內(nèi)容提要 在1949年建國以來的七十年間，伴隨中國古代文學(xué)學(xué)科獨(dú)立、復(fù)興與自覺的歷史進(jìn)程，明清小說戲劇研究在各個不同領(lǐng)域都取得了顯著成績，集中體現(xiàn)在文獻(xiàn)整理、經(jīng)典詮釋、理論研究與文學(xué)史撰寫四大板塊上，彼此的學(xué)理關(guān)系是：以文獻(xiàn)整理為基礎(chǔ)，以經(jīng)典詮釋為核心，以理論研究為引領(lǐng)，以文學(xué)史撰寫為集成。通過對四大板塊的回顧、總結(jié)與展望，從中可以獲得多方面的有益啟示。
關(guān)鍵詞 七十年 明清小說戲劇 研究 成就 啟示
20世紀(jì)以來，從傳統(tǒng)“泛文學(xué)觀”走向現(xiàn)代“純文學(xué)觀”的重要成果，便是原先長期被忽視的小說戲劇地位的不斷提高，然后逐步與詩歌、散文一同定位為中國文學(xué)的四大文體。而從王國維的《宋元戲曲史》（1913）到魯迅的《中國小說史略》（1923），則以早期新體文學(xué)史的方式確認(rèn)了小說、戲劇兩大文體的重要地位。然而在小說、戲劇兩大文體的發(fā)展曲線上彼此并不同步，戲劇的鼎盛時代是在元代，而小說的鼎盛時代是在明清時期。所以就明清小說戲劇地位與成就而言，是小說盛于戲劇，與此相契合的兩種文體的總體研究格局也是如此。本文將以新中國、新時期、新世紀(jì)為三大關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，首先簡要回顧一下中國古代文學(xué)學(xué)科獨(dú)立、復(fù)興與自覺“三段論”中明清小說戲劇研究的演變歷程，然后重點(diǎn)就文獻(xiàn)整理、經(jīng)典詮釋、理論研究與文學(xué)史撰寫四大板塊對明清小說戲劇研究的主要成就加以簡要總結(jié)，最后歸結(jié)于學(xué)術(shù)史的反思與展望，并以期從中獲得有益的啟示。一
在1949年建國以來的七十年間，正與新中國成立、進(jìn)入新時期與新世紀(jì)三個關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)相契合，中國古代文學(xué)先后經(jīng)歷了學(xué)科獨(dú)立、復(fù)興與自覺的三個歷史階段，同時對明清小說戲劇研究產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響。1949年新中國的成立，標(biāo)志著中國學(xué)術(shù)研究跨入了一個嶄新的時代，一種劃時代的新學(xué)術(shù)傳統(tǒng)即當(dāng)代學(xué)術(shù)傳統(tǒng)由此拉開了序幕。就在建國不久后的50年代前期發(fā)生的兩件大事，可謂意義重大，影響深遠(yuǎn)。一是1951年前后“中國文學(xué)”的古今分科與“古代文學(xué)”學(xué)科的獨(dú)立設(shè)置。從歷史邏輯的維度看，這是“五四”時期新舊文學(xué)之爭的延續(xù)及其在學(xué)科設(shè)置中的反映，但更為直接的原因是深受蘇聯(lián)高校專業(yè)精細(xì)化分科影響而在全國范圍內(nèi)進(jìn)行學(xué)科大調(diào)整。由于“中國文學(xué)”學(xué)科劃分為“中國古代文學(xué)”與“中國現(xiàn)代文學(xué)”兩個學(xué)科，原先通行的“中國新文學(xué)”便逐步被“中國現(xiàn)代文學(xué)”所取代，而將此前的中國文學(xué)全部歸結(jié)于“中國古代文學(xué)”學(xué)科，明清文學(xué)也因此而成為“中國古代文學(xué)”的終結(jié)。二是1954年至1955年對俞平伯、胡適唯心主義學(xué)術(shù)的批判。從1954年李希凡、藍(lán)翎先后發(fā)表《關(guān)于〈紅樓夢簡論〉及其他》（《文史哲》1954年第9期）、《評〈紅樓夢研究〉》（《人民日報(bào)》1954年10月10日）重點(diǎn)批評俞平伯紅學(xué)研究的主觀唯心論觀點(diǎn)和方法，到1955年進(jìn)而溯源至胡適的資產(chǎn)階級唯心論與方法論而開展學(xué)術(shù)批判，最終確立了以馬克思主義為指導(dǎo)的新中國當(dāng)代學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，以及社會學(xué)—政治學(xué)批評范式的主流地位。盡管李希凡、藍(lán)翎的紅學(xué)論文是個案，但因其以《紅樓夢》經(jīng)典研究為突破口，所以對于古代文學(xué)尤其是明清小說研究產(chǎn)生了直接與巨大的影響，不僅由此引發(fā)了持續(xù)的紅學(xué)熱，而且推及于包括明清小說戲劇在內(nèi)的整個古代文學(xué)研究。如果說第一件大事意味著中國古代文學(xué)學(xué)科的走向獨(dú)立，那么第二件大事則標(biāo)志著當(dāng)代社會學(xué)—政治學(xué)批評范式的正式確立，在古代文學(xué)研究的第一個關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)上，具有破舊立新、范式重建的重要意義。新時期中國古代文學(xué)學(xué)科的復(fù)興開始于1978年，亦是中國改革開放的正式啟動之年，所以常常與“改革開放”的時代指稱相并用。就在新時期走向改革開放之初，得益于理論界思想大解放的有力推動，伴隨著對建國以來三十年學(xué)術(shù)研究的反思，包括明清小說戲劇在內(nèi)的整個古代文學(xué)研究同時面臨著學(xué)術(shù)“矯正”與“轉(zhuǎn)型”的雙重使命，如果說“矯正”重在“破”，是面向歷史的揚(yáng)棄，那么“轉(zhuǎn)型”則重在“立”，是面向未來的重建。這一由“破”而“立”雙重合力的作用，即為新時期古代文學(xué)研究的復(fù)興掃清了障礙，鋪平了道路。由此可見，新時期作為中國古代文學(xué)學(xué)科的全面復(fù)興以及明清小說戲劇研究的第二個關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，是牢固建立在撥亂反正、學(xué)術(shù)復(fù)興基礎(chǔ)之上的。從1978年到20世紀(jì)末，古代文學(xué)研究先后經(jīng)歷了美學(xué)熱、新方法熱與文化熱的三“熱”，以及“重寫文學(xué)史”大討論、人文精神大討論與百年反思大討論的三“論”，明清小說戲劇研究在此扮演著特別重要的角色，發(fā)揮了尤為重要的作用。其中勃興于80年代初的美學(xué)熱在明清小說研究中的代表作，即是葉朗的《中國小說美學(xué)》（北京大學(xué)出版社1982年版），此書以《水滸傳》《三國演義》《金瓶梅》《紅樓夢》等小說評點(diǎn)為專題，通過對李贄、葉晝、馮夢龍、金圣嘆、毛宗崗、張竹坡等人的小說批評理論以及梁啟超小說美學(xué)的理論梳理與總結(jié)，充分揭示了中國古典小說美學(xué)理論的系統(tǒng)性和體系性，在明清小說研究中起到了開路先鋒的作用，然后迅速由小說推廣至其他文體及其經(jīng)典作品的美學(xué)研究，其中《紅樓夢》因其自身代表中國古典小說藝術(shù)最高水平和建國以來研究者對其獨(dú)特的愛好，也同樣在美學(xué)思想研究中獨(dú)占鰲頭。從美學(xué)熱依次延伸到新方法熱與文化熱的三“熱”，總體格局大致如此，明清小說戲劇研究既成為各種新方法的實(shí)驗(yàn)場，也成為文化批評的重要范本。至于在“重寫文學(xué)史”大討論、人文精神大討論與百年反思大討論的三“論”中，情況有所不同。因?yàn)樵谶@三“論”的學(xué)理層面，都已超越于明清斷代文學(xué)以及小說、戲劇文體之上，所以更多的是從明清小說、戲劇甚至特定經(jīng)典作家作品上升至古代文學(xué)研究的學(xué)理層面，或者與此相反，由古代文學(xué)研究的學(xué)理層面落實(shí)于明清小說、戲劇以及特定經(jīng)典作家作品。就其中的世紀(jì)反思大討論來看，從對整個古代文學(xué)，到對通代小說戲劇文學(xué)、明清斷代文學(xué)包含明清小說戲劇研究的學(xué)術(shù)反思，再到以明清小說戲劇為對象以及以小說戲劇經(jīng)典為范本之研究的學(xué)術(shù)反思，大體分為五個級次而展開。新世紀(jì)始于2001年，因?yàn)榇饲坝袉佑?0世紀(jì)90年代的世紀(jì)反思的鋪墊與推動，而且世紀(jì)反思的重心也經(jīng)歷了從重在回顧到回顧與展望并重再到重在展望的歷史演變。正是得益于世紀(jì)之交百年反思的強(qiáng)勢延續(xù)，古代文學(xué)研究相關(guān)領(lǐng)域更加注重理論探索與建構(gòu)，在總體上呈現(xiàn)為開拓創(chuàng)新、理論自覺的嶄新格局與趨勢，這是中國古代文學(xué)由新時期的學(xué)科復(fù)興進(jìn)而走向?qū)W科自覺的重要標(biāo)志。進(jìn)入新世紀(jì)之后，各種密集召開的學(xué)術(shù)研討會在促進(jìn)中國古代文學(xué)以及明清小說戲劇研究方面發(fā)揮著至為重要的作用，除了延續(xù)世紀(jì)反思與展望的古代文學(xué)學(xué)術(shù)研討會以及明代文學(xué)學(xué)會舉辦的系列學(xué)術(shù)研討會都包含明清小說戲劇研究之外，更為重要的是小說戲劇研究的專題會議為推進(jìn)新世紀(jì)明清小說戲劇研究的走向深化與繁榮以及小說戲劇文獻(xiàn)數(shù)字化方面發(fā)揮了重要的引領(lǐng)作用。至于新世紀(jì)明清小說戲劇研究的發(fā)展趨勢與重要成果，主要呈現(xiàn)為文獻(xiàn)集成、跨界融合、回歸文本、技術(shù)支撐與理論自覺五個方面。與此密切相呼應(yīng)的是敘事學(xué)、闡釋學(xué)、傳播學(xué)、譯介學(xué)、地理學(xué)、圖像學(xué)研究的興替與分合。上述五個方面的此分彼合，大致可以概括當(dāng)今包括明清小說戲劇在內(nèi)的古代文學(xué)研究的發(fā)展趨勢。上述三大關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)的交替與延續(xù)，充分展現(xiàn)了建國七十年來波瀾壯闊的歷史進(jìn)程，同時也為中國古代文學(xué)學(xué)科的獨(dú)立、復(fù)興與自覺三大時段提供了學(xué)術(shù)史的敘述框架?；谕瑯拥木売?，明清小說戲劇研究的學(xué)術(shù)進(jìn)程與成就也是時代精神孕育和激勵的結(jié)果，帶有不同歷史時段的鮮明印記，下文將要重點(diǎn)論述的四大板塊可以為此提供具體而充分的學(xué)術(shù)驗(yàn)證。二
明清小說戲劇研究成果的第一個板塊，是居于基礎(chǔ)地位的文獻(xiàn)整理。由于文獻(xiàn)考據(jù)與整理相對于其他領(lǐng)域較少受到外部因素的影響，故能承延學(xué)脈于七十年間，尤其在文獻(xiàn)發(fā)掘、考錄、編纂與綜論四個方面取得了顯著成果。進(jìn)入21世紀(jì)之后，借助國家社會科學(xué)基金重大招標(biāo)項(xiàng)目的宏觀導(dǎo)向以及信息化、智能化與數(shù)據(jù)庫建設(shè)的有力推動，傳統(tǒng)的文獻(xiàn)考據(jù)與整理邁入了一個新的歷史階段。1.文獻(xiàn)發(fā)掘。文獻(xiàn)發(fā)掘之于學(xué)術(shù)研究的重要性自不待言，正是《紅樓夢》甲戌本、庚辰本以及己卯本、蒙古王府本、列寧格勒本、甲辰本等多種抄本的陸續(xù)發(fā)現(xiàn)，從而為《紅樓夢》研究的興盛進(jìn)而成為一門顯學(xué)奠定了堅(jiān)實(shí)的文獻(xiàn)根基。再如法國華裔學(xué)者陳慶浩于1987年在韓國奎章閣發(fā)現(xiàn)了明末話本集《型世言》，不僅使海內(nèi)外學(xué)者始知而且始睹這部富有特色的話本小說集，而且由此帶來的兩個重要成果：一是解決了關(guān)于《幻影》《三刻拍案驚奇》及別本《二刻拍案驚奇》成書、源流以及版本等這一長期迷惑不解的“懸案”；二是根據(jù)《型世言》各回評者署名情況和一些批語，讓學(xué)界重新認(rèn)識和了解了明代小說家陸人龍，并迅速形成了《型世言》研究熱。其他如江蘇興化和大豐施氏族譜及有關(guān)地照與墓志銘、蒲松齡《聊齋志異》二十四卷抄本、《儒林外史》黃小田評點(diǎn)本等的發(fā)現(xiàn)，以及吳敢訪到《張氏族譜》從而理清了張竹坡的家世、生平與交游等等，對于推進(jìn)《水滸傳》《金瓶梅》《聊齋志異》與《儒林外史》研究都具有重要價值。除了諸多的零星發(fā)現(xiàn)之外，文獻(xiàn)發(fā)掘還有兩條重要途徑：一是赴國內(nèi)外圖書館發(fā)掘文獻(xiàn)。柳存仁《倫敦所見中國小說書目提要》之“前記”（書目文獻(xiàn)出版社1982年版），路工《訪書見聞錄》（上海古籍出版社1985年版），都有關(guān)于如何訪書的詳細(xì)記載。相比之下，海外文獻(xiàn)發(fā)掘工作難度更大，但能讓散失在海外的戲曲秘笈得以披露和回歸，彌足珍貴。二是有組織地從民間發(fā)掘文獻(xiàn)。比較典型的是由中國戲劇家協(xié)會主編的《中國地方戲曲集成》十二卷與文化部、國家民族事務(wù)委員會、中國戲劇家協(xié)會主持編纂的《中國戲曲志》三十卷的編纂。此類有組織、大規(guī)模的文獻(xiàn)發(fā)掘具有搶救戲曲遺產(chǎn)的性質(zhì)。2.文獻(xiàn)考錄。包括文獻(xiàn)考辨與書目著錄。文獻(xiàn)考辨成果大致有考錄論著與書目提要兩種類型。前者既有專就經(jīng)典名著的版本考辨，亦以《紅樓夢》版本系統(tǒng)最為復(fù)雜難辨，研究成果也最為豐碩。其次是“四大奇書”，都有相應(yīng)的學(xué)術(shù)專著問世。但更多的是面向群書的文獻(xiàn)考錄，舉其要者有：孫楷第《也是園古今雜劇考》（原名《述也是園舊藏古今雜劇》，上雜出版社1953年版），錢靜方《小說叢考》（古典文學(xué)出版社1957年版），趙景深《元明南戲考略》（作家出版社1958年版），葉德均《戲曲小說叢考》（中華書局1979年版），戴不凡《小說見聞錄》（浙江人民出版社1980年版），譚正璧、譚尋《古本稀見小說匯考》（浙江文藝出版社1984年版），蔣瑞藻《小說考證》（上海古籍出版社1984年版），徐朔方《小說考信編》（上海古籍出版社1997年版），這些論著多為文獻(xiàn)“考”“錄”的融合，在文獻(xiàn)考辨中提出不少新證和新論。與上述考錄論著形式豐富多彩不同，書目提要幾乎都有固定的格式，通常以小說、戲劇分門別類著錄。諸如阿英《晚清戲曲小說目》（上海文藝聯(lián)合出版社1954年版），孫楷第《中國通俗小說書目》（作家出版社1957年版）、《戲曲小說書錄解題》（人民文學(xué)出版社1990年版），傅惜華《中國古典戲曲總錄》（作家出版社1957年后陸續(xù)出版），袁行霈、侯忠義《中國文言小說書目》（北京大學(xué)出版社1981年版），莊一拂《古典戲曲存目匯考》（上海古籍出版社1982年版），邵曾祺《元明北雜劇總目考略》（中州古籍出版社1985年版），郭精銳等《車王府曲本提要》（中山大學(xué)出版社1989年版），郭英德《明清傳奇敘錄》（江蘇古籍出版社1997年版），李修生主編《古本戲曲劇目提要》（文化藝術(shù)出版社1997年版），石昌渝《中國古代小說總目》（山西教育出版社2004年版）等，皆為小說、戲劇目錄的代表。其中孫楷第作為通俗小說目錄學(xué)的創(chuàng)立者，其學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)集中體現(xiàn)在其《中國通俗小說書目》的編纂、修訂與完善上；而傅惜華《中國古典戲曲總錄》，向以收羅宏富、考訂精審最受學(xué)界好評，其中第四編為《明代雜劇全目》（1958），第五編為《明代傳奇全目》（1959），第六編為《清代雜劇全目》（1981），堪稱戲曲書目著錄的集成之作。3.文獻(xiàn)編纂。主要有傳譜與文集。由于作家作品是學(xué)術(shù)研究的核心，所以作家傳譜與文集編纂自然成為文獻(xiàn)整理的重中之重。（1）傳譜。包括傳記與年譜，其中傳記又有合傳與單傳之分。合傳方面主要有趙景深、張?jiān)鲈幾氲摹斗街局浽髑迩覀髀浴罚ㄖ腥A書局1987年版），莊一拂《明清散曲作家匯考》（浙江古籍出版社1992年版），鄧長風(fēng)《明清戲曲家考略》（上海古籍出版社1994年版）、《續(xù)編》（1997）、《三編》（1999），陸萼庭《清代戲曲家叢考》（學(xué)林出版社1995年版），以及中國戲劇出版社的《戲曲家論傳叢書》。單傳以湯顯祖最盛，其中《湯顯祖編年評傳》（中國戲劇出版社1992年版）以編年方式，對湯顯祖的一生創(chuàng)作逐年鋪敘，則是編年與評傳的兩相融合。年譜方面最為重要的成果是徐朔方《晚明曲家年譜》（浙江古籍出版社1993年版），共收錄三十九位戲曲家的年譜，猶如一部晚明戲曲史，可謂這個時期戲曲文獻(xiàn)研究的扛鼎之作。至于個體年譜方面則有章培恒《洪昇年譜》（上海古籍出版社1979年版）、袁世碩《孔尚任年譜》修訂本（齊魯書社1987年版）、孟醒仁《吳敬梓年譜》（安徽人民出版社1981年版），以及張景樵《蒲松齡年譜》（臺灣商務(wù)印書館1970年版）、路大荒《蒲松齡年譜》（齊魯書社1980年版）等有關(guān)蒲松齡的年譜著作。（2）文集。包括總集、別集與叢書?？偧矫娴拇硇猿晒侵x伯陽編《全明散曲》（齊魯書社1994年版），凌景埏、謝伯陽編《全清散曲》（齊魯書社1985年初版，2016年增補(bǔ)版），《歷代曲話匯編》（黃山書社2007年版）等?！度魃⑶肥珍浬⑶髡?06家，小令10606首，套數(shù)2064套?！度迳⑶肥沼猩⑶髡?42人，小令3214首，套數(shù)1166套，明清兩代散曲基本已可窺全貌。此外，中國戲劇家協(xié)會主編的《中國地方戲曲集成》，共收錄121個地方劇種的368個劇目，是地方戲總集的集大成之作。別集方面，多集中于名家名著。其中徐朔方箋注《湯顯祖全集》積半生心血，最見功力，魏同賢主編《馮夢龍全集》二十二冊以及浙江古籍出版社編輯《李漁全集》二十卷，則卷帙浩瀚，規(guī)模宏大，皆為小說戲曲家別集的重大成果。總集、別集之外還有叢書，小說叢書方面的重要成果有上海古籍出版社的《古本小說集成》（1990年后陸續(xù)出版）與中華書局的《古本小說叢刊》（1987年至1991年陸續(xù)出版），基本收錄了20世紀(jì)以來所發(fā)現(xiàn)的重要小說作品及重要版本，具有集大成之功。而春風(fēng)文藝出版社的《明末清初小說選刊》（1980年至1990年陸續(xù)出版），巴蜀書社的《明代小說輯刊》（1993年后陸續(xù)出版），也都重在收錄明清時期的孤本、善本和珍本小說并加以整理出版。戲劇叢書方面的重要成果是鄭振鐸主持的《古本戲曲叢刊》（1954年開始陸續(xù)出版），上海古籍出版社的《古代戲曲叢書》（1983年至1992年陸續(xù)出版），中華書局的《明清傳奇選刊》（1988年至2004年陸續(xù)出版），以及臺灣學(xué)者王秋桂編纂的《善本戲曲叢刊》（臺灣學(xué)生書局1984年版）等。近年來，域外漢文小說研究成為一個新的熱點(diǎn)，孫遜主持編纂的《域外漢文小說大系》（上海古籍出版社2011年后陸續(xù)出版）是對漢字文化圈中小說文獻(xiàn)整理與文集編纂的拓展。4.文獻(xiàn)綜論。相關(guān)論文和著作以豐富詳細(xì)的研究史料，分別對20世紀(jì)中國古代戲曲和小說研究文獻(xiàn)進(jìn)行了全面系統(tǒng)地梳理和述評。有關(guān)戲曲文獻(xiàn)學(xué)概論著作，分戲曲目錄學(xué)、戲曲版本學(xué)、戲曲?？睂W(xué)和戲曲編纂學(xué)等四編，每編都闡述了相關(guān)知識及實(shí)踐操作方法，能較好地將學(xué)術(shù)性與實(shí)用性融為一體。有些學(xué)者關(guān)注到海外小說戲曲研究學(xué)術(shù)史，結(jié)合歷史語境、理論形態(tài)和文化心理，旨在厘清海外明清小說研究的歷史特點(diǎn)和發(fā)展方向，富有借鑒意義。以上四個方面，以被納入通代或以明清為主體的兩種不同方式，同時展示了明清小說戲劇文獻(xiàn)整理的主要成果，但從更高的要求衡量，還應(yīng)大力強(qiáng)化明清兩代的本位意識，比如就文獻(xiàn)綜論而論，迄今尚無專以本土明清兩代小說戲劇為對象的文獻(xiàn)學(xué)著作問世，需要引起學(xué)界的高度重視并努力加以彌補(bǔ)。進(jìn)入新世紀(jì)以來，明清小說戲劇文獻(xiàn)整理的發(fā)展趨勢是走向信息化、智能化與集成化，尤其在數(shù)據(jù)庫建設(shè)方面取得了重要進(jìn)展。但總體而論，還處于起步階段，在跨界合作的機(jī)制、方式、成效方面還存在不少問題，需要加以進(jìn)一步的改進(jìn)和優(yōu)化。三
明清小說戲劇研究成果的第二個板塊，是居于核心地位的經(jīng)典詮釋。文學(xué)經(jīng)典因其民族性、開放性與超越性而具有歷久不衰的永恒魅力，也是文學(xué)批評與研究的核心之所在。關(guān)于明清小說戲劇的經(jīng)典詮釋，首先需要選擇和確認(rèn)經(jīng)典作品的具體名單，其次是分析與探討經(jīng)典作品的詮釋路徑，最后是總結(jié)與歸納經(jīng)典作品的論爭及成果?，F(xiàn)綜合明清小說戲劇作品本身與學(xué)界研究兩個方面的諸多因素，確認(rèn)《三國演義》《水滸傳》《西游記》《金瓶梅》《聊齋志異》《儒林外史》《紅樓夢》《牡丹亭》《長生殿》《桃花扇》為明清小說戲劇十大經(jīng)典名著。其中小說名著七部，戲劇名著三部。在七部小說經(jīng)典名著中，又可劃分為三個序列：一是以《紅樓夢》居于十大經(jīng)典名著之冠，堪稱超級經(jīng)典，其余九部皆為一級經(jīng)典；二是《三國演義》《水滸傳》《西游記》《金瓶梅》號稱明代“四大奇書”，是一個同時兼具鮮明時代特征與小說特色的經(jīng)典組合；三是《聊齋志異》《儒林外史》同問世于清代前期，但總體成就稍遜于“四大奇書”。另外《牡丹亭》《長生殿》《桃花扇》三部戲劇經(jīng)典名著自成系列。1.《紅樓夢》的經(jīng)典詮釋。紅學(xué)研究一直居于古代文學(xué)經(jīng)典之首，充分印證和彰顯了《紅樓夢》這一超級經(jīng)典的巨大而恒久的魅力，而其研究重心的轉(zhuǎn)移與延續(xù)——從20世紀(jì)50—60年代普遍盛行的“時代背景—作家生平—主體思想—藝術(shù)特色”四段論，到80年代的美學(xué)研究、文化研究，90年代的敘事研究、傳播研究、譯介研究、比較研究直至新世紀(jì)的圖像研究與空間研究，也都明顯留下了不可磨滅的時代烙印，具有因時而變、與時俱進(jìn)的鮮明特色，而《紅樓夢》基于文學(xué)而又超越文學(xué)的典范意義與“實(shí)驗(yàn)”功能以及紅學(xué)研究隊(duì)伍的代際興替與延續(xù)的確非其他經(jīng)典之可比。其中新時期的開端是前后兩大時段的分界線與轉(zhuǎn)折點(diǎn)，1979年《紅樓夢學(xué)刊》的創(chuàng)刊、中國藝術(shù)研究院紅樓夢研究室升級為研究所與次年中國紅樓夢學(xué)會成立的“三位一體”，一同促進(jìn)了紅學(xué)研究的持續(xù)繁榮。縱觀紅學(xué)研究歷程中經(jīng)久不息的學(xué)術(shù)論爭，逐步形成了作者、版本、后四十回、脂批、題旨、敘事研究與論爭的六大熱點(diǎn)。其中既有如陳毓羆、劉世德、鄧紹基《紅樓夢論叢》（上海古籍出版社1979年版）之類的綜合性研究，但更多的是致力于專題性研究：作者研究方面主要有周汝昌《紅樓夢新證》（譯林出版社1953年版）、《曹雪芹小傳》（百花文藝出版社1980年版）、《獻(xiàn)芹集》（山西人民出版社1985年版），吳恩?！恫苎┣圬鴾\探》（天津人民出版社1979年版）、《曹雪芹叢考》（上海古籍出版社1980年版），馮其庸《曹雪芹家世新考》（上海古籍出版社1980年版）等；版本研究方面主要有馮其庸《論庚辰本》（上海文藝出版社1978年版）、胡文彬《紅樓夢敘錄》（吉林人民出版社1980年版）、周汝昌《石頭記鑒真》（書目文獻(xiàn)出版社1985年版）、蔡義江《論〈紅樓夢〉佚稿》（浙江古籍出版社1989年版）、劉世德《〈紅樓夢〉版本探微》（華東師范大學(xué)出版社2003年版）等。至于有關(guān)脂批、后四十回、題旨、敘事或與此相關(guān)聯(lián)的研究成果，則主要見于李希凡、藍(lán)翎《紅樓夢評論集》（人民文學(xué)出版社1978年版），蔣和森《紅樓夢論稿》（人民文學(xué)出版社1981年版），孫遜《紅樓夢脂評初探》（上海古籍出版社1981年版），張錦池《紅樓十二論》（百花文藝出版社1982年版），王蒙《紅樓夢啟示錄》（生活·讀書·新知三聯(lián)書店1991年版），呂啟祥《紅樓夢會心錄》（臺灣貫雅文化事業(yè)公司1992年版），梅新林《紅樓夢哲學(xué)精神》（學(xué)林出版社1995年版）等以及為數(shù)眾多的相關(guān)論文。當(dāng)前學(xué)界的熱點(diǎn)是跨文本、跨文化的傳播研究、圖像研究與空間研究。2.“四大奇書”的經(jīng)典詮釋。與《紅樓夢》一樣，“四大奇書”也曾經(jīng)歷了從早期的“四段論”到美學(xué)研究、文化研究、敘事研究、傳播研究乃至新近的圖像研究與空間研究的依次興替、與時俱進(jìn)，但與《紅樓夢》之間以及“四大奇書”內(nèi)部都有不同重心的呈現(xiàn)與轉(zhuǎn)移?！度龂萘x》聚焦于作者之爭、版本之爭、主題之爭、形象之爭四個方面；《水滸傳》聚焦于作者之爭、版本之爭、主題之爭、金圣嘆評點(diǎn)之爭四個方面；《西游記》聚焦于作者之爭、祖本之爭、主題之爭、孫悟空原型之爭四個方面；《金瓶梅》聚焦于作者之爭、主題之爭、性描寫之爭、形象之爭四個方面?？梢姳舜嗽谧髡咧疇?、版本之爭、主題之爭三個方面存在最大公約數(shù)，但具體問題與內(nèi)涵又不盡相同，比如作者研究，盡管都存在著爭議，但因《金瓶梅》至今作者無考，所以爭議最大，除了相繼形成的王世貞說、李開先說、賈三近說、屠隆說、王穉登說等五大說之外，還有諸多作者“候選人”；再如主題之爭，各書都出現(xiàn)了諸多“主題”之論，若加上小說深層意涵的不同理解與闡釋，可能顯得更為豐富而復(fù)雜，但要以《三國演義》朝廷世界的“正偽”之爭、《水滸傳》江湖世界的“忠義”之爭、《西游記》神仙世界的“神魔”之爭、《金瓶梅》市井世界的“理欲”之爭，也許更為提綱挈領(lǐng)、簡明扼要。正因?yàn)椤八拇笃鏁弊杂懈髯圆煌膶W(xué)術(shù)焦點(diǎn)，諸如《三國演義》的謀略型、《水滸傳》的江湖氣、《金瓶梅》的性描寫、《西游記》的游戲性，都足以顯示各自不同特點(diǎn)與風(fēng)采的關(guān)鍵所在。然而更為重要的是，“四大奇書”作為歷史演義小說、英雄傳奇小說、神魔小說和世情小說的經(jīng)典之作，在其開創(chuàng)之初即登上了無可企及的高峰，則無疑是文學(xué)史上的一大奇觀，正與“四大奇書”名實(shí)相副。就此而論，“四大奇書”除了需要深化各自獨(dú)立的學(xué)術(shù)研究之外，還要重點(diǎn)強(qiáng)化貫通性的整體研究，尤其需要注重“四大奇書”各自獨(dú)特“體式”的比較研究，美國漢學(xué)家浦安迪《明代小說四大奇書》（生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版）等都對此作了新的探索，浦安迪著作提出“奇書體”概念，富有啟示意義。3.《聊齋志異》與《儒林外史》的經(jīng)典詮釋。這兩部名著都問世于清代前期，作者蒲松齡與吳敬梓皆有文集傳世，學(xué)界也分別編有年譜，于是在《聊齋志異》《儒林外史》與作者蒲松齡、吳敬梓及其文集之間形成兩條學(xué)術(shù)主線，彼此可以相互參照、相互闡釋，這是“四大奇書”以及《紅樓夢》所無法比擬的。歸納《聊齋志異》研究重心，主要有蒲松齡家世生平研究、創(chuàng)作（包括淵源等）與版本研究、社會文化意蘊(yùn)研究、藝術(shù)特色與成就研究四個方面，而在藝術(shù)研究方面，則聚焦于整體風(fēng)格、立意構(gòu)思、人物形象、小說語言等方面［1］。《儒林外史》與此互有異同，主要集中于吳敬梓研究、創(chuàng)作時間與版本研究、人物原型研究、創(chuàng)作方法與作品思想研究、藝術(shù)美學(xué)研究五個方面。由于《聊齋志異》與《儒林外史》所建構(gòu)的是以女性為主體的狐魅世界與以男性為主體的士林世界，由此延伸于女性世界的理想寄托與士林文化的自我批判，所以盡管在否定科舉制度方面不難找到彼此的共通之處，但無論在托憤諷世的題旨還是藝術(shù)創(chuàng)造之體式與方法上多有不同，并因此形成互有異同的兩個學(xué)術(shù)論爭之焦點(diǎn)。20世紀(jì)80年代以來尤其是在進(jìn)入新世紀(jì)后，《聊齋志異》與《儒林外史》同樣擺脫了先前普遍流行的“四段論”而趨于美學(xué)研究、文化研究、敘事研究、傳播研究、比較研究、圖像研究與空間研究，而傳播研究、圖像研究與空間研究顯然還有廣闊的學(xué)術(shù)空間；而就《儒林外史》研究而言，則依然以文化研究為中心，充分顯示了《儒林外史》文化研究的恒久魅力，但在學(xué)術(shù)研究的多樣性、豐富性、前沿性上卻不如《聊齋志異》。4.《牡丹亭》《長生殿》與《桃花扇》的經(jīng)典闡釋。三部傳奇經(jīng)典問世于明清不同時代，以《牡丹亭》成就最著，標(biāo)志著明代傳奇發(fā)展的最高峰；清代文壇有“南洪北孔”之稱，說明《長生殿》與《桃花扇》地位相當(dāng)?，F(xiàn)今通行以《牡丹亭》與《西廂記》《竇娥冤》《長生殿》合稱中國四大古典戲劇，而《桃花扇》卻未能名列其中。在學(xué)術(shù)研究上，則以《牡丹亭》為冠，《長生殿》次之，《桃花扇》又次之。由于三部名著的作者都有可考史跡與文集傳世，而且都已整合為集成性的研究成果［2］，所以也是雙線學(xué)術(shù)的推進(jìn)與互動，并且在從早期的“四段論”逐步走向美學(xué)研究、文化研究、敘事研究、傳播研究、比較研究、圖像研究與空間研究的重心轉(zhuǎn)移與延續(xù)中逐步彰顯彼此互有異同的鮮明特色。誠然，經(jīng)典詮釋并非文學(xué)批評與研究的全部，故而有的學(xué)者特別提出關(guān)注“邊緣”問題，如此方能對學(xué)術(shù)生態(tài)本身進(jìn)行“全景式”的還原，但對明清小說戲劇研究而言，不僅在經(jīng)典名著的數(shù)量上獨(dú)占鰲頭，而且諸多名著的經(jīng)典化本身即已構(gòu)成一道亮麗的學(xué)術(shù)風(fēng)景線，由此充分印證和彰顯了經(jīng)典詮釋的獨(dú)特價值。所以首先還是需要以經(jīng)典詮釋為核心，然后以經(jīng)典詮釋引領(lǐng)和帶動非經(jīng)典的“全景式”還原與研究。四
明清小說戲劇研究成果的第三個板塊，是具有引領(lǐng)作用的理論研究。其中文體學(xué)處于最為核心、最為關(guān)鍵的地位，具有本體論的理論意義，然后是以評點(diǎn)、序跋、專論為主要體式的理論研究，同時也呈現(xiàn)為逐步走向?qū)ｎ}—綜合研究以及嘗試?yán)碚擉w系的建構(gòu)與集成。1.明清小說戲劇文體研究。在明清小說戲劇理論研究中，文體研究一直是一個經(jīng)久不衰的熱點(diǎn)論題，學(xué)術(shù)成果也最為豐碩。首先是文體辨體研究，主要圍繞“小說”與“戲劇”總概念、亞概念、根概念三個層級展開文體理論研究。所謂“總概念”，意指“小說”與“戲劇”本原意義上的文體理論；所謂“亞概念”，意指“小說”與“戲劇”總概念下文言小說（傳奇）、白話小說（話本、章回小說）、雜劇、傳奇（戲劇）等；所謂“根概念”，意指根植于“四大奇書”的歷史演義、英雄傳奇、神魔小說、世情小說的文體概念。就以上三個層級與明清小說戲劇的關(guān)系而言，分別具有包含其中、介乎其間與根基所在的不同關(guān)系。在戲劇文體研究方面，郭英德將文體的基本結(jié)構(gòu)比作人體結(jié)構(gòu)，從外至內(nèi)依次遞進(jìn)地分為體制、語體、體式、體性四個層次，并具體體現(xiàn)在其《明清傳奇戲曲文體研究》（商務(wù)印書館2004年版）的學(xué)理邏輯與理論分析之中。小說文體研究方面，早期的代表性成果是石昌渝《中國小說源流論》（生活·讀書·新知三聯(lián)書店1994年版）。譚帆《中國古代小說文體文法術(shù)語考釋》（上海古籍出版社2013年版）試圖建構(gòu)“小說學(xué)”的文體譜系。董乃斌《中國古典小說的文體獨(dú)立》（中國社會科學(xué)出版社1994年版）創(chuàng)造性地拈出感事、詠事、含事、演事等術(shù)語，著力從敘事學(xué)的維度探討小說如何成為一種獨(dú)立文體的問題，然后在《中國文學(xué)敘事傳統(tǒng)研究》中（中華書局2011年版）進(jìn)而將文體學(xué)與敘事學(xué)理論加以融會貫通。有學(xué)者關(guān)注到文體關(guān)系研究，即小說戲劇兩種文體之間的內(nèi)在關(guān)系問題，主要涉及文體異同辨析、戲曲與小說題材關(guān)系研究、同類故事在戲曲小說間演變的考索、藝術(shù)特性與創(chuàng)作手法的相互滲透研究等論題。2.明清小說戲劇評點(diǎn)研究。評點(diǎn)作為中國戲曲史發(fā)展中的一種獨(dú)特文化現(xiàn)象與文學(xué)批評體式，具有多重功能與價值，包括文本價值、傳播價值與理論價值，是文體之外的另一個經(jīng)久不衰的熱點(diǎn)論題，其熱度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過序跋和專論另兩種載體。評點(diǎn)研究的焦點(diǎn)人物是金圣嘆，先后有張國光《〈水滸〉與金圣嘆研究》（中州古籍出版社1981年版）、劉欣中《金圣嘆的小說理論》（河北人民出版社1986年版）、陳洪《金圣嘆傳論》（天津人民出版社1996年版）多部專著以及大批論文問世。至于超越個案的整體性研究，則有譚帆《中國小說評點(diǎn)研究》（華東師范大學(xué)出版社2001年版）、林崗《明清之際小說評點(diǎn)學(xué)之研究》（北京大學(xué)出版社1999年版）等。而20世紀(jì)的明清戲曲評點(diǎn)經(jīng)歷了“文學(xué)批評”視域下金批《西廂》研究、“戲曲學(xué)”視域下的“‘戲曲’評點(diǎn)研究”、“評點(diǎn)”的戲曲評點(diǎn)研究三個歷史階段。3.明清小說戲劇序跋研究。序跋這一重要體式研究的興起遠(yuǎn)晚于評點(diǎn)研究，但已成為世紀(jì)之交學(xué)術(shù)研究新的增長點(diǎn)。小說序跋方面，早期的名家名著資料匯編多有收錄小說序跋，從曾祖蔭等《中國歷代小說序跋選注》（長江文藝出版社1981年版）的開創(chuàng)，至丁錫根三卷本《中國歷代小說序跋集》（人民文學(xué)出版社1996年版）的集成，為序跋的理論研究提供了良好的文獻(xiàn)基礎(chǔ)［3］。在理論研究方面，始于20世紀(jì)50年代有關(guān)《水滸傳》《紅樓夢》的序跋闡釋。20世紀(jì)80年代初，一方面是從敏澤《中國文學(xué)理論批評史》（人民文學(xué)出版社1981年版）開始納入序跋內(nèi)容，另一方面則是從毛慶其《明清小說序跋初探》（《學(xué)術(shù)月刊》1985年第12期）開始明清小說序跋整體性的獨(dú)立研究，其后的論著由整體研究、斷代研究分別推向?qū)ｓw研究、個體研究等，包括諸多論文尤其是碩士、博士論文多有新意，但其不足是缺乏動態(tài)性考察與本體性辨析。與小說相比，戲劇序跋研究更加滯后。4.明清小說戲劇專論研究。在小說理論研究領(lǐng)域，黃霖、韓同文編著的《中國歷代小說論著選》（江西人民出版社2000年版）對歷代小說理論批評進(jìn)行了一次系統(tǒng)的整理與總結(jié)，也在一定程度上反映了中國古代和近代的小說理論發(fā)展歷程。然而有關(guān)小說專論卻少而又少，直到晚清才有梁啟超《論小說與群治之關(guān)系》（1902）、楚卿《論文學(xué)上小說之位置》（1903）、王國維《紅樓夢評論》（1904）、黃人《小說小話》（1908）等陸續(xù)問世。與此相反，因受詞為“詩之余”，曲為“詞之余”傳統(tǒng)觀念的影響，在戲曲領(lǐng)域則留下了諸多戲曲專論，成為戲曲理論最為集中、最為典范的代表。其中的熱點(diǎn)是承續(xù)20世紀(jì)后期研究之勢的李漁研究，而且評價呈日益高漲之勢，主要以李漁《閑情偶寄》為中心而廣泛涉及戲劇創(chuàng)作與演出理論，并在研究領(lǐng)域與觀念上有了新的突破。其他戲曲專論多受學(xué)界關(guān)注的有徐渭《南詞敘錄》、王驥德《曲律》、呂天成《曲品》、祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品·劇品》、李調(diào)元《曲話》與《劇話》、焦循《劇說》等。其中《南詞敘錄》是我國第一部關(guān)于南戲的理論專著，在戲劇史上具有重要意義，相關(guān)研究成果比較豐富。5.明清小說戲劇專題—綜合研究。這是明清小說戲劇理論研究同時走向分化與綜合的重要成果，兩者都有論、史以及兩者融合等不同取向。一方面是通代研究中的以明清為主體，其中屬于專題性理論研究者，諸如陳衍《中國古代編劇理論初探》（湖北人民出版社1984年版）、祝肇年《古典戲曲編劇六論》（中國戲劇出版社1986年版）、陳洪《中國古代小說藝術(shù)論發(fā)微》（南開大學(xué)出版社1987年版）、蔡鍾翔《中國古典劇論概要》（中國人民大學(xué)出版社1988年版）、吳士余《中國小說思維的文化機(jī)制》（華東師范大學(xué)出版社1990年版）、趙山林《中國戲曲觀眾學(xué)》（華東師范大學(xué)出版社1990年版）、劉奇玉《古代戲曲創(chuàng)作理論與批評》（中國社會科學(xué)出版社2010年版）等，分別延伸至小說戲劇的藝術(shù)論、編劇論、創(chuàng)作論、演出論以及女性戲劇理論研究等；而在綜合性理論研究方面，則日益趨于理論探索與建構(gòu)，更具理論批評的集成性價值。其中小說領(lǐng)域從黃霖《古小說論概觀》（上海文藝出版社1986年版），到寧宗一等《中國小說學(xué)通論》（安徽教育出版社1995年版）、譚帆《“小說學(xué)”論綱——兼談20世紀(jì)中國古代小說理論批評研究》（《中國社會科學(xué)》2001年第4期），更加注重“小說學(xué)”的理論體系建構(gòu)；戲曲領(lǐng)域從趙景深《曲論初探》（上海文藝出版社1980年版）、齊森華《曲論探勝》（華東師范大學(xué)出版社1985年版）等側(cè)重于整體性研究，到葉長?！吨袊鴳騽W(xué)史稿》（上海文藝出版社1986年版）以“戲劇學(xué)”、李昌集《中國古代曲學(xué)史》（華東師范大學(xué)出版社1997年版）以“曲學(xué)”引領(lǐng)戲劇史研究，再到譚源材《中國古典戲曲學(xué)論稿》（春風(fēng)文藝出版社1993年版）、趙山林《中國戲劇學(xué)通論》（安徽教育出版社1995年版）分別以“戲曲學(xué)”“戲劇學(xué)”命名，直至新世紀(jì)謝柏梁《中華戲曲文化學(xué)》（南京師范大學(xué)出版社2004年版）的出版，也同樣具有趨于戲曲理論體系性建設(shè)的重要意義。另一方面，更為重要是以明清小說戲劇理論研究為對象，同樣也是專題性與綜合性理論研究的雙向并進(jìn)。其中王先霈、周偉民《明清小說理論批評史》（花城出版社1988年版）從小說序跋、評點(diǎn)、筆記雜著、小說本文、目錄學(xué)著述、史論、詩文和小說專題論文等八類古籍中搜集了大量小說理論材料，并進(jìn)行反復(fù)鑒別、?？焙驼?，撰成第一部《明清小說理論批評史》，具有開拓性意義。總觀明清小說戲劇研究第三個板塊的四個方面成果，以文體學(xué)研究為核心，以評點(diǎn)學(xué)研究為聚焦，然后推及序跋、專論以及專題—綜合研究。相比之下，通代研究成果盛于明清兩代，所以尤其需要強(qiáng)化后者更為系統(tǒng)、更為專題、更為深入的理論研究。五
明清小說戲劇研究成果的第四個板塊，是具有集成效應(yīng)的文學(xué)史撰寫。20世紀(jì)是中國新體文學(xué)史從開創(chuàng)走向興盛的世紀(jì)，故有學(xué)者將20世紀(jì)稱為“中國文學(xué)史的世紀(jì)”［4］。而就建國七十年間的文學(xué)史撰寫而論，大致可以分為三個階段：建國至“文革”結(jié)束為第一階段，改革開放后90年代末為第二階段，自世紀(jì)之交起為第三階段，其中第三階段業(yè)已進(jìn)入文學(xué)史學(xué)的理論自覺階段。其中的明清小說戲劇史研究成果集中體現(xiàn)在以下四個層面。1.通代文學(xué)史中的明清小說戲劇史研究。從50年代林庚的《中國文學(xué)簡史》（上海文藝聯(lián)合出版社1954年版）與詹安泰、容庚、吳重翰編纂的《中國文學(xué)史》（高等教育出版社1957年版），60年代中國科學(xué)院文學(xué)研究所編寫的《中國文學(xué)史》（人民文學(xué)出版社1962年版），游國恩等主編的《中國文學(xué)史》（人民文學(xué)出版社1963年版），到90年代中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所編纂的十二卷本《中國文學(xué)史》（人民文學(xué)出版社90年代陸續(xù)出版）、張炯主編的《中華文學(xué)通史》（華藝出版社1997年版），以及章培恒、駱玉明所著《中國文學(xué)史》（復(fù)旦大學(xué)出版社1996年版），郭預(yù)衡主編的《中國古代文學(xué)史》（上海古籍出版社1998年版），袁行霈主編的《中國文學(xué)史》（高等教育出版社1999年版），再到21世紀(jì)初傅璇琮、蔣寅總主編的《中國古代文學(xué)通論》（遼寧人民出版社2005年版），明清小說戲劇皆為其中的核心內(nèi)容，而明清小說的地位與分量又遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于同期的戲劇。2.通代小說戲劇史中的明清小說戲劇史研究。關(guān)于小說戲劇通史，從早期周貽白的《中國戲劇史》（中華書局1953年版），北京大學(xué)中文系1955級編寫的《中國小說史稿》（人民文學(xué)出版社1960年版），至20世紀(jì)80—90年代成果日益顯著，主要有張庚、郭漢城主編《中國戲曲通史》（中國戲劇出版社1980—1981年版），齊裕焜《中國古代小說演變史》（敦煌文藝出版社1990年版），李慶番《中國戲曲文學(xué)史》（花山文藝出版社1991年版），許金榜《中國戲曲文學(xué)史》（中國文學(xué)出版社1994年版），楊義《中國古典小說史論》（中國社會科學(xué)出版社1995年版），楊子堅(jiān)《新編中國古代小說史》（南京大學(xué)出版社1990年版），徐君慧《中國小說史》（廣西教育出版社1991年版），廖奔、劉彥君《中國戲曲發(fā)展史》（山西教育出版社2000年版），李劍國、陳洪主編《中國小說通史》（高等教育出版社2007年版），劉勇強(qiáng)《中國古代小說史敘論》（北京大學(xué)出版社2007年版）等。其中《中國戲曲發(fā)展史》與《中國小說通史》皆為四卷本，第三、四卷為明清小說、戲曲通史。兩書充分吸納了學(xué)界新近的相關(guān)研究成果，在觀點(diǎn)、方法、體例以及史料諸方面都有所創(chuàng)新，是問世于世紀(jì)之交的中國小說戲曲通史的集成之作。與此同時，還需重點(diǎn)關(guān)注諸如胡士瑩《話本小說概論》（中華書局1980年版）之類專體或?qū)ｎ}小說戲劇史論著作。3.明清斷代文學(xué)史中的小說戲劇史研究。主要有吳志達(dá)、唐富齡《明清文學(xué)史》（武漢大學(xué)出版社1991年版），郭英德《明清文學(xué)史講演錄》（廣西師范大學(xué)出版社2005年版），李中華《明清文學(xué)史》（武漢大學(xué)出版社2009年版），徐朔方、孫秋克《明代文學(xué)史》（浙江大學(xué)出版社2006年版），郭延禮《中國近代文學(xué)發(fā)展史》（山東教育出版社1990—1993年版）等。郭英德《明清文學(xué)史講演錄》重在闡釋明清文學(xué)史研究的成果、難點(diǎn)和意義，其中第二講《明清文學(xué)史研究的成果——明清文學(xué)史研究概說》第三節(jié)，專論“小說、戲曲研究成為顯學(xué)”。徐朔方、孫秋克所著《明代文學(xué)史》以小說、戲曲、詩文為文體建構(gòu)文學(xué)史框架，同時分為明初、明中葉與晚明三個階段，對明代文學(xué)進(jìn)行了系統(tǒng)而深入的梳理與論述，其中明代小說戲曲史居于中心地位，集中體現(xiàn)了作者持續(xù)性學(xué)術(shù)思考的重要成果，比如對世代累積型集體創(chuàng)作長篇小說這一重要論題的提揭與分析，即能另辟蹊徑，富有新意。郭延禮《中國近代文學(xué)發(fā)展史》所論包含了近代期間的小說戲劇。4.明清相對獨(dú)立的小說戲劇史研究。先就明清兩代的小說史著作觀之，主要有時萌《晚清小說》（上海古籍出版社1989年版），方正耀《晚清小說研究》（華東師范大學(xué)出版社1991年版），齊裕焜《明代小說史》（浙江古籍出版社1997年版），張俊《清代小說史》（浙江古籍出版社1997年版），陳大康《明代小說史》（上海文藝出版社2000年版）、《中國近代小說編年》（華東師范大學(xué)出版社2002年版）等。其中的一個熱點(diǎn)是晚清或者說近代小說史研究，陳大康《中國近代小說編年》以編年形式逐年載錄與敘述近代小說發(fā)展史，因而較之一般的文學(xué)史體式，不僅能更直觀地顯示近代小說創(chuàng)作的盛衰起伏軌跡，也有助于讀者進(jìn)而把握近代小說發(fā)展的整體框架和演變規(guī)律，所以除了學(xué)術(shù)史意義之外，同時兼具文獻(xiàn)學(xué)的重要價值。至于專題性的明清小說史之作，還有方正耀《明清人情小說研究》（華東師范大學(xué)出版社1986年版）、白楷《世情小說史》（浙江古籍出版社1998年版）、陳美林《章回小說史》（浙江古籍出版社1998年版）、紀(jì)德君《明清歷史演義小說藝術(shù)論》（北京師范大學(xué)出版社2000年版）、胡勝《明清神魔小說研究》（中國社會科學(xué)出版社2004年版）等，而且這些專體小說史普遍兼具小說辨體的意義。再就明清兩代的戲劇史著作而論，周妙中《清代戲曲史》（中州古籍出版社1987年版）與金寧芬《明代戲曲史》（社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2007年版）可以貫通明清兩代的戲劇史。金著在勾畫明代戲曲發(fā)展變化的軌跡中，尤其注重對明代每個時期的戲曲形式和重要作家作品進(jìn)行重點(diǎn)探討。周著則以作家為綱，以作品為目，在內(nèi)容安排方面特別關(guān)注戲曲理論、曲選曲譜、花部、地方戲及少數(shù)民族戲曲，頗有填補(bǔ)以往戲曲史缺陷之效。有些著作關(guān)注到戲曲作家作品的同時兼顧演出情況，體現(xiàn)了從文獻(xiàn)角度梳理戲曲史的努力。在專體文學(xué)史方面，則有郭英德《明清傳奇史》（江蘇古籍出版社1999年版）等。郭著將明清傳奇分為生長、勃興、發(fā)展、余勢、蛻變五個時期，結(jié)合社會情狀、文化思潮、曲壇動向、體制、聲腔、主題、派別等因素對其發(fā)展演變歷程進(jìn)行了詳細(xì)的論述。從目前小說戲曲史研究的總體情況來看，是通史包括專體與專題史盛于明清斷代史。鑒此，明清小說戲曲史研究應(yīng)該從通史、專體與專題史以及編年史上加以進(jìn)一步的分化與綜合，不斷推出富有創(chuàng)意的集成之作。六
1949年新中國成立以來，每逢整的年份，大都會有學(xué)術(shù)回顧與反思的論著出現(xiàn)，同時又交織著新時期（改革開放）、世紀(jì)之交的學(xué)術(shù)回顧與反思，從而形成新中國、新時期、新世紀(jì)三大序列的學(xué)術(shù)史成果。尤其是2019年5月26日中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所召開的“紀(jì)念中國文學(xué)研究70年”學(xué)術(shù)研討會以及劉躍進(jìn)所長所作的主旨演講，集中體現(xiàn)了建國七十年來學(xué)術(shù)總結(jié)與反思的最新成果與導(dǎo)向。誠然，任何學(xué)術(shù)史的回顧與總結(jié)，都不是僅僅面向過去，更重要的是面向未來，并從中獲得有益的啟示意義。正是通過對明清小說戲劇研究成果的回顧和總結(jié)，從而初步匯總和提煉為以下六個論題，期與學(xué)界同仁一同思考與探討。一是傳統(tǒng)文獻(xiàn)與信息技術(shù)的關(guān)系。經(jīng)過七十年來的不斷累積，明清小說戲劇文本、史料與研究成果逐步匯成了海量文獻(xiàn)，迫切需要加以系統(tǒng)的整理與開發(fā)。在此傳統(tǒng)文獻(xiàn)業(yè)已進(jìn)入集成化的重要時段，尤其需要借助現(xiàn)代信息技術(shù)幫助解決文獻(xiàn)的發(fā)掘、聚集、解讀等問題。傳統(tǒng)文獻(xiàn)整理與現(xiàn)代信息技術(shù)的緊密合作，不僅僅是借用科學(xué)技術(shù)提高效率的問題，亦非僅僅是為了建立數(shù)據(jù)庫并為學(xué)界所共享，更重要的是在信息化、智能化、集成化乃至可視化的過程中重組新的序列，發(fā)現(xiàn)新的問題，得出新的結(jié)論。二是跨界交融與回歸文本的關(guān)系。從建國初期確立社會學(xué)—政治學(xué)批評范式，到新時期先后經(jīng)歷了美學(xué)熱、新方法熱與文化熱的三“熱”，以及“重寫文學(xué)史”大討論、人文精神大討論與百年反思大討論的三“論”，明清小說戲劇伴隨整個古代文學(xué)研究的跨界融合而不斷取得新的進(jìn)展與突破。進(jìn)入新世紀(jì)之后，通過跨界融合而推進(jìn)學(xué)術(shù)創(chuàng)新，既是學(xué)術(shù)大勢所趨，更是學(xué)術(shù)創(chuàng)新所需。與上述跨界交融趨勢相輔相成的是回歸文本的呼聲，從改革開放之初旨在矯正社會學(xué)—政治學(xué)批評僵化模式而回歸文學(xué)本身，到世紀(jì)之交百年反思關(guān)于回歸文本的學(xué)理探討，再到新世紀(jì)走向“文本學(xué)”的理論建構(gòu)，彼此的路向與內(nèi)涵互有同異?？傮w而論，在跨界交融與回歸文本之間的確充滿矛盾，但在彼此的矛盾之中又充滿張力，這就可以為新世紀(jì)的明清小說戲劇研究提供強(qiáng)大的學(xué)術(shù)創(chuàng)新契機(jī)與動力。正所謂“過猶不及”，關(guān)鍵是如何在跨界交融與回歸文本的矛盾張力中臻于內(nèi)在的有機(jī)統(tǒng)一。三是時間軸線與空間軸心的關(guān)系。陳寅恪曾在《長恨歌箋證》一文中就文學(xué)史研究的時空關(guān)系問題提出了如下期許：“今世之編著文學(xué)史者，能盡取當(dāng)時諸文人之作品，考定時間先后，空間離合，而總匯于一書，如史家長編之所為，則其間必有啟發(fā)，而得以知當(dāng)時諸文士之各竭其才智，競造勝境，為不可及也?！?span>［5］這里所特別強(qiáng)調(diào)的文學(xué)史研究如何做到“時間先后”與“空間離合”的結(jié)合，也就是要求臻于時間維度與空間維度、時間形態(tài)與空間形態(tài)的有機(jī)交融，實(shí)際上就是要求重新建構(gòu)時空一體的新型文學(xué)史范式。然而，由于長期以來線性文學(xué)研究思維的慣性作用，包括明清小說戲劇在內(nèi)的古代文學(xué)研究普遍注重時間維度忽視了空間維度，所以從楊義提出“重繪中國文學(xué)地圖”到文學(xué)地理空間理論與方法的逐步融入與運(yùn)用，實(shí)際上都是對以往線性思維的矯正以及時空交融范式的重構(gòu)，新世紀(jì)以來明清小說戲劇研究中基于“場景”與“場域”的空間闡釋與研究，即是對此作出的學(xué)術(shù)回應(yīng)與探索，同時也充分顯示了廣闊的學(xué)術(shù)前景。四是敘事形態(tài)與文化隱喻的關(guān)系。就文體的本原意義而論，明清小說戲劇都屬于敘事文學(xué)，都具有典型的敘事文學(xué)特征。而當(dāng)這種敘事文學(xué)經(jīng)過時空交融范式的重構(gòu)之后，更加凸顯了文學(xué)景觀的重要功能與價值，為如何通過敘事形態(tài)而揭示文化隱喻提供了一個典型范本。表面看來，敘事形態(tài)與文化隱喻只是以往“四段論”中“主題思想”與“藝術(shù)特色”二元關(guān)系的延續(xù)或翻版，但彼此在學(xué)術(shù)宗旨與路徑上都是對前者的重構(gòu)與超越。五是文本體系與圖像譜系的關(guān)系。與當(dāng)今讀圖時代思潮相契合，進(jìn)入新世紀(jì)之后的文學(xué)圖像研究受到了學(xué)界空前的重視，其中明清小說戲劇更是獨(dú)擅其長，主要聚焦于文本插圖以及跨文本傳播的圖像譜系研究，不僅涉及到地圖、景觀、人物、歷史遺物等等的圖像載體，也不僅涉及以此圖像為載體的文學(xué)傳播研究，更重要的是文本體系與圖像譜系的互文性闡釋。正如地圖作為地理學(xué)的“第二語言”一樣，包括文學(xué)地圖在內(nèi)的圖像譜系也可以視為文學(xué)的“第二語言”，而文本體系與圖像譜系的“雙重語言”顯然勝于文本體系的單一語言。另一方面，按照美國地理批評代表人物羅伯特·泰利等觀點(diǎn)，作家既是敘述者，又是制圖者，文學(xué)創(chuàng)作與故事敘述的過程即是制圖的過程［6］。就此而論，也可以說明代“四大奇書”的作者依次是軍事地圖、江湖地圖、市井地圖與西游地圖的繪制者。而在這方面，目前日益興盛的古代文學(xué)圖像研究幾乎還未涉足，所以對于明清小說戲劇研究而言，文本體系與圖像譜系相互交融同時具有拓展與升華的雙重意義。六是實(shí)踐探索與理論引領(lǐng)的關(guān)系。在建國七十年來的三個歷史階段中，從破舊立新、范式重建到撥亂反正、學(xué)術(shù)復(fù)興，再到開拓創(chuàng)新、學(xué)科自覺，幾乎都是實(shí)踐探索與理論引領(lǐng)雙向并進(jìn)。但總體而論，是理論引領(lǐng)滯后于實(shí)踐探索，彼此的學(xué)術(shù)成果也是長期處于失衡狀態(tài)。進(jìn)入新世紀(jì)之后，這一情況有了明顯的改觀，集中體現(xiàn)在小說戲劇文體學(xué)研究的勃興，并進(jìn)而推向“小說學(xué)”“戲劇學(xué)”的理論探討與建構(gòu)，這對明清小說戲劇研究的理論引領(lǐng)之意義顯然是不言而喻的。但與此同時，還需以“小說學(xué)”“戲劇學(xué)”為統(tǒng)領(lǐng)，逐步走向更為深入、內(nèi)在的文體系統(tǒng)——諸如明清文言小說、白話小說（章回小說）以至歷史演義、英雄傳奇、市井小說、神魔小說之類的文體學(xué)理論探索與建樹，由此形成獨(dú)具民族特色的明清小說戲劇文體學(xué)理論體系。與此重在內(nèi)部文體學(xué)相對應(yīng)，則是由內(nèi)而外進(jìn)而走向?qū)W科跨界的理論探索與建樹，諸如明清小說戲劇文化學(xué)、敘事學(xué)、闡釋學(xué)、傳播學(xué)、地理學(xué)、圖像學(xué)等等，彼此內(nèi)外交融、雙向拓進(jìn)，才能更好地發(fā)揮其理論引領(lǐng)作用。以上六個論題或者說六對關(guān)系，也同樣適合于包括明清小說戲劇在內(nèi)的整個古代文學(xué)研究，從一定意義上說正預(yù)示著未來古代文學(xué)研究的發(fā)展方向。其中理論引領(lǐng)與信息技術(shù)的相互交融尤為重要，也是決定未來明清小說戲劇研究能否取得重大進(jìn)展與突破的關(guān)鍵所在。［作者簡介］梅新林，浙江工業(yè)大學(xué)教授。出版過專著《紅樓夢哲學(xué)精神》等。
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