尼
采
和
我
們
是同時代人
當我們談論希臘悲劇索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢窌r，常常會說是“一部最高超的希臘悲劇的典范”向我們奏響的命運交響曲。在尼采看來，能輕松解答斯芬克斯之謎的俄狄浦斯是個聰慧而高貴的英雄，當他輕松破解斯芬克斯之謎時，他回答了人性論始終沒能回答的問題——“人是什么”；但這樣的“超人”的英雄卻命定要陷入錯誤和災難：底比斯城罪惡的根源是自己弒父娶母！悲痛之下，他刺瞎雙目，自我流放，以求恕罪。
《俄狄浦斯王》封面
一直以來人們對俄狄浦斯的詮釋就非常豐富：你可以按照宿命論的說法，相信任何個體的善與惡、努力與失敗，都無法改變無常的命運，人注定生死由命，富貴在天；或者你隨著歷史的進程，站在現(xiàn)代文明中，透過弗洛伊德的眼光，他會告訴你這是俄狄浦斯的戀母情結(jié)，是一種少年成長后對于父權的反抗，是通過解放人的性本能沖撞文明的桎梏。弗洛伊德的心理學的詮釋，使得俄狄浦斯的悲慘命運成為一種他不得不順從的秩序，最后，他終究應該讓自身與這種秩序和解。
俄狄浦斯與斯芬克斯
“什么動物早晨四肢走路，中午兩肢走路，下午三肢走路？”
“那就是人。”
但是，以上這些都不是美學的歷史。尼采所要反對的是亞里士多德的悲劇凈化理論：用“憐憫與恐懼”平復觀眾的情緒，用英雄的犧牲提升觀眾的道德水平。亞里士多德的這個理論所代表的是蘇格拉底所開啟的理性主義帶來的希臘悲劇的終結(jié)。而尼采通過悲劇所訴求的卻是一種無道德視角：“這個世界上本沒有所謂的道德現(xiàn)象，只有對現(xiàn)象的道德解釋?！?/span>
為什么尼采要回歸希臘悲劇？
首先，對于希臘的“思鄉(xiāng)情緒”，并不只屬于尼采。從黑格爾、到海德格爾，都表現(xiàn)出這種欲求重返家園的“鄉(xiāng)愁”，當現(xiàn)代人無家可歸時，作為同時代的哲學家們“背著血紅的落日，走向家鄉(xiāng)的墓地”。而悲劇，在尼采看來，這是藝術的最高形式，可以用來洞察一個文明的強與弱；它將生命看成是一個不斷生滅的永恒輪回而肯定了生命全部的價值。只有這樣的悲劇力量才有能力帶領人們以藝術的形式對抗文明的壓制。道德拘束了人的深層動力千年，尼采視域下的《俄狄浦斯王》是在告訴我們“這位高尚的人并沒有犯罪。每種法律、每種自然秩序，甚至道德秩序都會因他的行為而毀滅，一個更高的神秘的影響范圍卻通過這行為而產(chǎn)生了，他把一個新世界建立在被推翻的舊世界的廢墟之上”。這個“新世界”就是“無道德的生命視角”：與用道德來審視生命相反，要用生命的視角來評判道德價值。
電影《俄狄浦斯王》劇照
如此一來，被道德掩蓋的感性生命力，倏然從文明的藩籬中被解救出來，俄狄浦斯所做的一切——無論是他的弒父娶母，還是他的自我放逐——只是出于他當下的感性的生命活動，沒有誰可以站在上帝視角“降罪”于他。所以尼采說在《悲劇的誕生》中，他要重估一切價值。
尼采美學的根基：日神與酒神的二元沖動
尼采如何探究悲劇藝術的奧秘呢？日神阿波羅與酒神狄奧尼索斯的二元沖動。太陽神阿波羅毋庸置疑是有秩序的、美的、清晰的、勻稱的、形式和諧的。但尼采認為美的外觀其實是人的一種幻覺，夢是日常生活中的日神狀態(tài)，而日神藝術是造型藝術或視覺藝術。自然本身是無形式的，而造型藝術或視覺藝術卻需要一個清晰的形式，這最終使得日神沖動將自身視為一種藝術品，而賦予自身一個架構清晰的特性。
反過來，酒神狄奧尼索斯則與日神相對，他代表一種混沌和狂迷的能量狀態(tài)并能夠摧毀任何形式藝術。這樣的酒神藝術尋求摧毀西方傳統(tǒng)中的那種原子式的個體，而用自然的最隱秘的力量將他們聚合在一起。代表酒神藝術的是音樂。我們很容易就會有在音樂中渾然忘我的體驗。
雕塑作品：日神藝術
通過日神藝術，我們不斷將自己的生活呈現(xiàn)在自身眼前，而質(zhì)詢改變已有的價值，這就使得我們的生活更加值得過；但是他的形式化除非與狄奧尼索斯的改變力量的結(jié)合，否則必將使生活僵化。
西方的藝術與文化就是在酒神與日神不斷地沖突和暴力斗爭中前進的。但是隨著希臘人的不斷成熟，強力和動力等等的比賽不再能吸引他們。他們的審美逐漸轉(zhuǎn)向羸弱普通的人，而酒神與蘇格拉底的爭端徹底造成了希臘悲劇的衰落。
蘇格拉底發(fā)明了一種新對話模式，這種對話以一種真理的態(tài)度來檢驗道德、政治和美學價值的概念之爭。一種新的理論家的生活方式終結(jié)了希臘悲劇。從希臘悲劇終結(jié)起，在尼采看來，就是人與自己人生分離的開始。
藝術是生活的最高使命
即使后現(xiàn)代思潮蜂擁而來，但這只能算是對現(xiàn)代性的一種浪漫反動，我們沒能從后現(xiàn)代的光怪陸離中尋找到什么人生的力量。我們依舊沒有能夠脫離尼采的處境——我們都身處于理性主義的時代，本質(zhì)上，我們和尼采是同時代人。
商品思維夷平一切個性的存在，而讓一切變成可以理性計算的結(jié)果。尼采之前，理性與上帝捆綁，尼采之后，人通過技術來加工這個世界，通過技術對世界的加工而把自己確立在這個世界中。我們用技術來確立人與自然的關系、人與人的關系。
上海譯文出版社推出周國平譯尼采作品
《悲劇的誕生》和《瓦格納事件》
在《尼采美學導論》中，周國平如此概括尼采的藝術的形而上學：其一：藝術是生活的最高使命和生命本來的形而上學活動；其二：只有作為一種審美現(xiàn)象，人生和世界才顯得是有充足理由的。這就是說，只有藝術才能夠為世界和人生作根本的辯護，為之提供充足理由。
我們的欲望無限蔓延，蔓延到各個角落。不只是個體的欲望，這是整個社會的步調(diào)，如果我們能夠意識到這會使我們精疲力盡而無家可歸，那么什么可以使得我們感受到滿足？什么可以讓我們停下腳步？聽聽尼采說的：“而摩爾人的舞蹈又多么令人恬靜！在它充滿情欲的憂傷中，甚至我們的貪得無厭也如何一度懂得了滿足?！彼囆g與技術的對抗，不是提供一種心靈的撫慰，讓你得到一種逃離，它是一種力量，一種讓你明白自己的病痛的力量，讓你覺醒的力量。藝術解放思想，為思想添上雙翼。
本文經(jīng)作者 阮思懿 授權發(fā)表
周國平譯尼采相關作品介紹
尼采是德國著名哲學家、詩人。他的美學不在于學理的探討，而在以美學解決人生的根本問題，提倡一種審美的人生態(tài)度，實際上是一種人生哲學。
周國平翻譯的《尼采美學文選》對尼采美學思想做了系統(tǒng)的整理和匯編，并加入他自己的概括性、研究性文章《哲人尼采剪影》、《尼采美學概要》和《尼采美學導論》。由于篇幅較大，分做兩本書出版。《悲劇的誕生：尼采美學文選》收入1872年至1880年的著述，大致相當于其思想發(fā)展的早中期?！锻吒窦{事件：尼采美學文選》收入1881年至1889年的著述，大致相當于其思想發(fā)展的后期。
《悲劇的誕生》
弗里德里?！つ岵蒣著] 周國平[譯]
本書不僅收入尼采的第一部哲學著作，也是其代表作《悲劇的誕生》，還收入《作為教育家的叔本華》《瓦格納在拜洛伊特》《漂泊者和他的影子》等名篇。在書中，尼采用希臘神話中的酒神狄奧尼索斯和日神阿波羅象征人的兩種基本的藝術沖動，闡述了藝術拯救人生的主張，完成了他對生命意義的思考。
《瓦格納事件》
弗里德里希·尼采[著] 周國平[譯]
本書收入《瓦格納事件》《朝霞》《快樂的科學》《查拉圖斯特拉如是說》《自我批判的嘗試》《偶像的黃昏》等名著的整篇或摘錄，集中表現(xiàn)了尼采思想發(fā)展的后期，賦予藝術以形而上學的意義。傾盡一生，尼采想借此給人生意義這個問題一個答案。
