一、印象主義
印象主義（Ｉｍｐｒｅｓｓｉｏｎｉｓｍ）是１９世紀(jì)歐洲藝術(shù)發(fā)展的一個階段，也是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)向現(xiàn)代主義藝術(shù)過渡的一個階段。當(dāng)然，印象主義本身也是一種觀念，一種技法。作為一個藝術(shù)流派，一種畫風(fēng)，它也具有獨(dú)立的藝術(shù)價值。印象派在１９世紀(jì)６０—７０年代以創(chuàng)新的姿態(tài)登上法國畫壇，其鋒芒是反對陳陳相因的古典畫派和沉緬在中世紀(jì)騎士文學(xué)而陷入矯揉造作的浪漫主義，是一個以反官方藝術(shù)沙龍壟斷地位為基本出發(fā)點(diǎn)的藝術(shù)流派。印象主義吸收了柯羅、巴比松畫派以及庫爾貝寫實(shí)主義的營養(yǎng)，在１９世紀(jì)現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)（尤其是光學(xué)理論和實(shí)踐）的啟發(fā)下，注重在繪畫中對外光的研究和表現(xiàn)。印象主義畫家提倡戶外寫生，直接描繪在陽光下的物象，從而摒棄了從１６世紀(jì)以來變化甚微的褐色調(diào)子，并根據(jù)畫家自己眼睛的觀察和直接感受，表現(xiàn)微妙的色彩變化。在這方面，印象主義畫家還從小荷蘭畫派、西班牙畫家委拉斯貴支、英國畫家特納和康斯太勃爾等人那里接受了有益的經(jīng)驗(yàn)。
從印象主義開始，歐洲的畫家們試圖使繪畫擺脫文學(xué)的影響，更多地注意繪畫語言本身。在印象主義內(nèi)部存在著兩種類型的畫家群：注重素描和造型的畫家群，以及重視光線和色彩豐富變化的畫家群。前者以德加為代表，后者以莫奈為代表。當(dāng)然也有的畫家介于兩種類型之間。
早在６０年代，一群有探索和創(chuàng)新精神的青年人、對保守的官方沙龍壓制青年的創(chuàng)造精神深感不滿，他們以庫爾貝當(dāng)年反對官方藝術(shù)的斗爭精神為榜樣，團(tuán)結(jié)在受到官方沙龍冷淡和奚落的、富有探新勇氣的馬奈的周圍，形成一個與官方沙龍相對立的集團(tuán)。這群畫家定期在巴黎的蓋爾波瓦咖啡館會晤，并到塞納河畔直接對景寫生，經(jīng)常參加的有莫奈、雷諾阿、畢沙羅、塞尚等。１８７４年４月，這群年輕畫家在巴黎卡普辛大街借用攝影師那達(dá)爾的工作室舉辦題為《畫家、雕塑家和版畫家等無名藝術(shù)家展覽會》。參加展出的有莫奈、雷諾阿、畢沙羅、西斯萊、德加、塞尚、莫里索、基約曼等人，在展品中莫奈的油畫《日出·印象》的標(biāo)題為一位保守的記者路易·勒魯瓦在文章中借用作為嘲諷，稱這次展覽是''印象主義畫家的展覽會''，''印象主義''由此而得名。
從廣義上說，“印象”這個詞說的是人們對事物觀察的第一眼感覺。在這個意義上鋪陳開來，它也用來指畫家在畫布上所成功地捕捉到的整體效果。在狹義然而也是較為精確的說法上，當(dāng)時的人們把這個詞當(dāng)成是“草稿”的同義語。在學(xué)院派的傳統(tǒng)中，草稿只能算是完成繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的第一步。因此，把草稿拿出來展覽，在當(dāng)時正統(tǒng)的批評家看來，就是不尊重學(xué)院派所依循的所謂正確的繪畫創(chuàng)作原則。路易·勒魯瓦正是在這個立場上對印象派的第一次展覽發(fā)動攻擊的。他試圖通過這個標(biāo)簽，來讓觀眾更加清楚地認(rèn)識這個展覽的價值。沒想到，印象派畫家們倒是十分樂于接受這個說法。他們索性以印象派自居，通過強(qiáng)化意識來統(tǒng)一風(fēng)格，并決定今后每兩年舉辦一次印象派的畫展，這個活動一直持續(xù)到1886年，共舉行過８次畫展。
與古典學(xué)院派相比，印象派在藝術(shù)創(chuàng)作中推崇的是人的感覺，而不是人的理智。他們普遍認(rèn)為：法國藝術(shù)在新古典主義的約束下，“美”已經(jīng)變成了機(jī)械的公式。所以，19世紀(jì)60年代初，在巴黎的一家崇尚古典學(xué)院派風(fēng)格的畫室——格萊爾畫室學(xué)畫的莫奈，在入學(xué)不久，就對他的同伴們講：“咱們走吧，這里于健康不利，這不說真話?！?/span>
印象派畫家在藝術(shù)上表現(xiàn)的是自己對自然的真實(shí)感受，他們用敏銳的目光來捕捉富于變化的大自然的一瞬間的內(nèi)容。在這一視點(diǎn)下，頃刻間，世界改變了自己的形象。大自然在光的作用下，抖動起來，并煥發(fā)出了誘人的光彩。而昔日被畫家們關(guān)注的題材，甚至是人物目光中的眼神，都漸漸地被印象派畫家們拋在了腦后。光和色彩成為了他們筆下的主旋律，而整個畫面的自然氣氛則成為了他們追求藝術(shù)的目標(biāo)。
繪畫中的印象主義是和法國文學(xué)中的自然主義流派相對應(yīng)的。印象主義和自然主義都曾受到哲學(xué)上實(shí)證主義的影響。
印象派作為藝術(shù)史上的一段傳奇已永久地載入史冊。它給我們的啟示是多方面的：任何偉大的藝術(shù)都是以創(chuàng)造性為前提的。如果印象派沒有發(fā)現(xiàn)大自然光色變化的原理，如果它沒有創(chuàng)造出充滿陽光與色彩的全新的視覺樣式，藝術(shù)史上就不會有它的地位。因此，印象派告訴了我們一個藝術(shù)的真理：創(chuàng)造性乃是藝術(shù)的核心與靈魂。印象派從古典神學(xué)、貴族美術(shù)中解放了藝術(shù)，使藝術(shù)日益介入人們的日常生活，成為人們?nèi)粘＞裆畹囊粋€部分，我們可以由此得出結(jié)論：脫離了人們?nèi)粘＞裆畹乃囆g(shù)是沒有生命力的。印象派從人的直覺、感覺、感性、靈感出發(fā)，創(chuàng)造出了全新的藝術(shù)樣式。因此，它是尊重人的價值的藝術(shù)。那種以前人教條、規(guī)則來壓抑人本性的藝術(shù)只能把藝術(shù)引向僵化的死路。印象派藝術(shù)是大自然的饋贈。是無限生機(jī)的大自然造就了印象派的藝術(shù)。我們從中得到的教益是：在任何時代，大自然都是人類的導(dǎo)師，尊重大自然就是尊重我們自己，因?yàn)槲覀兪谴笞匀坏囊徊糠帧?jiān)守自己的藝術(shù)信仰、藝術(shù)理想、藝術(shù)陣地是非常重要的。在某種意義上，藝術(shù)貴在堅(jiān)持。印象派成功的秘訣之一就是他們幾十年如一日地堅(jiān)持自己的藝術(shù)信念。這也是一個真理：任何偉大的藝術(shù)都是要付出時間代價的。
愛德華·馬奈（Ｅｄｏｕａｒｄ?。停幔睿澹?，１８３２—１８８３年）雖與印象主義畫派有密切的聯(lián)系，但他并未參加任何一屆印象主義畫展。這位年輕人，不滿學(xué)院派托馬·庫丟爾教學(xué)而迷戀歷代大師提香、格列科、里貝拉、委拉斯貴支、戈雅、哈爾斯和魯本斯，他在２７歲時創(chuàng)作的《苦艾酒的嗜好者》（１８５９）以及爾后創(chuàng)作的《草地上的午餐》（１８６３年）和另一幅描寫裸體女子的油畫《奧林匹亞》（１８６３年），均遭官方沙龍拒絕。但他杰出的藝術(shù)才能卻受到波特萊爾和左拉等人的熱情贊揚(yáng)。
《草地上的午餐》一畫引起了世所罕見的轟動，不論是題材還是表現(xiàn)方法都與當(dāng)時占統(tǒng)治地位的學(xué)院派原則相悖。它直接表現(xiàn)塵世環(huán)境，把全裸的女子和衣冠楚楚的紳士畫在一起，畫法上對傳統(tǒng)繪畫進(jìn)行大膽的革新，擺脫了傳統(tǒng)繪畫中精細(xì)的筆觸和大量的棕褐色調(diào)，代之以鮮艷明亮、對比強(qiáng)烈、近乎平涂的概括的色塊，這一切都使得官方學(xué)院派不能忍受。此畫在構(gòu)圖上,把人物置于同一類樹木茂密的背景中，中心展開了一個有限的深度，中間不遠(yuǎn)的地方那個彎腰的女子，成為與前景中三個人物組成的古典式三角形構(gòu)圖的頂點(diǎn)。在技法上,把繪畫作為二度表面的主張又向前推進(jìn)了一步,在對外光和深色背景下出現(xiàn)作了新的嘗試,因此此畫在藝術(shù)技巧和歷史意義上都是一個創(chuàng)新。這幅畫的最大價值，在于馬奈與古典派裸女畫法的決裂。他畫筆下的裸女敢于目不轉(zhuǎn)睛地注視著欣賞畫的觀眾，而陪伴她的兩位男子穿的不是歷史服裝，而是一身當(dāng)時的時尚服飾?？继諣柕聟f(xié)會的約翰·豪斯教授說：“在《草地上的午餐》中，觀眾可以感受到一種率直的挑釁。一位現(xiàn)代婦女裸著身子與兩位穿著衣服的男子坐在一起，顯然是‘傷風(fēng)敗俗’的。如果你心中有的是河神仙女等，此畫可稱得上絕對的高雅，然而沒有人在服飾上能做到如此完全、明顯、直率的前衛(wèi)?！?/span>
《草地上的午餐》
《奧林匹亞》：在這幅畫作中，畫家用一種可以在平面上展現(xiàn)整個身體的角度來表現(xiàn)裸體，既不求充分表現(xiàn)立體感，也不求半立體感，而是采取了一種獨(dú)特的壓縮式立體感，結(jié)果身體卻比乍一看來所顯得更有體積感。這種裸體觀念很符合畫面其余明亮部分——枕頭、褥單、花色圍巾和女黑奴衣服的結(jié)構(gòu)方式。在這些東西的表現(xiàn)上，顯示了在裸體形象上所缺少的一種明暗交替或者跳動，它使整體具有了一種特別的輕巧感和光彩。而它們的形式依然有如襯托在畫面深色背景上的一塊明亮的浮雕。這里說的是帶藍(lán)紋的白色，是突出在深棕色背景上的黃色、綠色和玫瑰色。由于從亮色到暗色其間沒有中間調(diào)子，因而我們看這個壓縮式浮雕判若一塊設(shè)色鑲嵌，它的黑白對比就像形象本身一樣強(qiáng)烈地作用于觀者的想象力。總之，我們從這幅畫上看到了風(fēng)格的統(tǒng)一，看到了所有描繪對象都服從于統(tǒng)一的設(shè)色效果。裸女被歸結(jié)為畫家所感受至深的色彩結(jié)構(gòu)——它盡管是以壓縮式浮雕形式出現(xiàn)的，但已變?yōu)榱Ⅲw了。由此而產(chǎn)生了一種無法用言語形容的詩意，因?yàn)檫@種詩意完全來自出現(xiàn)在觀者眼前的藝術(shù)形象本身的完整性、感染力和生命力。馬奈就是這樣，在他描繪他所見到的事物時，不是為了達(dá)到美或真實(shí)，而是為了使形與色達(dá)到他所想象的統(tǒng)一。為達(dá)到這個目的，他毅然放棄了在上流社會中極受歡迎的脂粉氣的描繪方法；為此他把他的維克托里娜（奧林匹亞畫中的裸體女子）畫成了寵物與玩偶的一種混合體。美、真實(shí)、生命——所有這一切在他那里都被藝術(shù)吞沒了。他在《奧林匹亞》中表現(xiàn)了他的觀察方法的自由。這樣一來，他自己就不知不覺地，或者幾乎不知不覺地把手法變成了理想，為他自己的創(chuàng)作想象開創(chuàng)了道路，在《奧林匹亞》這幅畫中，提出了后來為整個當(dāng)代藝術(shù)所接受，被整個當(dāng)代藝術(shù)奉為基礎(chǔ)和旗幟的自由觀察方法的原則。
《奧林匹亞》
他在６０年代初創(chuàng)作的油畫《老樂師》、《彈吉他的西班牙歌手/彈吉他的人》、《穿西班牙服裝的維克多利娜米朗》、《從瓦倫西亞來的勞拉》是從寫實(shí)主義向印象主義過渡的作品。
《彈吉他的西班牙歌手》1860年
《音樂課》
《穿西班牙服裝的維克多利娜米朗》
馬奈對光的興趣，最早反映在《杜伊勒利宮的音樂會/推勒里宮花園音樂會/森林舞會》１８６２這幅畫上。
《杜伊勒利宮的音樂會》
在印象派畫家中，馬奈被人看作是最偉大的靜物畫畫家，尤其是花卉畫畫家，他生前主要有兩個時期都在畫花卉，即19世紀(jì)60年代中期和他一生的最后時期，由于病重，不能畫大幅畫，他便轉(zhuǎn)向畫靜物，因?yàn)檫@樣便于找原型。他對畫花卉的興趣產(chǎn)生于在博物館學(xué)習(xí)期間，而他去博物館的目的是竭力探尋古代繪畫大師的秘訣。他在他妻子的故鄉(xiāng)荷蘭旅行期間，研究表現(xiàn)花、水果和珍貴餐具的17世紀(jì)弗拉芒畫家們的那些表現(xiàn)手法十分細(xì)膩的作品。這些東兩擺在一塊白色的臺布上或地毯上，讓人想起節(jié)日大餐和與西方的禮拜有關(guān)的菜肴。靜物正如傳統(tǒng)所定義的，從未被降低為對實(shí)物的簡單模仿，而總是表達(dá)隱含的哲學(xué)思想或宗教思想。很多荷蘭的畫中出現(xiàn)完全成熟的花和水果，它們在堆積的材料和顏料下坍塌了，還常常與其他凋謝的花或被蟲子吞食的水果并排著。實(shí)物的短暫的美只有通過畫家的畫筆才能夠長久保留下來，提醒人們死亡的境遇。
1864年馬奈有了豐富的參考材料，畫了一系列表現(xiàn)牡丹的畫，牡丹是他喜歡的花，但是很難畫，因?yàn)樗蛑x得早，花瓣雨一般地驟落。畫家畫了第一幅畫，畫中他把達(dá)到不同成熟程度的花放在一只花瓶中，這樣表現(xiàn)牡丹從花蕾至花瓣凋謝的生命的周期。他又以同樣主題畫了一幅較小的畫，畫中只有兩朵牡丹花，放在整枝剪旁，整枝剪子的出現(xiàn)令人想到剪下來的花是肯定要死亡的。畫家選擇的深色背景使輪廓朦朧的白色和粉紅色的花瓣的嬌弱得以烘托出來，畫是用畫筆揮灑而成，筆蘸的顏料多而濃，有質(zhì)感。簡明地放在花的周圍的綠葉豐富了輔助色點(diǎn)的組成，把花的主題固定在畫的左上角。
《牡丹花》
《白色牡丹花》1864
《吹風(fēng)扇的婦人/躺著的波德萊爾的情婦》1862年
《洛拉·德·瓦朗斯像》1862年
《貝爾特·莫里索像》
《西班牙芭蕾》
《死了的斗牛士》1865
《巴黎旁的賽馬/隆桑的賽馬/朗香的賽馬》1864：乍一看，可能除一片混亂的涂抹以外，什么也沒有。馬奈在這幅賽馬圖中僅僅于混亂中隱約能暗示出一些形狀，想使人們感覺到場面中的光線、速度和運(yùn)動。馬匹正在向人們?nèi)亠w馳而來，看臺上擠滿了興奮的觀眾。這個例子比其他任何畫都清楚地顯示了馬奈表現(xiàn)形狀時是怎樣地不肯被他的知識所左右。他畫的馬沒有一匹是4條腿的；在這樣的場面中，人們根本不能目光一瞥就看見馬的四足。人們也不能看清觀眾的細(xì)部。明暗部分的配置不僅造成了平面與深度之間的完美和諧，而且還使形象增加了由光的顫動所造成的運(yùn)動感。
《巴黎旁的賽馬》
《布洛涅海灘》
《吹笛者/吹笛子的少年/吹短笛的男孩》1866年：畫中描繪的是近衛(wèi)軍樂隊(duì)里的一位少年吹笛手的肖像。畫家在探索形與色的統(tǒng)一時，注意到人物個性特征的刻畫。在色彩上追求一種穩(wěn)定的、幾乎沒有變化的亮面，然后突然轉(zhuǎn)入暗部，將人物置于淺灰色、近乎平涂的明亮背景中進(jìn)行描繪，用比較概括的色塊將形體顯示出來。在這幅畫中沒有陰影，沒有視平線，沒有輪廓線，以最小限度的主體層次來作畫，否定了三度空間的深遠(yuǎn)感。杜米埃說過馬奈的畫平得像撲克牌一樣。自然主義作家左拉曾在這幅《吹短笛的男孩》面前贊嘆道：“我相信不可能用比他更簡單的手段獲得比這更強(qiáng)烈的效果的了?！彪m然現(xiàn)在看來，這幅畫給人帶來的震撼并未見得有多強(qiáng)烈。然而在馬奈那個時代，這幅畫的好處恰恰在于叛逆，不合當(dāng)時的禮教。第一沒什么內(nèi)容，第二沒有什么深意，就是個小男孩，什么都不代表，什么都不說明。而且馬奈畫的時候非?？?，完全變革了以前的畫法！當(dāng)時官方沙龍展的評委們都不愿意收這幅作品，誰又想到100多年后，這幅畫市值8億人民幣。
《吹短笛的男孩》
馬奈的政治立場接近激進(jìn)的共和派。１８６７年他創(chuàng)作的油畫《槍決馬克西米連皇帝/墨西哥皇帝馬克西米利安的槍決》，曲折地反映了同年六月發(fā)生的政治事件。巴黎公社期間，馬奈在缺席的情況下被選進(jìn)庫爾貝領(lǐng)導(dǎo)的管理美術(shù)的委員會。
《槍決國王馬克西米連》
當(dāng)畫家馬奈的畫受官方和古典主義維護(hù)者的猛烈抨擊時，年輕作家左拉勇敢地寫評論為其辯護(hù)，他曾寫道：“我們前一輩人嘲笑了庫爾貝，到了今天，我們都在他的畫前流連忘返；今天又在嘲笑馬奈，將來又該在他的畫前出神羨慕了。馬奈先生一定是巨匠，我對此堅(jiān)信不移。”馬奈為報答左拉，特地在自己的畫室為他畫了這幅肖像。
《埃米爾·左拉》1868年
《陽臺》創(chuàng)作于1868-1869年間，畫面中在端托盤的男孩前面顯得自我滿足的男人是風(fēng)景畫家安東尼·基勒梅，他是印象派畫家的朋友?；彰非懊?，顯得有些羞怯的女人是小提琴演奏家芬尼·克勞斯，她后來嫁給了馬奈的一個朋友。坐著并把胳膊放在陽臺欄桿上目光憂郁的女人是畫家貝爾特·莫里索特，印象派的一員，她嫁給了馬奈的兄弟。盡管這幅畫有寫實(shí)主義，但三個人物看上去心不在焉，形象呆滯而神秘。馬奈畫的頭部看起來是扁平的，他并不想通過明暗的交互作用畫出軀體的立體感。背景中的那位淑女連個像樣的鼻子都沒有。不難想像為什么在不了解馬奈意圖的人看來，這種處理方法好象十分幼稚無知。然而事實(shí)卻是，在戶外，在陽光普照之下，圓凸的形象有時確實(shí)看起來是扁平的，僅僅像一些色斑。馬奈要探索的正是這種效果。結(jié)果站在前面觀看時，他的畫看起來比任何一位前輩名家的作品都更接近現(xiàn)實(shí)。人們實(shí)際感覺自己跟那一組陽臺上的人物對面而立。整幅畫的總體印象并不是扁平的，恰恰相反，有真實(shí)的深度感。產(chǎn)生這一驚人的效果有一個原因是陽臺欄的色彩鮮明。欄桿被畫成鮮綠色，橫切畫面，全然不顧關(guān)于色彩和諧的傳統(tǒng)規(guī)則。結(jié)果這道欄桿顯行非常鮮明，突出于場面之前，場面就退到它后面去了。
《陽臺》
受到日本浮世繪及西班牙畫風(fēng)的影響，馬奈大膽采用鮮明色彩，舍棄傳統(tǒng)繪畫的中間色調(diào)棕褐色調(diào)，將繪畫從追求三元次立體空間的傳統(tǒng)束縛中解放出來，朝二元次的平面創(chuàng)作邁出革命性的一大步。７０年代他完成的一系列油畫，如《在船中》、《莫奈在船上作畫》1874、《床單》等，印象主義的技法更為鮮明。
《莫奈在船上作畫》
《威尼斯大運(yùn)河》1874
但是，受過古典藝術(shù)薰陶的馬奈，作品中始終保持著某種宏大和莊重的氣魄。１８７２年他為版畫家貝拉所作的肖像《一杯啤酒》（Ｂｏｎ?。拢铮悖耄?、《福利斯·貝熱爾酒巴間/女神游樂廳酒吧/伯熱爾大街叢林酒吧》１８８１—１８８２年，在這方面頗具代表性。在這幅畫上，他運(yùn)用了他所拿手的光的表現(xiàn)效果，來創(chuàng)造站在柜臺后面的女郎四周的幻象氣氛。女郎面朝觀者而立，但絲毫也不顯得靜止。裝飾物、酒瓶、花瓶中的花，賦予了女郎的面貌以純粹夢幻似的神采。這種效果借女郎身后的一面大鏡子被無限擴(kuò)展開來。鏡子里可以看到女郎同顧客談話，還可以看到坐在酒吧間各餐桌上的許多顧客。這一切全都是朦朦朧朧地表現(xiàn)出來的，使人似覺置身夢鄉(xiāng)。以如此夢幻般的光影來再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，這是無論在馬奈之前還是在馬奈之后都沒有人做到的。女郎形象的誘人之處正是在于：她使人們覺得她就是許多幻影之中的一個，這個幻影卻充滿著迷人的嫵媚。他在自己一生的最后幾年里用色粉畫了許多風(fēng)姿綽約的婦女肖像，在這些肖像上既沒有著重于他的風(fēng)格特點(diǎn)的表現(xiàn)，也沒有展示其印象主義的明暗效果，而只是滿足于一般的欣賞感覺。
《福利·貝熱爾的吧臺》
與同時代的人一樣，馬奈經(jīng)常光顧他所在區(qū)的咖啡館，不管是考究的還是普通的。這些地方還給了他幾幅畫的創(chuàng)作靈感，他是巴黎蒙馬特山丘腳下的賴赫茲羅芬咖啡歌舞廳的?？停F(xiàn)場作些表現(xiàn)咖啡廳顧客和后邊演出場景的速寫。然后，他在畫室里繪成一大幅畫，他對繪成的畫不滿意，于是把它分切成兩塊。接著又往另一塊布上畫同樣的主題，這便是奧塞博物館的這幅畫。該畫也遭遇了相同的命運(yùn)，三邊都被切割，只有右邊原封未動。為了表現(xiàn)咖啡歌舞廳里人滿為患，煙霧彌漫，人聲嘈雜的景象，畫家將人物拉得盡可能的近，他們主要是五類人，代表經(jīng)常出現(xiàn)在這種地方的各個階層：一個女招待，一個身著藍(lán)上衣的工人、一個資產(chǎn)者，人們只看見他頭戴的大禮帽，一個婦女，一個女歌手。他們的面孔都被故意截去一部分，目的是給人一種這是自然一瞥所見或任意截斷空間的快鏡照片的印象。女歌手的身子只有一半，即使其他印象派畫家，尤其是德加，也運(yùn)用這樣的手法，這仍然讓人覺得怪異。除了女招待注視著觀眾，其他人的目光都投向女歌手那清晰地出現(xiàn)在舞臺上的半透明的側(cè)影。畫家這是通過畫中人物的目光來安排畫面空間，以使畫的前后景之間有一個相向聯(lián)系。畫中的人物像是給壓平了。惟有女招待的面孔、啤灑杯、煙斗、黑色帽子、分枝吊燈在整個有點(diǎn)朦朦朧朧的構(gòu)圖中清晰可見。為了使咖啡歌舞廳的氣氛活躍，使燈光耀眼，馬奈采用一種快速和剛勁有力的印象派畫家的筆法，用平行或交叉筆法著色，這樣的筆法不會留下任何勾勒輪廓的邊線。
《酒館女招待/咖啡廳演奏會一角》1878
