(biāo)題這一系列工作，表達(dá)對《紅樓》的癡迷、上癮達(dá)到瘋狂狀態(tài)，含義激烈而富于感情。
全書分為：自序、《紅樓夢》未完、插曲之一、初詳、二詳、三詳、四詳、五詳?shù)劝藗€部分。
先說行文。張愛玲小說以意象綿密著稱，細(xì)節(jié)豐沛善用比喻，甚至一而二，二而三，生發(fā)不斷。但是她的散文因為不摹寫情緒（張很少沉迷于寫情緒，我認(rèn)為這是她與一般女性作家很大的不同。她以超脫淡然的姿態(tài)游離在作品之外，但又不是所謂上帝視角或高高在上。）多為評價書畫、音樂、服裝、電影等其他形式的創(chuàng)作，語言比較經(jīng)濟(jì)，基本可算有理有據(jù)，結(jié)構(gòu)清晰。比如分析電影《叛艦喋血記》的《談看書》及《談看書》后記，主要觀點鮮明，然后在許多史料中一一分析，加以聯(lián)系，得到結(jié)論。很多人會說看不慣張愛玲的小說（太細(xì)），但是她的散文，如果對所評價的對象熟悉的話（其實這也蠻難的），要想看懂就非常容易了。
《紅樓夢魘》系列文章是她散文中的一個例外，通篇的感覺很像讀書筆記，沒有結(jié)構(gòu)章法，混亂，一邊寫一邊猜，自己也不知道要走到哪里去，就更沒打算給讀者舒服的看，而更像做一個記錄，作為日后系統(tǒng)文章的材料積累。
說到這里，就不得不講一講張愛玲的創(chuàng)作意識。她是在大學(xué)教育被迫中斷以后，出于謀生需要開始文學(xué)創(chuàng)作的，從一開始，就以自身及家人身上發(fā)生的真實事件作為材料加以加工凝煉。作家分好幾個類型，有人是虛構(gòu)型，比如阿加莎克里斯蒂，她從沒經(jīng)歷過任何謀殺，與警界沒有關(guān)系，她全靠想像。有人是材料型，后期的嚴(yán)歌苓和李碧華甚至中期以后的亦舒都是。收集材料加以分析，可以說在建立語言風(fēng)格以后以勤補(bǔ)拙就能源源不斷的創(chuàng)作。這種態(tài)度是缺乏誠意的，至少我個人對于這三位的材料型寫作都心懷不滿。因為從中看到的只不過是加工過的材料，那我為什么不直接看材料呢？而張愛玲就是徹底的自我消耗型?！缎F(tuán)圓》中曾經(jīng)提起，她認(rèn)為‘最好的材料是自己熟悉的材料’。出于這個理由，張愛玲每一本小說都可在她個人經(jīng)歷中找到原型。我過去一直認(rèn)為，虛構(gòu)型作家是最具備天分的，因為寫作的原意，就在于虛擬一個與現(xiàn)實不同的世界。所謂細(xì)節(jié)的真實性都不過是一顆掛著故事的釘子，重點仍然在于情節(jié)。但是隨著《小團(tuán)圓》的一讀在讀，我漸漸感到張愛玲有她的道理。
首先，作為一個職業(yè)作家，她的一生都沒有以其他形式獲得過收入（編劇可算變種的寫作）。在這個前提下，她的產(chǎn)量可謂非常之低。尤其《小團(tuán)圓》揭示了她是一個多么貪財（或者說窮怕了）的人之后，產(chǎn)量低只能理解為對作品質(zhì)量近乎變態(tài)的自我控制。但是這個控制，并不是閉門造車的對作品一改再改精益求精（用食不厭精形容好像更準(zhǔn)確，真的有些作者會拿著自己的長篇在“的地得、如果，但是”這個層面上來回改），而是反復(fù)揣度讀者的偏好，非常自覺的迎合市場。近到《小團(tuán)圓》與宋淇的數(shù)封通信討論到讀者的反應(yīng)，遠(yuǎn)到《小艾》修改的結(jié)局，傳說中《秧歌》的兩個版本，都是張愛玲為迎合時局（這種迎合絕對是合理并且嚴(yán)謹(jǐn)負(fù)責(zé)的，而不是出于文人對政局的逃避）而做的改動。因此，張愛玲研究《紅樓夢》，她的第一切入點，就是不同版本的《紅樓》誰先誰后，先后造成的版本差異是為什么出現(xiàn)的。尤其是結(jié)局部分，不同的結(jié)局，標(biāo)志著什么？是曹雪芹自身心態(tài)的變化？是不同續(xù)書者（我看《紅樓夢魘》才知道續(xù)書不止一種，續(xù)書人不止一個，而曹自己所作的結(jié)局也不止一版）之間人生際遇帶來的不同愛憎？是社會心態(tài)變化造成作者（包括曹與不同續(xù)書人）自覺的迎合（例如逐漸加大湘云的戲份，因為讀者喜聞樂見這種有女俠特質(zhì)的無性別的可稱情竇初開的“無情”角色）。張愛玲所寫的五篇文章，分別偏重某一版本，而又不斷引用其他版本加以印證。
第二，張愛玲作為一個自我消耗型作家，她最理解如何把經(jīng)歷所帶來的給個人的感情和心理上的創(chuàng)傷，作為材料，一方面加以裁剪使用，一方面加以理性的分析，把自我也分析在內(nèi)。所以她研究《紅樓》，很注意區(qū)分：哪些人物是在曹或者續(xù)書人的生命中確實存在原型的，原型走向角色做了多大程度的修改，為什么修改，政治原因？隱痛不愿提起？為家族諱飾？又有哪些人物是逐漸在創(chuàng)作中自己鮮活起來的。每一個作者都會有這種感覺，短篇不明顯，長篇中就特別明顯。人物總是走著走著就活了，這個活不是說寫得好讓讀者覺得真實了，而是人物自己活了，不受作者控制了，他們之間的互動改變了設(shè)定了。作者總是會有預(yù)設(shè)的結(jié)局，有基本框架，但是寫長篇，哪怕我這種初學(xué)者水平吧，都會猛然間發(fā)現(xiàn)：原來的設(shè)定是簡單粗暴的，當(dāng)故事發(fā)展到那一步，他們突破了。張愛玲自己有處理自身經(jīng)歷的材料的經(jīng)驗，她特別理解《紅樓》作者在漫長的創(chuàng)作過程中改變處理方法的思路。她的研究，常常是為了證明，哪個人物是創(chuàng)作。她怎么證明了，首先給予很多材料分析，哪些回目是早期創(chuàng)作的，哪些是中期的，哪些更晚，有了這個時間之后再來分析，人物在早期回目（不一定是比較靠前的篇章，寫長篇，常常是想起來一段就寫一段的，有時候甚至寫好了結(jié)局才去寫開頭）里的劇情暗含了怎樣的結(jié)果，而又在后期回目里被更改了，這個更改，就證明是創(chuàng)作。她的分析文章，甚至針對一個人物，有長達(dá)十?dāng)?shù)回來回的修改分析，極盡詳細(xì)之能事。張本來就是個心思非常細(xì)密的人，而又對古典文學(xué)創(chuàng)作的習(xí)慣很熟悉，博覽群書，對上至朝堂政事下至販夫走卒都有知識儲備，簡直如同曹同時代人，分析起來得心應(yīng)手，我看得就奇爽無比。
下面以寶玉的結(jié)局為例講講張愛玲是怎樣分析的。關(guān)于寶玉結(jié)局，現(xiàn)存許多版本，究竟哪一版對哪一個我是記不清楚的，單純羅列一下。
一：黛玉病死，寶釵嫁給寶玉，一年后難產(chǎn)而死（或者不到一年病死），寶玉貧困至極，做了看街兵，就是在街邊木棚中居住，往來官員時任人驅(qū)使的仆役。湘云早寡，沿街乞食。直到晚年二人才相遇，在風(fēng)雪夜相擁而泣，然后再婚，共同生活。這就是白頭偕老。
張愛玲的評價，這個版本是最接近于家敗后事實的真相，是現(xiàn)實的慘痛和毫無光彩。應(yīng)該是最早的版本。
二：黛玉病死當(dāng)天寶釵嫁給寶玉，寶玉出家，隨一僧一道而去，最后重歸青埂峰下，那塊玉也重新化為頑石。
張愛玲的評價，這一結(jié)局將黛玉和寶玉重新劃入神話的范疇，有美感，光彩照人，升華但是也削弱了悲劇性，但是更加符合一般中國章回體流行小說的結(jié)構(gòu)。要么是大團(tuán)圓，如果人間不能團(tuán)圓，便到天上去，似乎升天就不再需要團(tuán)圓。（《新白娘子傳奇》就是這樣?。?br>
三、黛玉病死，寶釵難產(chǎn)，寶玉不務(wù)正業(yè)，沒有出息，襲人終于主動求去，多年后寶玉乞食至襲人家門口。以襲人的角度敘述，嫁給蔣玉菡后家道日盛，生活豐足，早已不再回憶救主。風(fēng)雪之中二人隔門對望，忽然同時撲地立斃。
張愛玲評價，這一結(jié)局有漏洞，襲人雖然沒有正式收房，但早已不是處女身，娘家也清楚。襲人另嫁，絕不是從賈家出嫁（沒有名分），而是以發(fā)放丫鬟的渠道還給娘家，由娘家發(fā)嫁（目前主流版本也是如此，只不過很有人情味兒的寫為王夫人代為尋找婆家），而娘家對襲人和寶玉的關(guān)系很清楚，沒有底氣作為處女發(fā)嫁。而蔣玉菡身為名旦，雖然社會地位較低，但有財有勢，娶妻為傳宗接代，不可馬虎，應(yīng)該不會接受襲人。之所以寫襲人嫁給蔣玉菡，并且生活富足，是作者對襲人的偏愛，希望她有好的結(jié)局。另一方面，寶玉死于與襲人的對望之中，對欣賞寶黛或者湘云的讀者來說是極大的打擊，不僅削弱了寶黛愛情悲劇的力量，也削弱了與湘云之間貧苦相守的現(xiàn)實溫暖的力量。之所以會出現(xiàn)這樣的版本，說明襲人是作者身邊確有其人的一個角色，因此寶玉與襲人的場面一直都更加溫馨，真實，也出現(xiàn)的極早，在最早的版本里已經(jīng)有了襲人的完整故事。而寶釵黛玉，尤其是寶黛愛情悲劇，都是后來作為文學(xué)創(chuàng)作逐漸出現(xiàn)并加以豐富的。襲人的性格復(fù)雜性凸顯，不光是自以為忘記和背叛，更加是在自以為忘記之后一個突然的重遇之下激動至心臟病發(fā)或腦溢血而亡。這一個版本應(yīng)該也很早。
四、黛玉病死，寶玉寶釵生活困苦，襲人說服蔣玉菡將二人接到家中奉養(yǎng)（有版本是襲人多次接濟(jì)寶玉，遭到蔣玉菡厭憎），后來寶玉出家，將寶釵托付給襲人。
這一版本也較為接近實際情況，也應(yīng)和了早期寶玉所說的兩次“做和尚去”一次是為黛玉說一次是為襲人說。寶玉夫婦住在蔣玉菡家，襲人尷尬是絕對的，為了不讓襲人尷尬，也是為了與黛玉之間感情的排他性選擇出家。
不同的版本之中張愛玲的主要結(jié)論是：早期《紅樓夢》本來沒有打算寫到抄家、破敗，而是回顧烈火烹油的大家生活，和溫馨細(xì)膩的閨閣情趣，自傳成分很重，人物也相對較少，能和曹雪芹的經(jīng)歷相吻合。但是隨著故事的展開，許多人物走上了符合邏輯的發(fā)展道路，而這個邏輯，再創(chuàng)作也脫不開大家族整體衰亡的事實，甚至于曹自身的思想是比較接近于“敗落乃是自作自受”的意思，之前越轟轟烈烈，也就伏筆了之后忽然的敗落。襲人作為寶玉原型心中一個重要的感情對象，最早擁有了完整的劇情，那就是負(fù)恩，離寶玉而去。如果沒有這個選擇，襲人不成其為襲人。那么為了襲人（以及其他許多人物）走向上的完整，抄家的劇情不可避免。事實上，可以說每一個紅樓人物的命運都和最后的衰亡密切相關(guān)。這一個階段的修改，是逐漸從為自身諱飾的消遣性創(chuàng)作走向嚴(yán)肅，揭示命運的必然與偶然，完善每個人物自身的邏輯。之后，隨著書稿流散，讀者增加，反饋成規(guī)模。曹雪芹也逐漸成長為一個職業(yè)的嚴(yán)肅的作者，就像張愛玲一樣，他走向了對讀者嚴(yán)肅的迎合，直到將人物套上神話的框子。張愛玲沒有分析為什么這樣做，單純是為了淡化悲劇色彩么？整部紅樓每一個字都是為了悲劇做鋪墊，我個人的理解，神話是為了給予讀者安慰，安慰并不是淡化，而是以因果報應(yīng)來解釋命運的不可知。其實，誰也不知道這僅僅是安慰呢？
最后仍然回到為什么張愛玲這樣的自我消耗型作者最富于天分、作品的分量最重呢？
《紅樓夢》和《紅樓夢魘》寫作的時間都超過十年，唯一的不同是《紅樓夢》以作者自身的生活經(jīng)歷作為藍(lán)本，而《紅樓夢魘》以作者的閱讀經(jīng)歷作為藍(lán)本。面對同一個材料長達(dá)十?dāng)?shù)年，如果不是材料本身對作者有太大的吸引力，有太豐富的意義，有太多可以去解讀的角度，有太多可以去填補(bǔ)的創(chuàng)作空白的話，誰能做到呢？
寫作是枯燥而沒有規(guī)律可循的，不是經(jīng)驗訓(xùn)練，不是技能，真是華山一條道的摸黑走，模仿前人是唯一的捷徑，也是必須放棄的捷徑?？傆幸惶?，寫作人會感到自己在一片黑暗森林里摸索，既辨認(rèn)不出方向，更不知道自己在走的是不是歧路。
張愛玲和曹雪芹之所以樂此不疲，唯一的原因就在于，這是他們不能放棄的材料，是給予自己內(nèi)心深處太多震動、太深傷害、不能遺忘的噩夢。對于長期失眠做同一個噩夢的人來說，治療方法就只有找出做夢的原因。那個原因總是及其隱蔽的，寫作就是自我剖白的刀，找的過程歧路萬端，但只有堅持寫下去才能找到。
我一直不明白，以張愛玲的才華、身世和視角，就算寫不出民國紅樓夢，寫出金粉世家總是綽綽有余的，為什么她從來沒有寫過真正的家族劇長篇呢？直到《小團(tuán)圓》的出現(xiàn)我才理解到，家族里的故事，《怨女》《沉香屑》《色戒》這些故事，這些角色只有她間接的體驗，或者對他來說那并不是傷筋動骨的。而真正最相關(guān)的父母姑姑弟弟的故事，直到《小團(tuán)圓》才拿出來。
本站僅提供存儲服務(wù)，所有內(nèi)容均由用戶發(fā)布，如發(fā)現(xiàn)有害或侵權(quán)內(nèi)容，請
點擊舉報。
