李純一先生在他的《〈管子·五行篇〉音律思想研究》中，通過對《五行篇》、《宙合篇》以及《國語·周語》、《周禮》、《經(jīng)言·幼官篇》的比較研究，認(rèn)為自西周末年以來，五方觀念、四方風(fēng)雨觀念逐步與陰陽說、五行說相結(jié)合，初步形成了陰陽五行說。（注：李純一：《〈管子·五行篇〉音律思想研究》，《音樂研究文選》，文化藝術(shù)出版社1985年版，第193頁。）馮文慈先生在《釋宮、商、角、徵、 羽階名由來》中，再次論及音律與天文、歷法的密切關(guān)系。（注：馮文慈：《釋宮、商、角、徵、羽階名由來》，《中國音樂》（中國音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），1984年第1期，第22頁。）本文擬從陰陽五行觀的角度， 就西周時(shí)期的天文、數(shù)理、音律三者的關(guān)系作一深層次的探討。
一 西周時(shí)期的天道音律思維
《五行大義》序云：“自羲農(nóng)以來，迄于周漢，莫不以五行為政治之本，以蓍龜為善惡之先。夫五行者，蓋造化之根源，人倫之資始，萬品稟其變易，百靈因其感通。本乎陰陽，散乎精象，周競天地，布極幽明，子午卯酉為經(jīng)緯，八風(fēng)六律為綱紀(jì)”。（注：肖吉：《五行大義》，見《中國方術(shù)概觀·式法卷（上）》，人民中國出版社1993 年版，第51頁。）一句話，其天道、地道、人道，皆起自陰陽，陰陽乃萬物之本?？稍谖髦軙r(shí)期，陰陽五行的天之道究竟是什么？
據(jù)《中國大百科全書·天文卷》所說，中國早在周初即已形成蓋天說的理論，在其看來天是圓的、地是方的、天圓為動、地方為靜，即所謂“天員（圓）如張蓋、地方如棋局?！保ㄗⅲ骸吨袊蟀倏迫珪ぬ煳木怼罚袊蟀倏迫珪霭嫔?，1980年版，第83頁。）取此說于數(shù)，則寓數(shù)理“三點(diǎn)成圓、四點(diǎn)成方”面成孔子所言“陽三陰四，位之正也”之說，（注：《孔子集語卷上·易者第一》，《百子全書》（第1 冊），岳麓書社1993年版，第98頁。）歷法上則采用十天干與十二地支相配，十天干在十二地支上旋轉(zhuǎn)，每循環(huán)一周則推進(jìn)二位，周而復(fù)始，形象地復(fù)擬出天動地靜的蓋天說天象；音律上則形成了“紀(jì)之以三，平之以六，成于十二”的天道之說。此當(dāng)謂西周時(shí)期天道之原始初義。對于“紀(jì)之以三，平之以六，成于十二”，王光祈先生在他的《中國音樂史》中曾認(rèn)為它是大三度生律法（今人多從此說）（注：李純一：《先秦音樂史》，人民音樂出版社1994年版，第133頁。）， 然則這與周時(shí)陰陽相生的天道音律思維是相背的，況且若以黃鐘為首大三度循環(huán)生律的話，則永遠(yuǎn)只有黃鐘、姑洗、夷則三律，根本生不出六律，更談不上十二律。按西周時(shí)期的音律思維來自天文的說法，伶州鳩在《國語·周語》中，確實(shí)從天文的角度，詳細(xì)地闡述了“周禮”的天道音律思維：（注：《國語·周語下》，《國語譯注》，上海古籍出版社，1994年版，第94頁。）
“臣聞之，琴瑟尚宮，鐘尚羽，石尚角，匏竹利制，大不逾宮，細(xì)不過羽。夫?qū)m，音之主也，第以及羽。圣人保樂而愛財(cái)，財(cái)以備器，樂以殖財(cái)，故樂器重者從細(xì)，輕者從大。是以金尚羽，石尚角，瓦絲尚宮，匏竹尚議，革木一聲。”
“夫樂象政，樂從和，和從平。聲以和樂，律以平聲。金石以動之，絲竹以引之，詩以道之，歌以詠之，匏以宣之，瓦以贊之，革木以節(jié)之。物得其常曰樂極，極之以集曰聲，聲應(yīng)相保曰和，細(xì)大不逾曰平?！谑呛鯕鉄o滯陰，亦無散陽，陰陽序次。風(fēng)雨時(shí)至，嘉生繁祉，人民和利，物備而樂成，上下不罷，故曰樂正?！?/p>
“律所以立均出度也。古之神瞽考中聲而量之以制，度律均鐘，百官軌儀，紀(jì)之以三，平之以六，成于十二，天之道也。夫六，中之色也，故名之曰黃鐘，所以宣養(yǎng)六氣，九德也。由是第之：……均利器用，俾應(yīng)復(fù)也。”
伶州鳩作為周景王時(shí)期的樂官，應(yīng)該是熟知音律的?？v觀上引一席話，除去他闡述樂象政的思想外，單就純音律思維的角度來看，他的音律思維是與天道相合的。
伶州鳩認(rèn)為“紀(jì)之以三，平之以六，成于十二”是天之道，同時(shí)又認(rèn)為聲應(yīng)相保曰和，細(xì)大不逾曰平，且樂從和，和從平。由此“平之以六”可以認(rèn)為是“和之以六”。但“和”與“六”之間到底是何種關(guān)系呢？從天之道來講，《五行篇》中是以六律來街天地的，明確地指出六律是街天地的手段?？梢姡段逍衅分小傲伞钡脑汲趿x來源于冬夏二至的陰陽轉(zhuǎn)換，它們是以“六個(gè)月”來轉(zhuǎn)換的，對應(yīng)于音律思維則是天（黃鐘）與地（林鐘）以四度（六律）相通，四度（六律）當(dāng)是“和”之本義。由此可見“四度相和”西周時(shí)期已進(jìn)入音樂實(shí)踐，人們不僅認(rèn)為四度是諧和音，且認(rèn)為它是通天地的手段。音樂上講是“聲應(yīng)相?！?，天道上講是“陰陽序次”。難怪伶州鳩會講：“夫六，中之色也，故名之曰黃鐘，能宣養(yǎng)六氣、九德也”。事實(shí)上，古人稱“六律”能聰耳、能平聲，均證明“四度音程”在西周已被人們所認(rèn)識，并在音樂實(shí)踐中占有顯要的地位。
《五行大義·論德》中講：“德有四德，三者從支干論之，一者從月氣論之。支干三種者，一曰干德，二曰支德，三曰支干合德。干德者，甲德自在，乙德在庚，丙德自在，丁德在壬，……。此十干者，甲丙戊庚任為陽尊，故德自處；乙丁己辛癸為陰卑，故配德于陽”（注：肖吉：《五行大義》，見《中國方術(shù)概觀·式法卷（上）》，人民中國出版社1993年版，第80頁。）。這種陽德為尊，可以自處，而陰德為卑，需用六位與陽德相配，在倡導(dǎo)“德治”與“禮治”的西周社會，是與“以德為主，以刑為輔；陽德為尊，以德王天下”的政治方針相吻合的。曾侯乙編鐘鐘銘在各國律名的比較關(guān)系上全部以六陽律為對照，唯獨(dú)不提陰呂就足以反映出陽德為尊在音律思維中的地位，而陰陽二德需以六位相配表現(xiàn)在音律思維上則可以看出四度相和的突出作用。
周滅殷，為配合敬天保民、以德王天下的政治目的的實(shí)施，在殷禮的基礎(chǔ)上，制定了一套完整的禮樂制度，西周旋宮當(dāng)是其中的重大樂學(xué)舉措。正如《禮記·禮運(yùn)篇》中所說，“五聲、六律、十二管，還相為宮也”。（注：《禮記正義、禮運(yùn)第九》，《十三經(jīng)注疏》下冊，中華書局1980年版，第1423頁。）
古代旋宮素有左旋，右旋之謂，所謂天道左旋，地道右旋。從《五行大義》引《感精符》云：“故受天命而王者，必調(diào)六律而改正朔，受五氣而易服色，法三正之道也。周以天統(tǒng)，服色尚赤者，陽道尚左，故天左旋。周以木德王，火是其子。火色赤左行，用其赤色也”。（注：肖吉：《五行大義》，見《中國方術(shù)概觀·式法卷（上）》，人民中國出版社1993年版，第112頁。 ）可以看出《感精符》所講西周旋宮是從天道左旋的。這與伶州鳩所講的天道是否一致呢？現(xiàn)在就讓我們來看看伶州鳩所講的天之道是否與天道左旋相符。
下面我們就以黃鐘為宮依天道左旋，看看平之以六（六律四度）依次出現(xiàn)的幾個(gè)音是否符合伶州鳩所講的“紀(jì)之以三，平之以六，成于十二”的天之道。制表1如下：
←左旋 南 無 應(yīng) 黃 大 太 夾 姑 仲 蕤 林 夷 南 無 應(yīng) 黃
宮
天道
羽 商 徵(天)
地道 宮
(五正音) 徵羽 (地)
商角
人道 宮
(五正音)徵
羽 (人)
商
角
上表中黃鐘以四度左旋依次出現(xiàn)的三個(gè)音分別是黃鐘、林鐘、太族；對應(yīng)天道它們是天，地，人三才（三紀(jì)）；黃鐘與太族構(gòu)成的小七度包括黃鐘、林鐘、太族三紀(jì)，正好在十二律之內(nèi)，依次完成三次陰陽交會。天、地、人三才在十二律以內(nèi)以六律相和的形式完成陰陽相交形成三紀(jì)，這不正與《五行篇》中人有六律街天地的天道相合嗎？由此可見，伶州鳩在答周景王的一席話中向我們闡述了西周時(shí)期的旋宮法應(yīng)是無疑的。
我國五聲音階與七聲音階的起源問題在民族音樂的研究中歷來是個(gè)有爭議的問題。黃翔鵬先生在他的《新石器和青銅時(shí)代的已知音響資料與我國音階發(fā)展史問題》一文中已經(jīng)注意到五聲、七聲并存的現(xiàn)象。他在文章中說：“音樂實(shí)踐的發(fā)展不一定完全遵循數(shù)理的規(guī)律，而只是在一定程度上受它的約制?？梢哉f明'二變’的出現(xiàn)不一定完全晚于五聲，而五聲音階的完整地出現(xiàn)卻有可能在七聲已近完全的同時(shí)也是一個(gè)新事物。雖然，這個(gè)看法在目前還沒有充分證據(jù)，卻也許可以說明我國音樂中五聲音階何以形成一個(gè)與七聲音階長期并存的傳統(tǒng)，而不只是一個(gè)過渡的形態(tài)。”西周旋宮的被發(fā)現(xiàn)，無疑為上述問題找到了理想的答案。（注：黃翔鵬：《新石器和青銅時(shí)代的已知音響資料與我國音階發(fā)展史問題》）（上），《音樂論叢》（第一輯）1978年5月，第197頁。）
我們知道，殷周之際，“德治”與“禮治”思想的產(chǎn)生是與天道思維緊密結(jié)合的?！吨軙返摹毒龏]篇》所謂“故殷禮陟配天，多歷年所”（注：《尚書正義》卷十六《召奭第十八》，《十三經(jīng)注疏》上冊，中華書局1980年版，第224頁。）， 說明殷人已將天道的陰陽變化與禮治相結(jié)合。周人的禮樂制度更是在殷禮的基礎(chǔ)上具體化、規(guī)范化，如《洛誥》“周公曰：王肇稱殷禮，祀于新邑，咸秩無文?！眰髡f中周公作“周禮”，西周旋宮當(dāng)是這一禮樂制度的重大樂學(xué)舉措。（注：《尚書正義》卷第十五《洛浩》，第214頁。）旋宮的使用， 盡管周人是在陰陽五聲全音階的基礎(chǔ)上體現(xiàn)著殷周期間的天道思維，但客觀結(jié)果卻是一個(gè)五聲與七聲并存于旋宮體系中的局面。拙文《西周旋宮與曾侯乙編鐘的陰陽五聲標(biāo)音體系》曾就西周時(shí)期純陽、純陰以及左倡三陽、右和三呂等三種用音規(guī)律作過闡述。下面就陰陽五聲的全音旋宮法具體談?wù)勎迓暸c七聲的關(guān)系。
周時(shí)用音其五聲是分陰陽的，《周禮·春官》條有“陽聲：黃鐘、……。陰聲：大呂、……。皆文之以五聲——宮、商、角、徵、羽，……”下面我們就來描述一下其中的內(nèi)容：圖中第一圈為十二律循環(huán)組成的六十律；第二圈為陽五聲全音階旋宮，其五聲全音階是以小七度按“五音、六律、十二管，還相為宮”；第三圈為陰五聲全音階旋宮，同樣，其五聲全音階也是小七度按五音、六律、十二管，還相為宮”。值得注意是“左倡三陽、右和三呂”旋宮，當(dāng)我們把陰五聲的徵音變成宮音時(shí)（圖中第四圈帶黑框的宮音），我們立即可以發(fā)現(xiàn)十二個(gè)帶黑框的宮音呈現(xiàn)出以六律交替的陰陽變化，這個(gè)呈陰陽變化的宮音就是“和”，“和”帶領(lǐng)五正音在旋宮中不斷呈現(xiàn)陰陽的轉(zhuǎn)換，其實(shí)際結(jié)果就是五正音與“二變”組成的七聲清商音階。但春秋前周人在使用旋宮時(shí)并沒有形成這種清商音階的概念，其時(shí)，西周處于鼎盛時(shí)期、周人倡導(dǎo)的陽德為尊占有主導(dǎo)地位，其禮樂制度的陽五聲“雅樂音階”備受推崇，是“德治”的象征。當(dāng)時(shí)，周人對于旋宮的用音概念不論是純陽，純陰還是“左倡三陽、右和三呂”均是以全音概念來思維的。
1987年河南舞陽賈湖遺址墓葬出土的骨笛為春秋前我國先民使用全音階提供了實(shí)物依據(jù)。該骨笛經(jīng)碳十四年代測定，時(shí)間距今約八千年，屬新石器時(shí)代早期，是傳說中的伏羲時(shí)代。據(jù)李純一先生《中國上古出土樂器綜論》360頁測音表的第四次測音為：[#]F5、[#]G5、A5、[#]A5、 C6、D6、E6、[#]F6、A6；除了“A5、A6”兩音外，它們是全音階音列。（注：李純一：《中國上古出土樂器綜論》，文物出版社1996年版，第360頁。 ）這次測音是兩個(gè)現(xiàn)代人吹的，雖說都是非專業(yè)演奏者，但他們生活在現(xiàn)代社會，耳濡目染畢竟是現(xiàn)代音階，他們在用氣方面自然有現(xiàn)代音樂的傾向，這是不可避免的。但即使這樣，這次測音仍傾向于全音階。由此可知，被孔子譽(yù)為盡善盡美之舜之“韶”樂使用全音階是可信的。
下徵音階的出現(xiàn)當(dāng)是春秋以后的事，其時(shí)諸候林立，王室衰微，禮崩樂壞，隨著學(xué)術(shù)的下移，人們思想的活躍，雅樂已不為人們所推崇，變風(fēng)、變雅之風(fēng)由之產(chǎn)生，“左倡三陽，右和三呂”因之成為人們常用音階，由此而構(gòu)成的清商音階逐漸作為固定音階形式為人們所接受，戰(zhàn)國時(shí)期曾侯乙編鐘“徵、羽、宮、商、角”這種下徵調(diào)式非常確定就是明證。
進(jìn)入春秋戰(zhàn)國時(shí)期，“左倡三陽，右和三呂”已成為旋宮體系中的主要用音方式，旋宮的結(jié)果，五正音與變音“和”相配就構(gòu)成我們今天稱之為“古音階”或“新音階”的形式。下面我們就來看看當(dāng)“左倡三陽，右和三呂”旋宮時(shí)，五音與七音是怎樣的關(guān)系。
當(dāng)五聲與七聲處于以不斷下屬轉(zhuǎn)調(diào)為核心的西周旋宮中時(shí)，每次轉(zhuǎn)調(diào)都是五正音帶一個(gè)變音出現(xiàn)，其中變音不斷替代正音，不斷構(gòu)成新的五音關(guān)系，出現(xiàn)不斷地陰陽交替現(xiàn)象，其中前五音只需變化一個(gè)音就成后五音，如此周而復(fù)始，旋相為宮。下面我們就以黃鐘為中聲分別向左向右旋宮，看看五正音的變化情況。制表2如下：
律 太 夾 姑 仲 蕤 林 夷 南 無 應(yīng) 黃 大 太 夾 姑 仲 蕤 林 夷 南
七聲
徵羽變 宮商角 清
音階
宮角
右旋 徵羽
宮商角
左旋徵羽
宮商角
←(左旋) (右旋)→
表中我們可以看出，在以黃鐘為中聲的七聲音階中，右旋時(shí)，五正音徵、羽、宮、商、角是由變音（清角）仲呂充當(dāng)宮音完成第一次旋宮；第二次由變音（清羽）無射充當(dāng)宮音完成旋宮。左旋時(shí)是由變音（變宮）應(yīng)鐘充當(dāng)角音完成第一次旋宮；第二次將由變音（變徵）蕤賓充當(dāng)角音完成旋宮。右旋時(shí)是以現(xiàn)今音樂界認(rèn)定的清商音階為基礎(chǔ)實(shí)現(xiàn)旋宮，所謂變徵（清角）為宮；左旋時(shí)是以現(xiàn)今音樂認(rèn)定的古音階為基礎(chǔ)實(shí)現(xiàn)旋宮，所謂變宮為角。但不論是左旋還是右旋，其實(shí)質(zhì)均是五正音以四度在十一律上循環(huán)旋相為宮，每次旋宮全是以五聲，六律的形式出現(xiàn)。從表中我們可以看到，旋宮理論上是七音齊備，但每一次旋宮卻只需六律構(gòu)成新五音。如此的五正音排列在曾候乙鐘銘上已經(jīng)得到有力的證明。由此可證，“五聲、六律、十二管，旋相為宮”是由四度不斷循環(huán)轉(zhuǎn)調(diào)而成，它與伶州鳩所講的“紀(jì)之以三，乎之以六，成于十二，天之道也”的旋宮體系同出一源。從上述左旋與右旋時(shí)所用音階形式是新、舊音階齊備來看，在西周旋宮理論中是不存在什么新、舊音階之分的。
在我國古代音樂中，古人這種五聲，六律旋相為宮的思想是直接來源于天文的。伶州鳩在講述七律的來源時(shí)已經(jīng)講到：“武王伐紂，歲在鶉火，月在天駟，日在析木，辰在斗柄，星在天黿，星與日、辰之位皆在北維”。（注：《國語·周語下》，《國語譯注》，上海古籍出版社，1994年版，第99頁。）在這里已明確指出日、月、五星聯(lián)珠皆在北維，可見周時(shí)已把日、月、五星稱為“七政”而與“七律”相聯(lián)系。所謂日者，陽精也；月者；陰精也。陰陽統(tǒng)領(lǐng)五星隨天而旋呈陰陽變化。“五聲，六律，十二管，旋相為宮”當(dāng)仿此天動之說是不足為怪的。
由此可見，中國西周時(shí)期的音律思維直接來自天文，西周旋宮是周朝禮樂制度應(yīng)天之道而采取的重大樂學(xué)舉措。
二 同均三宮是西周旋宮的表象
同均三宮的理論是黃翔鵬先生根據(jù)民間音樂和樂工實(shí)踐的總結(jié)提出來的，其內(nèi)容有“均”、“宮”、“調(diào)”三層意思，其核心意義為“一均”，“三宮”，“十五調(diào)”。制表3：
同均七律G A B C D E[#]F G
正聲音階徵羽變宮宮商角變徵徵
下徵音階宮商 角 和徵羽變宮宮
清商音階和徵 羽 閏宮商 角 和
上表C宮表現(xiàn)的正聲音階為古音階，G宮表現(xiàn)的下徵音階為自然音階，D宮表現(xiàn)的是清商音階，它們同屬C均。其三宮所在律為核心三律C、D、G即宮、商、徵。中國傳統(tǒng)樂律理論尤其強(qiáng)調(diào)這宮、商、 徵的核心作用，特別強(qiáng)調(diào)宮音的音主作用。但中國的傳統(tǒng)樂律理論何以會出現(xiàn)上述這種同均三宮的現(xiàn)象，且宮、商、徵會有如此強(qiáng)大的核心作用呢？其根源恐怕與我國西周時(shí)期的天道音律思維有關(guān)，上述同均三宮的現(xiàn)象實(shí)際上是西周旋宮體系的一種表象，同均三宮的宮音所表現(xiàn)的三種音階形式：古音階、自然音階和清商音階，在西周旋宮中只要以任何一個(gè)四度框架音為宮音，均可構(gòu)成上述三種音階形式。
我們知道，“陰陽五行說”素有黃鐘以配天，林鐘以配地，太簇以配入，其先后次序是先有天，后有地，天地合而生人。這種音律上的天道思維從管子《地員篇》的生律順序得到了如實(shí)的反映，由此可見這種音律上的“三統(tǒng)”為律之始也，它們有著“統(tǒng)領(lǐng)”十二律的作用。在西周左旋的旋宮理論中，若以黃鐘為律首旋宮時(shí)，最先出現(xiàn)的三個(gè)音，恰恰也是黃鐘、林鐘、太簇三律?？梢娫谥軙r(shí)的天道音律思維中，這三律具有天統(tǒng)、地統(tǒng)、人統(tǒng)“三統(tǒng)”的地位。這就是為什么在中國傳統(tǒng)樂律理論中特別強(qiáng)調(diào)這三個(gè)核心音的原因。因?yàn)樗翘斓酪袈伤季S在傳統(tǒng)樂律理論中的具體反映。下面我們以同均三宮的三種音階形式與西周旋宮作個(gè)比較，看看旋宮理論中的同均三宮現(xiàn)象。制表4如下：
律名 太 夾 姑 仲
蕤林 夷 南 無應(yīng)黃
古音階商角 變徵
徵 羽
變宮
宮
下徵音階 徵羽 變宮
宮 商角
清角
清商音階 宮商 角
清角 徵羽閏
←(左旋)
上表古音階是以黃鐘為律首按周道左旋依次出現(xiàn)的七聲音階。在這個(gè)音階的基礎(chǔ)上如果我們將商音（太簇）依次為徵、為宮，它們所出現(xiàn)的音階形式將分別為下徵音階，清商音階。將表3與表2相比，音階形式完全相同，這不正是同均三宮所出現(xiàn)的現(xiàn)象嗎？周道左旋最先出現(xiàn)的三律黃鐘、林鐘、太簇，它們是由“六律”這種街天地的手段獲得的，在天道音律思維中它們是天、地、人的代表，上面構(gòu)成的三種音階形式均是由這三個(gè)音輪流做“宮”音組成，由此也足以看出該三律的核心作用，這也正是西周旋宮以四度相和為核心的作用所致?？梢?，同均三宮現(xiàn)象是我國西周時(shí)期樂工長期使用旋宮而留存在音樂實(shí)踐中的精髓，因此我們有重新認(rèn)識西周旋宮之必要。
三 “琴五調(diào)”與西周旋宮
琴作為我國上古時(shí)期的一種樂器，其出現(xiàn)時(shí)期當(dāng)不會太晚。最近考古發(fā)現(xiàn)的上古琴已有戰(zhàn)國早期的曾候乙墓出土的十弦琴發(fā)現(xiàn)，據(jù)有關(guān)專家考證，認(rèn)為其調(diào)弦方法當(dāng)與后世相同，可見琴五調(diào)調(diào)弦法由來亦古。（注：李純一：《中國上古出土樂器綜論》，文物出版社1996年版，第450頁。）但其源流究竟在何處？西周旋宮的發(fā)現(xiàn)替我們找到了答案。 可以說，傳流至今的琴五調(diào)調(diào)弦法是西周旋宮流存至今的活化石，它完整地保留了西周旋宮以四度旋宮的典型特征，其正調(diào)五聲以宮居中分別向上向下作四度轉(zhuǎn)調(diào)竟是“五聲，六律，十二管，旋相為宮”左旋右旋的復(fù)制。眾所周知，琴樂五調(diào)，五調(diào)之宮稱為五宮，五調(diào)為正調(diào)，清商調(diào)，慢角調(diào)，蕤賓調(diào)與慢宮調(diào)； 其宮音由上向下作四度旋宮排列：G、C、 F、[b]B、[b]E ，五調(diào)排列為：慢宮調(diào)、慢角調(diào)、正調(diào)、蕤賓調(diào)、清商調(diào)。下面我們?nèi)∑呦仪俚奈逭魹槔?，看看它與西周旋宮的淵源關(guān)系：
傳統(tǒng)調(diào)名宮音調(diào)弦散音
慢宮調(diào)
G 慢一
B
D
E
G
A
B
D
三六(變宮) ↑
五正音排列
角 徵 羽 宮 商 角 徵 左
慢角調(diào)C 慢三
C
D
E
G
A
C
D
旋
(變宮)
五正音排列
宮 商 角 徵 羽 宮 商
正調(diào) F 三弦
C
D
F
G
A
C
D 《黃鐘》
為宮
徵 羽 宮 商 角 徵 羽
五正音排列
蕤賓調(diào)[b]B 緊五
C
D
F
G [b]B C
D
(清角) ↑
商 角 徵 羽 宮 商 角
右
緊五
C [b]E F
G [b]B C [b]E 旋
清商調(diào)[b]E 二七 (清角)↓
五正音排列
羽 宮 商 角 徵 羽 官
在上述調(diào)弦中，假如我們把正調(diào)（F）當(dāng)作黃鐘，向上作左旋， 向下作右旋的話，從表中我們可以清楚地看出，這種調(diào)弦法與我們在表（2）所分析的“五聲，六律，十二管，旋相為宮”的旋法完全相同， 向上為變宮為角，向下為變徵（清角）為宮，每個(gè)調(diào)的五弦散音均為：徵、羽、宮、商、角的排列，宮音所在位形成四度旋宮：G→C→F→[b]B→[b]E。下面就以正調(diào)向下調(diào)弦為例，試作分析如下：正調(diào)F 當(dāng)用緊五調(diào)弦時(shí)，原五正音的角音被調(diào)成清角（變徵），新一輪的五正音即變成：商、角、徵、羽、宮、商、角而成為蕤賓調(diào)[b]B，完成第一次四度旋宮。接下來在新五音的基礎(chǔ)上進(jìn)行第二次旋宮時(shí)，只需用緊二調(diào)弦法，將新角音調(diào)成清角（變徵），由此第二輪新五音產(chǎn)生，其排列為：羽、宮、商、角、徵、羽、宮；完成第二次旋宮。向上亦然。通過上面分析，琴五調(diào)這種五正音帶一變音形成“五聲、六律”不斷轉(zhuǎn)調(diào)的形式不正是完整地再現(xiàn)了我們前面表2所分析的“五聲、六律、十二管， 旋相為宮”的西周旋宮嗎？這種流傳甚古的琴五調(diào)弦法正是西周旋宮的再現(xiàn)，為我們研究早期樂律史提供了極寶貴的實(shí)踐依據(jù)。
琴五調(diào)這種古老的旋宮調(diào)弦法何以經(jīng)幾千年不衰而流傳至今？究其原因，很可能與古琴這種樂器作為王公貴族，文人雅士寄意抒情的喜好之物有關(guān)；加上孔子儒學(xué)成為中國封建文化主體，其尊崇周朝禮樂文化的思想左右中國封建社會幾千年，致使古琴這種溶合中國古老禮樂文化的旋宮法得以保留至今。
據(jù)有關(guān)文獻(xiàn)記載，西周時(shí)期已有專門培養(yǎng)王公和貴族子弟的音樂教育機(jī)構(gòu)?！吨芏Y·春官·大司樂》云：“大司樂以樂德教國子，中和祗庸，孝友；以樂語教國子，興道、諷誦、言語；以樂舞教國子，舞《云門》《大卷》《大咸》《大韶》《大夏》《大
四 結(jié)語
作為西周禮樂化上的重大樂學(xué)舉措——西周旋宮，由于諸多的歷史原因，諸如戰(zhàn)國時(shí)期的“禮崩樂壞”，秦時(shí)的“焚書坑儒”等，被淹沒塵封幾千年，不為世人所知。
我們通過對散見于史籍中的資料加以梳理，佐以地下出土文物曾候乙鐘銘的深入研究，并對流傳至今的琴五調(diào)的長期思考，使塵封近三千年之久的“西周旋宮”重見天日。這為我們重新審視上古時(shí)期的音樂文化提供了一個(gè)嶄新的視點(diǎn)，同時(shí)也為我國古代音樂重返舞臺提供了可靠的理論依據(jù)。從旋宮的角度出發(fā)再去看待古代音樂史上的諸多疑點(diǎn)和難點(diǎn)，將會有更多更新的收獲與發(fā)現(xiàn)。
西周旋宮，這一周時(shí)天道音律思維的產(chǎn)物是陰陽五行說在音樂文化上的反映。對待我國古老的陰陽五行說恐怕不能簡單地以神秘附會之說論處，我們還需用歷史唯物主義的方法還其歷史的本來面目，具體地加以分析。比如管子《五行篇》云，“六月日至，是故人有六律。所以街天地也?！边@里明顯地以“六律”附會“六個(gè)月”的“二至”交會日。如果從黃鐘以配天，屬陽；林鐘以配地，屬陰，它們以“六律”相調(diào)達(dá)到陰陽序次，似乎是牽強(qiáng)附會之說。但從音響結(jié)構(gòu)上考慮，“六律”四度音響確屬諧和音程，是符合人耳“中和，平庸”的音響要求，因此，我們不能簡單地以神秘附會之說來對待它。從天道思維的角度來看，我們推測古人是在長期的音樂實(shí)踐中將音律上的種種規(guī)律與自然界的客觀規(guī)律統(tǒng)籌起來考慮，因而設(shè)計(jì)出這一套符合天道要求的音律理論?！傲伞彼亩犬?dāng)是符合這種設(shè)計(jì)要求的。這從曾候乙鐘銘在中三組第4 鐘上鑄一“和”字并不為階名，而是表明這架鐘是以“和”來實(shí)現(xiàn)旋宮，它是調(diào)和陰陽的手段可以證明。
