論任伯年繪畫藝術(shù)特色
前 言
在清未聲勢壯闊，至民國猶余波未盡的海派繪畫中，任伯年是一位起關(guān)鍵作用而又常遭文人畫家非議的大家。海派巨子吳昌碩氣勢縱橫的花卉畫，其發(fā)端明顯地由任伯年而來。而在人物畫方面，任伯年近取任熊、任薰，遠涉老蓮、新羅，工寫兼擅，自成一家，成為傳統(tǒng)有史以來最為突出的寫意人物畫大師。任伯年學(xué)畫自人物肖像入手，畫路很寬。人物、花鳥、走獸、山水均能涉筆成趣?；B畫極富創(chuàng)意，兼陳老蓮雙鉤法、惲壽平?jīng)]骨法、“青藤白陽”寫意法于一身，形成了清新亮麗、明快溫馨的風(fēng)格。人物畫則師法費丹旭、任熊、陳老蓮等人，筆意簡逸，構(gòu)思奇巧。山水畫則近法石濤，遠取沈周、吳鎮(zhèn)等，用筆縱橫勁直，率意灑脫。在他的筆底下無所不能，無所不精。徐悲鴻先生對其推崇備至，評為“仇十洲以后中國畫家第一人”，吳昌碩先生尊其為“畫圣”，殊不為過。伯年56歲即英年早逝，未能得享天年，但憑借他深厚的藝術(shù)功底和獨特的藝術(shù)成就，在中國繪畫史上將“永享天年”。
一、 任伯年生平及社會背景
清道光二十年（1840年）鴉片戰(zhàn)爭打破了中國保守的封建社會拉開了中國近代史的序幕，使中國社會發(fā)生了根本性的變化，它由封建社會淪為半封建半殖民地社會，而位于中國東南沿海的上海迅速由一個小縣城變成了中國第一大都市。由于上海的便利交通來自福建，廣東，浙江，山東沿海諸省及東南亞的傳播由吳淞口進入上海，各地商賈云集的商埠。鴉片戰(zhàn)爭后上海成為銷售鴉片洋貨的集散地。各行各業(yè)的人們集中于此給上海帶來了空前的繁榮，其畫壇也隨著興旺起來，原來集中在蘇州，揚州，杭州的畫家為了生活也來到了上海，繪畫者也已經(jīng)由原來的文人士大夫逐漸擴大到市民商賈，而這些畫家根據(jù)買畫者的各種需要，以新穎和獨特的畫法，形成了新的藝術(shù)流派，而其中的佼佼者當(dāng)為任伯年。
任伯年（1840—1895）任伯年出生在錢塘江畔的蕭山（今屬杭州）他原籍山陰，初名伯，改名頤，字伯年，號次遠，小樓別號山陰道人，山陰道上行者等。蕭山良田無垠，桑麻成行，素稱魚米之鄉(xiāng)，與東南都會杭州隔江相望，商旅如云，文風(fēng)興盛，明末清初的文化名人均在此停留。
二、任伯年繪畫風(fēng)格的形成與發(fā)展
（一）早期藝術(shù)風(fēng)格的形成
任伯年從小就受家庭熏陶，父親任鶴聲是民間畫像師，在他小時候大伯任熊，二伯任熏，已是名聲顯赫的畫家。少時受家庭的熏染，已能繪畫。任伯年的父親任鶴聲，以開設(shè)米店為生，但他也是一位民間畫家，尤擅長畫人物肖像，而任伯年在父親的傳授下，少時就學(xué)習(xí)畫人像，而在傳神寫照與默寫上花了許多功夫。十分高興。十來歲時，一次家中來客，坐了片刻就告辭了，父親回來問是誰來，伯年答不上姓名，便拿起紙來，把來訪者畫出，父親看了，便知是誰了。任伯年受到鼓勵，從此習(xí)畫更勤，漸漸養(yǎng)成了敏銳的觀察力和背臨默寫的能力，技藝日趨嫻熟，這說明任伯年幼年就掌握了寫真畫技巧。
（二）后期藝術(shù)風(fēng)格的形成與成熟
當(dāng)任伯年21歲時，即1860年，太平天國軍隊進駐浙江杭州，1861年由蕭山進取紹興。戰(zhàn)爭中他的家庭遭到破壞，父親在戰(zhàn)亂中去世，而他也被卷進太平軍中，在軍中扛大旗。1864年太平軍兵敗浙東，任伯年得以脫離軍隊，為避亂，他移居古城寧波，以賣畫為生，任伯年在寧波市井間，好以仕女、梅花，佛像等為題材作畫，也善用民間的二十四孝，風(fēng)塵三劍客等故事入畫。這些雅俗共賞的題材大受歡迎。而寧波一帶木雕藝人的傳統(tǒng)把戲，也使任伯年則從中汲取了不少藝術(shù)營養(yǎng)。
在寧波，任伯年不僅學(xué)習(xí)到了民間藝術(shù)，還結(jié)識了大梅山館主人姚燮（1805—1864）。而后，任伯年又結(jié)識了任熏（1835—1893），并拜這位人物，花鳥畫家為師，和姚燮，任熏的交往，使任伯年的素養(yǎng)大大提高。同治七年春二月，任伯年在其師任熏的提攜下離開寧波，并作《東津話別圖》以謝諸友，隨后赴蘇州發(fā)展。蘇州是明代“吳門畫派”的大本營，也是桃花塢民間年畫的發(fā)祥地，文化較之寧波要更上一層，這里園林亭榭更是別有情趣，通過任熏的介紹，任伯年結(jié)識了畫壇名流胡公壽（1832—1886），有許多相互切磋技藝的機會，同時也對江浙兩地不同的審美觀也有了進一步的了解，第二年冬天，他離開了蘇州，來到了東方大都會上海，任伯年到了上海不久，便經(jīng)胡公壽介紹給箋扇店，并為他譽揚，沒有多久就譽滿上海畫壇。任伯年成名后，從此長住上海以賣畫為生，期間偶爾短期去蘇州。自同治七年（1868年）冬至光緒二十一年（1895年）冬去世，計在上海居住28年。
三、任伯年繪畫藝術(shù)特色
（一）前期繪畫藝術(shù)特色
任伯年前期作品學(xué)習(xí)任渭長、任阜長兄弟，其畫法亦步亦趨，人物線條釘頭鼠尾，方折頓挫，造型受陳老蓮影響；雙鉤花鳥畫淡彩填廓，可謂受任渭長、任阜長他們的影響至深。任伯年早期人物畫其風(fēng)格和任渭長、任阜長兄弟十分相似。如同治十一年（1872年）的《獻瑞圖》、《無量壽佛圖》、《參禪圖》，同治十三年（1874年）畫的《鐘馗》等，人物造型衣紋頓挫方折，線旁加淡墨以表現(xiàn)凹凸關(guān)系，背景器物多用細線雙勾，人物造型明顯保留陳老蓮的風(fēng)格，這些都是受二任人物畫影響的畫風(fēng)。
任熊字渭長，生于道光三年（1823年），卒于咸豐十年（1857年）他短短的一生在創(chuàng)作上卻閃爍著不尋常的光輝，給晚清人物畫帶來很大的影響。他的木刻畫《列仙酒牌》、《劍俠像傳》、《於越先賢傳》及《高士傳》，繼承陳老蓮的傳統(tǒng)，對人物畫的形式感非常重視，偉岸而具有韻律美的身軀參以或垂直、或方圓、或曲折的線條交錯，加以鐵劃銀鉤，加上具有裝飾性的配景，給觀者以深刻的印象。任伯年從任渭長那里繼承了這種形式感很強的人物畫風(fēng)格。
任伯年早期的人物畫是廣泛吸取和模仿階段，除了受二任影響之外，他還上追陳老蓮直接臨摹陳老蓮的作品。如同治六年（1867年）《摹陳老蓮人物》、光緒七年（1881年）《法陳章侯人物圖》等，都說明他對陳老蓮的繪畫感興趣。陳光蓮的人物畫軀干偉岸，衣紋清圓細致，其力量氣局，超拔磊落，他極力仿效陳老蓮的這種畫法。同時他還吸取了蕭云從的人物畫法。進而形成他自己的風(fēng)格。這就是以寫意的筆調(diào)、流暢的線條、明快的色彩，畫出修長瀟灑的人物形象。而任伯年人物畫題材，大約有這幾類：一 歷史人物故事?！冻窍缕蚴场?、《西施涴紗》、《李廣射石》等等。二民間故事和神話故事?！讹L(fēng)塵三俠》、《群仙祝壽》等等。三 一般的仕女畫?！睹坊ㄊ伺畧D》等等。四 來自生活的題材。如：牧童放牧、兒童斗蟋蟀、村婦夜紡等等。從以上所列的例子來看，任伯年定人物畫題材的范圍是異常廣泛的。這些題材雖然他多次畫過，但每次畫面多不相同。充分反映了作者的思想感情?！短K武牧羊》他也不只一次的畫過，無論是執(zhí)節(jié)瞭望南天，或坐在雪地里的剛毅形象，軀干偉岸，表情深沉，流露出一種威武不屈的氣概，寄托著作者深厚的情感。
任伯年早期繪畫不僅受二任影響，而且也受版畫影響，1867年所作的《范湖居士四十二小像》，描寫蘇州的收藏家周閑帶著斗笠，穿著長袍拄杖而行的姿態(tài)。寬袍飄然，線條細膩流暢，人物神色相當(dāng)輕松自然。這幅畫的構(gòu)圖和《芥子園畫傳》里的《山樵》極為類似，畫中人物的右手都持著長杖，帶著圓斗笠，以左腳在前右腳在后的行走姿勢出現(xiàn)。
早期的花鳥畫不僅受到江浙一帶的畫風(fēng)影響，師陳老蓮遺法，而且受到任熊、任薰的悉心點撥。任伯年早期，花、鳥。主要是選用鉤染法，及雙勾花鳥畫，承受陳老蓮的畫法，線條工細，構(gòu)思縝密，色彩典雅。受任熏畫法的花鳥畫的影響，細筆雙勾有的用筆略顯頓挫，有的則細如游絲，畫于生宣紙上的則用筆斷續(xù)，雖畫法均有不同，但疏枝密葉，含風(fēng)帶露，高低相背，偃仰縱橫，比任熏的花鳥顯得生動活潑。其設(shè)色均極清淡、雅致明快。任伯年還有一些花鳥多作濃重色彩，雙勾添廓，朱綠燦然，用色厚重，顯得既艷麗又古雅。任伯年花鳥畫除絹本外，其灑金，泥金扇面，多用沒骨法。任伯年沒骨花鳥落筆極快，其顏色銜接處，融合得恰到好處。在色與水的運用，以及粉與水的運用，任伯年均有獨到之處。如他常在色彩或白粉未平之時，滴以清水使自然凈化，起到水色融化趣味。由于任伯年用色不澀、不涂，筆筆交代清楚，所以能產(chǎn)生輕快鮮明的效果。任伯年沒骨法雖曾受惲壽平的影響，但畫法與風(fēng)格大不一樣。任伯年用色如用墨，寥寥數(shù)筆，竟于寫意法相通，這種由“工”發(fā)展到“寫”的沒骨法，以迅筆抒寫，使色與色自然相接，而這種自然活潑之趣，具有任伯年獨特的面貌。
（二）后期繪畫藝術(shù)特色
后期的花鳥畫主要得益于“青藤白陽”寫意法及惲壽平的沒骨法，筆墨豪放，格調(diào)明快。且兼工帶寫，形成了獨特的藝術(shù)風(fēng)格。其人物畫在陳老蓮的基礎(chǔ)上由中期的夸張雄偉逐步轉(zhuǎn)向灑脫飄逸，并運用多種畫法，隨意揮灑均能得心應(yīng)手。任伯年后期繪畫，不論是人物還是花鳥畫，更加趨向成熟。他的人物畫品格中包含的畫工性品格與文人性品格之二重性或兼容性特點，既是作為中國近代史的過渡時期畫家的一般特點，又與他的家傳家風(fēng)以及社會生活與藝術(shù)環(huán)境的獨特性相關(guān)，同時也與他既作為人物畫家又作為花鳥畫家的二重性或兼容性特點緊密相連。
1．造型新穎，構(gòu)圖獨特。
任伯年其畫立意和造型更為寬廣、奇特，表現(xiàn)手法也更為豐富了。其人物畫的造型和構(gòu)圖，往往匠心獨具，不一味模仿前人?！杜畫z煉石》，這是一個古老而富有浪漫色彩的傳說，這位善良的婦女，為了拯救人民于水深火熱之中，她在五色石前苦心煉石以彌補破碎的蒼天。據(jù)記載，女媧人首蛇身，但是在任伯年的筆下卻是一位美麗的女英雄。她緊裹朱衣，盤曲而坐，古艷而雅潔的衣襟巧妙地把蛇身隱藏起來，在不被人們注意的衣褶中露出一點蛇尾，說明她就是神話中的女媧。在她的面前是一堵玲瓏多姿的五色石，在石和人物以不同的用筆，以及墨與彩的相對比、相襯托，使這位美麗女性形象更為突出，經(jīng)過畫家的巧妙構(gòu)思，既表現(xiàn)了英雄人物的主題思想，又是一幅很含蓄很優(yōu)美的仕女畫。
《群仙祝壽圖》是任伯年人物畫的杰作。據(jù)說流傳到現(xiàn)在這一堂泥金畫地的12幅通景屏已非完璧。這幅巨大的畫幅共描繪了46個神仙人物，主題是一群各界神仙共赴王母的壽宴。作者的構(gòu)思是通過空中、海上、陸地三路行列去赴宴的，表現(xiàn)王母盛筵的巨大場面，寓以情和壽辰的意思。在構(gòu)思上，將人物分為幾個大組，再穿插小組人物，用疏密對比，錯落有致的手法，使之富于變化。為了構(gòu)圖的生動性，使各組人物之間互為聯(lián)系，而大組之中人物與人物之間互相顧盼照應(yīng)，這樣將四十余個神仙有機的組合在一起，成為規(guī)模宏大的《群仙祝壽圖》在整幅畫面上襯以云彩、巖石、樹木等，使畫面顯得豐富多彩。
任伯年在繪畫構(gòu)圖中還善于把握典型環(huán)境，尤其是在后期，四條屏是清朝以來比較流行的畫幅形式，他根據(jù)屋子的布置需要而形成的。對人物畫來說長條形是比較難構(gòu)圖，在《承天夜游》中，他將樹木放在主要的地位，畫上古木參天，枝干盤曲的古柏襯著楓樹。而把蘇東坡放在林間，僅露半身，點出一個“游”字，構(gòu)圖緊密處密不透風(fēng)，疏處似深不可測，把夜的意境烘托出來。
在構(gòu)圖中任伯年喜歡把視平線壓得很低，有時候又喜歡把視平線提得很高，過去這種表現(xiàn)方法在傳統(tǒng)近景的人物畫中用的比較少，如1883年作的《人物團扇》把人物放在地平線下，而《關(guān)山在望》、《子陵垂釣》等，把人物放在高處，或俯或仰，都能將畫面空間延伸得很遠?？傊?，任伯年的人物畫在構(gòu)思上，能將人物和景物融為一體。在構(gòu)圖上以景托人，他在布景時極力講求畫面的虛實、繁簡、輕重的對比，使畫面錯落有致，明快動人。任伯年的人物畫的襯景具有強烈的現(xiàn)實感，這與他的布景不是來自古人，而是來自現(xiàn)實生活有關(guān)。無論從林交加，或枯木，或斷墻，使人看后特別舒服，其都是來自現(xiàn)實生活中。
任伯年后期花鳥主要是寫意花鳥。任伯年的寫意花鳥畫，受明代的陳淳、徐渭的影響。任伯年多次在其花鳥畫中提到“法白陽山人”可見陳淳對他的影響是比較大的。而后來任伯年又學(xué)習(xí)清代的朱耷、華喦，其中華喦對他的影響最大，他主要取其華喦的用筆，所以任伯年的花鳥畫用筆揮灑自如，迅速流動，形成任伯年特有的風(fēng)格。任伯年的寫意花鳥畫，對近代寫意花鳥影響極大。任伯年的寫意花鳥多來自生活，都是自然界所習(xí)見的動植物，他畫鳥多為麻雀、燕子、錦雞、翠鳥等；花卉則多為芭蕉、水仙、牡丹、茶花、荷花等花。因為這些花鳥都是生活中所常見的，所以他的作品感到親切，可愛。他的花鳥畫最大的特色是生動，他畫的鳥無論是飛、立、啄、鳴，無不顯得生機勃勃，充滿活力；而他畫的花卉，更是充滿生命力。他能抓住飛鳥活動中瞬間的動態(tài)，躍然于紙上。
2．題款簡練，布置得法。
題款簡練，布置得法是任伯年后期花鳥畫又一獨到之處。“布置得法，多不厭滿，少不嫌稀。”（清鄒一桂（《小山畫譜》）任伯年充分運用這一繁簡規(guī)律于他的花鳥畫構(gòu)圖中?！蹲咸倩B》中他將紫藤分為三大塊，每塊中密集的布滿美麗的紫藤花和葉，然后把藤干和枝把三塊藤花連成一片，其構(gòu)圖不散不蔓，對象鮮明突出。任伯年花鳥畫的畫塊布置是隨畫幅的大小、長寬來落墨，在落墨時除了考慮均衡、虛實、輕重的運用所產(chǎn)生的藝術(shù)效果外，并以“取勢”來布置畫塊。任伯年的寫意花鳥畫落筆流暢，色彩清新明艷，艷而不火。他強調(diào)用水，水色自然交融，手法輕盈靈活。如畫紫藤，其淡紫色有時極淡，而筆筆分明毫無拖泥帶水之處，所以能達到清新明艷的效果。其牡丹花信手點染，濃淡任其交融，但層次非常清楚，而光艷奪目，饒有風(fēng)韻，讓人過目不忘。
3．用筆嚴謹，線條優(yōu)美。
注重表現(xiàn)線條的形式美，是任伯年對傳統(tǒng)人物畫的另一大貢獻。任伯年吸取了陳老蓮用筆方式以及線條的組合排列特點。但筆法更為流暢自由，線條富于變化，在陳老蓮剛勁的基礎(chǔ)上增添了飄逸靈動成分，使之剛中帶柔，更為有效地發(fā)揮了毛筆靈活便利的特性。如《丹桂五芳圖》、《紫氣東來》、《沈蘆汀讀書圖》、《群賢祝壽圖》中，畫家用婉轉(zhuǎn)流暢、抑揚頓挫的筆法，組成一系列排列有序、縱橫交錯的構(gòu)成關(guān)系，圖中線條已不是為了表現(xiàn)人物的形體結(jié)構(gòu)以及衣紋的起伏轉(zhuǎn)折，而是通過線條的疏密、剛?cè)?、行筆的輕重緩急傳達一種富有節(jié)奏韻律的視覺形式。如《女媧煉石》、《群仙祝壽》以及一些人物畫稿，其線條豐富多彩、美不勝收，有的剛健、凝重如巖石，有的飄灑、靈動，宛若行云流水。畫中線條獨立的形式美超越了具體形象
（三）繪畫特色與民間藝術(shù)的關(guān)系
無論從題材內(nèi)容還是到精神格調(diào)，任伯年的繪畫受到了民間的影響。民間藝術(shù)的那種熱烈，奔放，健康，對任伯年的繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。
１．丹青來自萬物中
任伯年將民間藝術(shù)與文人藝術(shù)完美結(jié)合，達到雅俗共賞的典范，他的藝術(shù)發(fā)展與特色體現(xiàn)了民間藝術(shù)對海派繪畫的影響。無論從題材內(nèi)容還是到精神格調(diào)，抑或是手法技巧，任伯年的繪畫都受到了民間藝術(shù)的熏染。他充分吸收民間繪畫特色，通過加工改造，以“清新”“明艷”“通俗”的畫風(fēng)呈現(xiàn)在觀眾面前。使他的繪畫艷而不俗，達到雅俗共賞。他以民間繪畫新血液注入士大夫的繪畫中，以廣泛題材，清新易懂的藝術(shù)手法，創(chuàng)造出近代市民所喜愛的藝術(shù)。在花鳥畫中，任伯年將流行于明間的，諸如《四季平安》、《竹報三多》、《三羊開泰》等題材，作為花鳥畫對象。
2．設(shè)色精妙絕倫
任伯年的繪畫色彩明艷，他能把復(fù)雜的顏色統(tǒng)一于畫面，既富有鮮明的對比，而又調(diào)和不生硬，濃而雅馨，華如《風(fēng)塵三俠圖》、《小浹江話別圖》等。他除了用傳統(tǒng)的朱砂、胭脂一類鮮艷的顏色外，還大膽引入西洋紅，畫楓葉、鳳仙、紅菱、桃花，他的畫中常出現(xiàn)紅與綠的大膽對比在層次豐富的墨色的映襯下，畫面光彩奪目，像《蟹菊圖》、《天竹棲禽圖中》、《花卉圖》等。他在金箋紙上作畫。在泥金底上用濃艷的色彩，利用金箋底色的烘托作用，渲染出金碧輝煌的藝術(shù)效果，富有濃厚的裝飾趣味。他已經(jīng)跳出傳統(tǒng)文人畫水墨為上的傳統(tǒng)，將文人畫之筆意墨韻與色彩融合在一起，形成了與民間藝術(shù)結(jié)合更為密切的嶄新的文人畫面貌。
四、任伯年人物畫的歷史地位及其對后世的影響
對于任伯年的評價，歷來有許多的看法，主要有雅俗問題，格調(diào)問題。任伯年的藝術(shù)雅俗問題，曾經(jīng)有不少文章論及，任伯年能成為畫壇的杰出代表，可以說是時代所賦予的。但是，以任伯年的造詣，成為文人畫家不難達到，但是任伯年對繪畫有他的思想有他的主張，他對藝術(shù)傳統(tǒng)有他的看法和取舍。他的作品以民間習(xí)見的題材入畫，同時他也以通俗的形式和手法表現(xiàn)出來，這就是任伯年繪畫的特點，任伯年學(xué)習(xí)陳老蓮，舍棄他高古的風(fēng)格，用其色彩，線條，以及人物的形式感；他學(xué)新羅山人，舍棄簡逸，取其流暢、飛動的用筆方法；他學(xué)鄆南田，變其渲染烘托的沒骨法書寫，色色相融，水色交接的沒骨法，去其淡雅而成濃艷。文人追求“高古”“空靈”“簡逸”，而任伯年卻以“清新”“明艷”“通俗”的畫風(fēng)呈現(xiàn)在觀眾面前。任伯年的畫雖然屬于“通俗”，但這種“通俗”絕不是那種“俗氣”或“市氣”。而是所謂的那種“雅俗共賞”。當(dāng)然任伯年的繪畫確實存在一些缺點，他的花鳥畫，從惲南田那里學(xué)到了不少精華，但以南田所主張的“色、光、態(tài)、韻”，而缺少“韻”。因此他有些作品顯得單薄，韻味不多。還有一點，由于任伯年家境并不富裕，青少年時代又遭受顛沛流離的生活，后為了擔(dān)負家庭生活，以賣畫為生，使他在知識和文化上不能得到深邃的修養(yǎng)，這就局限了他的藝術(shù)向更高更深的境界邁進。此外，由于任伯年畫作數(shù)目巨大，且大多數(shù)又系贗品，難免良莠不齊。這里既有清末國勢漸衰，學(xué)術(shù)精神不振的時代原因，也有任伯年讀書少，學(xué)問修養(yǎng)不高，又未見宋元佳作真跡等個人緣由，更直接的根源是圖謀生計的限制。
任伯年的繪畫雖然有些不足之處，但他對后世的影響是巨大的。任伯年在按照民間習(xí)用的的諧音取義等通俗手法，創(chuàng)作出一幅又一幅的《玉堂富貴》、《無量壽佛》，在強化艷麗色彩和寫實造型的審美意蘊中挖掘世俗化的活力，另一方面又遵循著個性化的自由和人文關(guān)懷的精神情感傾向，在《蘇武牧羊》、《關(guān)河一望蕭索》以及與之相應(yīng)的文人畫寫意中抒發(fā)靈性。他既融合了文人畫的表現(xiàn)因素，同時還在不同程度上發(fā)揚民間藝術(shù)傳統(tǒng)和西方繪畫技法，并且將主題精神與消費需求統(tǒng)一在改良思想上的藝術(shù)傾向，使海派繪畫獲得了發(fā)展基點。他使得兼工帶寫的花鳥畫和人物畫逐漸向大寫意走去，可以說，任伯年是一位承上啟下的奠基者，尤其是任伯年的人物畫線條對后世產(chǎn)生了較大影響。近代古裝人物畫家徐燕生、吳光宇、劉凌昌，當(dāng)代人物畫家范增、葉淺予，連環(huán)畫家賀友直、華山川等都借鑒了任伯年的線條表現(xiàn)方式，強調(diào)用筆的抑揚頓挫、轉(zhuǎn)折起伏，注重畫面線條的美感、表現(xiàn)力。對以后的吳昌碩、黃賓虹、陳師曾、劉海粟、傅抱石以及李可染都產(chǎn)生了一定影響。
結(jié) 語
總之，當(dāng)我們指出作為大師任伯年的作品的不足和對藝術(shù)市場的負面作用時，也要看出他藝術(shù)的清麗明鏡之下深蘊的那份無奈和悲涼。而任伯年的繪畫實踐告訴我們：民族的虛無主義、悲觀主義不可取，那種固守一隅、夜郎自大、井底之蛙的意識更不為訓(xùn)。而我們需要的是不受一定的成法所約束，發(fā)揮自己對生活的感受和理解，創(chuàng)造新的表現(xiàn)方法和新的藝術(shù)風(fēng)格，不一味模仿。通過對任伯年繪畫風(fēng)格的認識和理解，使我們對中國近現(xiàn)代花鳥和人物有了一定認識，可以這樣說，現(xiàn)代大寫意花鳥和人物正是由任伯年開啟的，任伯年繪畫藝術(shù)中表現(xiàn)出的學(xué)古求變、兼容并蓄、與時俱進的精神對于我們當(dāng)代藝術(shù)理論研究與繪畫創(chuàng)作仍有一定的現(xiàn)實意義。所以，對任伯年繪畫的研究，不僅使我們學(xué)到了人物的造型，而且，使我們認識到民間繪畫與文人畫的完美結(jié)合，他的繪畫具有開拓史冊的意義，將西洋技法于中國畫中，將中國畫的雅俗共賞性推向了一個高度。這在海派藝術(shù)家中是首屈一指的。是趙之謙、虛谷、吳昌碩等人所不及的。從而也是徐悲鴻肯定任伯年，而否定吳昌碩的一個重要原因。任伯年的成功，并不是廣邦商人的推崇，也不是人緣好，而是他的畫以風(fēng)格制勝，獨樹一幟，在當(dāng)時符合人們的思想情趣，具備當(dāng)時所倡導(dǎo)的新潮流精神。所以，任伯年的成功的必然的。盡管任伯年的繪畫用濃厚的西洋味兒，但卻艷而不俗。任伯年不愧是近代藝術(shù)大師。
