敘事主要存在于敘事性作品中，主要代表：小說，當(dāng)然還有敘事詩、報(bào)告文學(xué)、散文等等。什么是敘事？就是用文學(xué)語言虛構(gòu)社會(huì)生活事件，再通俗點(diǎn)說，就是講故事。不過，大家常常會(huì)被故事的內(nèi)容所吸引，不會(huì)去想這個(gè)故事是怎么講的，當(dāng)然小說家會(huì)想，因?yàn)樗獙懗鰜?，批評(píng)家也會(huì)想，因?yàn)樗治龀鰜?，一般讀者也會(huì)想的，但一般想得不多，如果想是多了，不是成為作家，就是成為批評(píng)家。
關(guān)于敘事，在文學(xué)理論領(lǐng)域里有一個(gè)專門的理論體系，叫做“敘事學(xué)”研究。下面就主要講講這樣幾個(gè)概念：敘述內(nèi)容（故事和結(jié)構(gòu)）、敘述話語、敘述動(dòng)作
一、敘述內(nèi)容：故事和結(jié)構(gòu)
1、故事：這部小說講了什么事，這就是故事。
A、事件
一個(gè)故事就是一個(gè)大事件，其中包含很多小事件。要講一個(gè)故事，必須注意事件的發(fā)生過程，要讓事件的發(fā)生過程顯得像是真實(shí)發(fā)生的那樣。對(duì)于閱讀者來說，當(dāng)然最好是從頭到尾地讀，當(dāng)然也有那樣的讀者，喜歡先讀結(jié)尾，然后再從頭讀，這樣就會(huì)有一種一切如其所料的感覺，但對(duì)某些專門以情節(jié)取勝的小說，如偵探小說來說，就會(huì)失去很大樂趣。（有很多人說，做哲學(xué)，或做學(xué)術(shù)，就像讀偵探小說，這個(gè)說法很有道理。）
B、人物
敘事作品中的人物具有兩重性：行動(dòng)元和角色
行動(dòng)元意味著人物在推動(dòng)事件發(fā)展過程中所承擔(dān)的作用，比如在武俠類的小說里，可以分為：往往是圍繞著一個(gè)核心的目的展開：寶物、武功秘籍、領(lǐng)導(dǎo)者地位，圍繞這個(gè)目的展開爭奪的有兩方：一方是正義的英雄，另一方代表邪惡，英雄的周圍往往會(huì)有很多幫助者、促進(jìn)者。這些構(gòu)成了一個(gè)故事的行動(dòng)元。
角色則是指那些生動(dòng)具體的形象和具有個(gè)性特征的人物。在行動(dòng)元和角色之間存在著微妙的關(guān)系，可以決定這個(gè)小說的好壞。如果角色僅僅是推動(dòng)行動(dòng)展開的工具，比如作為破壞者他就是一個(gè)大惡人，從頭壞到腳，作為追求者，他就是一個(gè)正氣凜然的英雄，好壞涇渭分明。這樣的故事讀起來可能就缺少趣味?？墒侨绻茉诮巧托袆?dòng)元之間形成某種張力的話，那么就會(huì)有趣的多。比如金庸先生就是深通此道的。他往往把破壞者也得有很多可愛之處，把英雄人物也得有很多瑕疵，而且在破壞者、追求者、促進(jìn)者之間又存在著千絲萬縷的聯(lián)系。比如葉二娘寧愿把自己的名聲搞壞了，卻不肯吐露她的情人是誰，她一輩子都保護(hù)著她的愛人的聲譽(yù)，這是重情，這種重情的例子還有很多，李莫愁、梅超風(fēng)夫婦，他們的惡和對(duì)情的執(zhí)著既對(duì)比鮮明又完美統(tǒng)一，一點(diǎn)都不讓人覺得矛盾，因?yàn)榍榭梢猿降赖?，與善惡的判斷標(biāo)準(zhǔn)相比，情反而是一種更普遍更深邃的人性。再比如南海鱷神非?？蓯?，因?yàn)樗畹梅浅Ｓ性瓌t，守信用，話沒說就算了，只要說出來，他就要守著它，并且愿為它付出生命。他與段譽(yù)的關(guān)系就完全體現(xiàn)出了這一點(diǎn)。
當(dāng)然，并不是所有的小說寫人都要這么對(duì)比鮮明戲劇性極強(qiáng)的去寫。比如《紅樓夢(mèng)》里的那些人物，在行動(dòng)元和角色之間的關(guān)系就復(fù)雜了很多：寶玉和黛玉之間的愛情沒有一點(diǎn)鮮明的善惡傾向，如果說在對(duì)一個(gè)目的的追求中，金庸把善惡夸大了，曹雪芹卻把善惡給模糊了，包括被一些批評(píng)家當(dāng)作封建統(tǒng)治階級(jí)加以批評(píng)的王夫人等，她們的所作所為從她們的身份、地位、人生角色、社會(huì)環(huán)境來理解也都是合情合理的，林戴玉和薛寶釵也各有自己讓人討厭和喜歡的地方?，F(xiàn)實(shí)生活里的人其實(shí)就和她們一樣，都在為了自己的幸福和利益做事情，在自己生存的環(huán)境和人生里盡量爭取著、按部就班的生活著。紅樓夢(mèng)則把人物角色按照他們生命中本來的那種樣態(tài)去寫，寫的入木三分。行動(dòng)元的簡單恰恰和角色的復(fù)雜性形成了對(duì)比，而這種對(duì)比恰恰把人生的千百種滋味傳達(dá)出來了。金庸是簡單的深刻，紅樓夢(mèng)卻是復(fù)雜的深刻。
C、情節(jié)
什么叫做情節(jié)？比如這么一句話：“國王死了，不久王后也死了”這是故事。而“國王死了，不久王后因?yàn)閭囊菜懒?。”這就是情節(jié)。情節(jié)是把表面上看來偶然地沿著時(shí)間先后順序出現(xiàn)的事件用因果關(guān)系加以解釋和重組。再說明白一點(diǎn)，情節(jié)其實(shí)就是控制信息的技巧，什么時(shí)候讓讀者知道這個(gè)信息，什么時(shí)候知道那個(gè)信息，怎么逗引讀者往下讀。情節(jié)是作者從自己的理解出發(fā)對(duì)生活事件進(jìn)行組織的結(jié)果，所以它體現(xiàn)出作者的情感、觀念、當(dāng)然還有藝術(shù)技巧。
除了人物之外，金庸作品吸引人的原因之一就是情節(jié)，他用讓人喘不過氣來的情節(jié)，吸引人。金庸真可謂是懸念大師，他的每部小說里都充滿了精彩紛呈的懸念。金庸小說有許多謎，比如《天龍八部》里的幾個(gè)主人公都分別有一個(gè)身世之謎，這些謎推動(dòng)著情節(jié)的發(fā)展，并且塑造著人物的性格；有很多這樣的疑團(tuán)，有時(shí)候一個(gè)疑團(tuán)剛解開，又來了一個(gè)疑團(tuán)，紛至沓來。比如說《倚天屠龍記》里面，當(dāng)我看到小說中出現(xiàn)朱元璋時(shí)，我就為他擔(dān)心，因?yàn)榘凑招≌f的描寫，明明張無忌是主要人物，肯定是明教教主，順?biāo)浦鄣脑?，他?yīng)該是大明朝的開國皇帝，但歷史記載明明是朱元璋是皇帝，那么這個(gè)情節(jié)怎么處理？人物既然已經(jīng)出來了，以后如何處理他?這是一個(gè)非常大的難題。但是金庸非常巧妙地把朱元璋這條線處理得非常妥帖，既和正史記載不矛盾，又和他的小說非常完美地縫合在一起。金庸小說特別敢于在大的歷史問題上動(dòng)手腳，讓人感到很懸。他處理這一場的描寫太棒了，完全符合人物的心理，寫出了朱元璋之所以是一代奸雄，也就是說最后決定人物命運(yùn)的，不是武功，關(guān)鍵在于誰了解別人的心理。朱元璋之所以成為皇帝不是偶然的，他太了解別人了，他正是利用張無忌的心理，使他自己心灰意懶，自己退出政治格局，把這歷史巧妙地給圓了。
另一個(gè)有趣的例子是《天龍八部》里的阿朱，在阿朱對(duì)喬峰的愛慕之情寫完以后，金庸就出去旅游了，因?yàn)樗男≌f是為報(bào)紙連載寫的，所以委托倪匡接著寫，還特意叮囑不要讓其中任何一個(gè)人死掉，因?yàn)槊總€(gè)人在金庸的設(shè)計(jì)里都有很重要的作用。但是倪匡是個(gè)激情四溢的人，他情緒一上來就把阿朱這樣重要的人物寫死了，結(jié)果喬峰的結(jié)局就很悲慘，本來在金庸原來的設(shè)計(jì)里喬峰會(huì)幸福地與阿朱生活在一起。這樣一來，金庸縱使有生花妙筆，也無法給喬峰一個(gè)幸福的未來了，在他所有的小說里，像喬峰這樣一個(gè)大英雄而有如此悲慘之命運(yùn)的，實(shí)在是不多。這個(gè)事情說明了什么？情節(jié)固然是創(chuàng)作者控制下的事件發(fā)展，但是他也要遵循事物發(fā)展的必然規(guī)律或者邏輯，如果缺少了這種和邏輯性，違背了生活的真，那么作品的魅力就可能大打折扣。
從處理情節(jié)的手法上可以看出藝術(shù)家的高下之分?！端疂G傳》第32回的回前批語中用游山來比喻讀者閱讀過程中的心理感受：“游山者游過一山，又問一山，當(dāng)斯之時(shí)，不無借徑于小橋曲岸淺水平沙，然而前山未遠(yuǎn)，魂魄方收，后山又來，耳目又費(fèi)，則雖中間少有不稱，然政不致遂敗人意?！彼囊馑际钦f，小說的結(jié)構(gòu)應(yīng)當(dāng)適應(yīng)讀者閱讀過程中的心理節(jié)奏，就像游山一樣有上有下、有疾有徐。他的“草蛇灰線法”也是為故事的發(fā)展制造出一種心理節(jié)奏。 在第22回武松打虎的故事中，每當(dāng)敘述中提到武松手中的哨棒時(shí)，金圣嘆就在文中夾批“哨棒”兩個(gè)字，從“哨棒一”直到“哨棒十七”。他向讀者揭示出“哨棒”這個(gè)詞的節(jié)奏意義：它在整個(gè)打虎之前的敘述中時(shí)時(shí)閃現(xiàn)，就像戲曲唱段中的梆子或板鼓聲一樣，若隱若現(xiàn)地點(diǎn)出一種節(jié)奏，使讀者時(shí)時(shí)感到這根哨棒的存在；以為打虎全恃它了。不料到最后真正打虎的時(shí)候，哨棒卻突然折斷，因此而造成了強(qiáng)烈緊張的懸念。金圣嘆在書中揭示出許多諸如此類的敘述結(jié)構(gòu)，從而把整部作品通過這些大大小小的相互映照、呼應(yīng)或重復(fù)之處勾連成脈絡(luò)貫通的整體，在閱讀過程中形成多層次張弛有致的節(jié)奏感。
處理高明的情節(jié)是吸引讀者的重要因素。好的小說在處理情節(jié)的時(shí)候手法變換多姿。如何把千頭萬緒的事件安排成有條理、穿插變換、而且前后照應(yīng)的情節(jié)，對(duì)作者的敘事技巧、想象力有很高的要求。如果我們說某個(gè)作品過分情節(jié)俗套、程式化，看了開頭就知道結(jié)尾。
2、結(jié)構(gòu)
A、表層結(jié)構(gòu)：這是按照敘述順序組成的各敘述單元之間的關(guān)系，用我們熟悉的話說就是故事的發(fā)生順序。分析表層結(jié)構(gòu)首先應(yīng)當(dāng)確定最小敘述單位。敘述是語言行為，敘述的內(nèi)容可以作為語言現(xiàn)象進(jìn)行句法分析，就是把敘述內(nèi)容分解、化簡為一系列基本句型，最小單位叫敘述句。一個(gè)故事從情節(jié)展開的角度講可包括若干作為核心單位的基本事件，這些事件必然是關(guān)于一些人物的行為或狀態(tài)，我們可以因此而把這些人物當(dāng)作句子中的主語，而把行為化簡為謂語動(dòng)詞，或把狀態(tài)化簡為表語或狀語。這樣一來，基本事件就轉(zhuǎn)換成了基本句型。就拿關(guān)漢卿的雜劇《救風(fēng)塵》的故事結(jié)構(gòu)來說，我們可以把故事的主要內(nèi)容按照這種辦法化簡為下列幾個(gè)敘述句：1 妓女宋引章嫁給了花花公子周舍；2 宋引章在周舍家受虐待向母親求救；3 趙盼兒誘騙周舍寫休書救了宋引章；4趙盼兒在公堂上爭訟斗敗了周舍，宋引章嫁給了書生安秀實(shí)。從這幾個(gè)敘述句中可以看出整個(gè)故事的基本脈絡(luò)：故事中的主人公從基本句型的主語來看有兩個(gè)：在一、二兩句中是宋引章，第三句是趙盼兒，最后一句是個(gè)復(fù)合句，包括了趙盼兒和宋引章兩個(gè)主語。謂語則有嫁給、受虐待、求救、誘騙、爭訟等。通過這四個(gè)句子及其結(jié)構(gòu)關(guān)系顯示出了這部作品的基本敘事內(nèi)容。 B、深層結(jié)構(gòu)：怎樣分析這個(gè)故事的深層結(jié)構(gòu)呢？按照列維-斯特勞斯的方法，我們把故事內(nèi)容分成這樣幾組：第一組是周舍隱瞞了自己的惡劣品行向宋引章求婚和向宋引章的母親求娶宋引章、趙盼兒隱瞞了自己的真實(shí)意圖向周舍自薦出嫁、安秀實(shí)隱瞞了從未與宋引章結(jié)婚的事實(shí)向州官請(qǐng)求將宋引章判還給自己。這一組的共同特征是隱瞞真實(shí)情況的請(qǐng)求。第二組是宋引章在不了解周舍為人的情況下答應(yīng)周舍的求婚、周舍因不知道趙盼兒的計(jì)謀而答應(yīng)趙盼兒的求婚、州官不了解宋引章當(dāng)初與周舍結(jié)婚的真實(shí)情況而答應(yīng)安秀實(shí)歸還宋引章的請(qǐng)求。這一組都是在真實(shí)狀態(tài)被遮蔽的情況下答應(yīng)請(qǐng)求、第三組是安秀實(shí)向宋引章求婚、周舍向州官請(qǐng)求還妻。兩件事都是誠實(shí)的請(qǐng)求。第四組是宋引章拒絕安秀實(shí)的求婚、州官拒絕周舍的請(qǐng)求。這一組是拒絕誠實(shí)的請(qǐng)求。這四組關(guān)系結(jié)合起來就成了這樣的情況。隱瞞真實(shí)情況的請(qǐng)求被答應(yīng)，誠實(shí)的請(qǐng)求被拒絕。如果從深層結(jié)構(gòu)的角度來分析，這一錯(cuò)誤選擇的事件可以被抽象為一個(gè)結(jié)構(gòu)：一個(gè)主人公在面對(duì)選擇的處境時(shí)，因受到遮蔽而犯錯(cuò)誤。但也同樣因?yàn)橛幸庾R(shí)的欺騙和遮蔽而獲得了幸福。這個(gè)結(jié)構(gòu)顯然并非故事字面上的敘述目的，不是存在于表層結(jié)構(gòu)中，而是由文化背景中的社會(huì)心理結(jié)構(gòu)無意識(shí)地滲入敘述中的，因而處在深層結(jié)構(gòu)中。這是市民社會(huì)的一種憤世嫉俗的人生智慧，潛藏在作者的無意識(shí)之中。話本小說中常有一些處世格言如“莫信直中直，須防人不仁”、“害人之心不可有，防人之心不可無”等等，也同這種處世觀念有關(guān)，即相信社會(huì)生活中處處存在著欺騙造成的遮蔽，人們的選擇判斷因而總是被導(dǎo)向錯(cuò)誤。因此而得出的生活智慧是：欺騙行為本身并非惡，為了生存，善良的人不僅要防范欺騙的遮蔽，必要時(shí)也不得不以遮蔽真實(shí)的方式對(duì)付邪惡（事實(shí)上《救風(fēng)塵》故事中好人的所有成功都是依靠了遮蔽真實(shí)的策略）。這就是潛藏在敘述順序背后的另一層結(jié)構(gòu)的社會(huì)意識(shí)根據(jù)。應(yīng)當(dāng)說明的一點(diǎn)是，深層結(jié)構(gòu)由于植根于一定文化中的深層社會(huì)心理，往往呈現(xiàn)為曖昧多義的狀態(tài)，從而造成譯解的困難和歧義。因此，對(duì)同一部作品深層結(jié)構(gòu)的分析常常會(huì)得出不同層次、不同角度的多種結(jié)果。 二、敘述話語：
1、文本時(shí)間與故事時(shí)間
敘事就是在講故事，但是，講故事的過程里涉及到兩個(gè)時(shí)間：一個(gè)是“講”故事的時(shí)間，另一個(gè)是故事內(nèi)容本身的時(shí)間，前一個(gè)叫做文本時(shí)間，后一個(gè)叫做故事時(shí)間。故事時(shí)間是故事發(fā)生的自然時(shí)間狀態(tài)，文本時(shí)間則是故事內(nèi)容在敘事文本中具體呈現(xiàn)出來的時(shí)間狀態(tài)。文本時(shí)間和故事時(shí)間之間存在著差異，處理好文本時(shí)間與故事時(shí)間之間的關(guān)系可以造成不同的敘事效果，這是一種很重要的藝術(shù)手法。故事越長越復(fù)雜，敘述中對(duì)故事的自然時(shí)間所做的變動(dòng)也就越大。文本時(shí)間和故事的關(guān)系可以從幾個(gè)方面體現(xiàn)出來：時(shí)序、時(shí)距、頻率 A、時(shí)序，就是敘述的順序，這個(gè)大家都明白：比如順敘、倒敘、插敘等等。在《百年孤獨(dú)》這部小說里，作家還獨(dú)創(chuàng)了從未來的角度回憶過去的新穎倒敘手法。例如小說一開頭，作家就這樣寫道：“許多年之后，面對(duì)行刑隊(duì)，奧雷良諾·布恩地亞上校將會(huì)回想起，他父親帶他去見識(shí)冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午。當(dāng)時(shí)，馬孔多是個(gè)二十戶人家的村莊，一座座土房都蓋在河岸上，河水清澈，沿著遍布石頭的河床流去，河里的石頭光滑、潔白，活象史前的巨蛋。這塊天地還是新開辟的，許多東西都叫不出名字，不得不用手指指點(diǎn)點(diǎn)。每年三月，衣衫襤樓的吉卜賽人都要在村邊搭起帳篷，在笛鼓的喧囂聲中，向馬孔多的居民介紹科學(xué)家的最新發(fā)明?！倍潭痰囊痪湓?，實(shí)際上容納了未來、過去和現(xiàn)在三個(gè)時(shí)間層面，而作家顯然隱匿在“現(xiàn)在”的敘事角度。緊接著，作家筆鋒一轉(zhuǎn)，把讀者引回到馬貢多的初創(chuàng)時(shí)期。這樣的時(shí)間結(jié)構(gòu)，在小說中一再重復(fù)出現(xiàn)，一環(huán)接一環(huán)，環(huán)環(huán)相扣，不斷地給讀者造成新的懸念。作家是要通過布恩地亞家族7代人充滿神秘色彩的坎坷經(jīng)歷來反映哥倫比亞乃至拉丁美洲的歷史演變和社會(huì)現(xiàn)實(shí)，要求讀者思考造成馬貢多百年孤獨(dú)的原因，從而去尋找擺脫命運(yùn)括弄的正確途徑。在這樣的敘事結(jié)構(gòu)給人造成的是一種充滿命運(yùn)感、歷史感的情調(diào)，人物的現(xiàn)在糾纏著未來，而未來又糾纏著過去，民族的歷史變成了個(gè)體的宿命，喚醒人們從個(gè)人充滿偶然性的生命遭遇里來反省民族的遭遇。 B、時(shí)距：故事時(shí)間長度與文本時(shí)間長度相互對(duì)照所形成的時(shí)間關(guān)系稱為時(shí)距，也可稱為敘述的步速。正是文本時(shí)間和敘事時(shí)間之間的距離，可以造成作品的特定情調(diào)和意味。
舉一個(gè)步速減緩的例子。在法國現(xiàn)代作家普魯斯特（Marcel Proust，1871-1922）的長篇小說《追憶似水年華》中有一段關(guān)于喝茶的敘述是這樣的：“母親著人拿來一塊點(diǎn)心，是那種又矮又胖名叫“小瑪?shù)氯R娜”的點(diǎn)心，看來像是用扇貝殼那樣的點(diǎn)心模子做的。那天天色陰沉，而且第二天也不見得會(huì)晴朗，我的心情很壓抑，無意中舀了一勺茶送到嘴邊。起先我已掰了一塊“小瑪?shù)氯R娜”放進(jìn)茶水準(zhǔn)備泡軟后食用。帶著點(diǎn)心渣的那一勺茶碰到我的上腭，頓時(shí)使我混身一震……”這段敘述中所涉及的故事時(shí)間很短——不過是吃了一口點(diǎn)心的時(shí)間，充其量不會(huì)超過幾秒鐘。但敘述的文本卻相當(dāng)長。顯然敘述把事件的過程細(xì)節(jié)放大了，像電影中的慢鏡頭一樣把喝茶的每一個(gè)動(dòng)作細(xì)部分解開來進(jìn)行展示。減緩的意義就在這里：它使得關(guān)鍵細(xì)節(jié)得以充分展示，形成細(xì)膩而深入的效果。減緩是文本時(shí)間長度大于故事時(shí)間長度的敘述，也就是敘述步速的減速狀態(tài)。減緩的敘述通常比場景敘述增添許多細(xì)節(jié)方面的內(nèi)容，因而使得敘述語言加長，故事發(fā)展的速度衩敘述拖延下來。 C、頻率:一個(gè)事件在故事中出現(xiàn)的次數(shù)與該時(shí)間在文本中的敘述的次數(shù)，不同的敘事頻率會(huì)形成不同的閱讀效果?！读_生門》
2、敘述視角：
第一人稱：第一人稱敘述的作品中敘述者同時(shí)又是故事中的一個(gè)角色，這種敘述角度有兩個(gè)特點(diǎn)：首先，這個(gè)人物作為敘述者兼角色，他不僅可以參與事件過程，又可以離開作品環(huán)境而向讀者進(jìn)行描述和評(píng)價(jià)。這雙重身份使這個(gè)角色不同于作品中其他角色，比其他故事中人物更“透明”、更易于理解。其次，他作為敘述者的視角受到角色身份的限制，不能敘述本角色所不知的內(nèi)容。這種限制造成了敘述的主觀性，如同繪畫中的焦點(diǎn)透視畫法，因?yàn)橥队瓣P(guān)系的限制而有遠(yuǎn)近大小之別和前后遮蔽的情況，但也正因?yàn)槿绱瞬艜?huì)產(chǎn)生身昨其境般的逼真感覺。近現(xiàn)代側(cè)重于主觀心理描寫的敘事作品往往采用這種方法。
第二人稱：這一般是第三人稱的變體，追求一種敘事的新奇感。
第三人稱：全知全能。第三人稱敘述是從與故事無關(guān)的旁觀者立場進(jìn)行的敘述。這類敘述的傳統(tǒng)特點(diǎn)是無視角限制。敘述者如同無所不知的上帝，可以在同一時(shí)間內(nèi)出現(xiàn)在各個(gè)不同的地點(diǎn)，可以了解過去、預(yù)知未來，還可隨意進(jìn)入任何一個(gè)人物的心靈深處挖掘隱私。這種敘述方式容易產(chǎn)生的一種傾向便是敘述者對(duì)作品中人物及其命運(yùn)、對(duì)所有事件可完全預(yù)知和任意擺布，讀者在閱讀過程中也會(huì)有意無意地意識(shí)到，敘述者早已洞悉故事中還未發(fā)生的一切，而且終將講述出讀者所需要知道的一切，因此讀者在閱讀中只能被動(dòng)地等待敘述者將自己還未知悉的一切講述出來。這樣就剝奪了接受者的大部分探索、解釋作品的權(quán)利。因而到了現(xiàn)代，這種無所不知的敘述方式受到許多小說批評(píng)家的非難。
三、敘述動(dòng)作：
敘述動(dòng)作是指講故事這一行為本身。如果所敘述的內(nèi)容是存在于外部世界的真實(shí)事件，那么敘述的意義就在于把這些事件本身敘述清楚，而敘述動(dòng)作，即以什么方式講述這些語言并不重要。反之，如果內(nèi)容是虛構(gòu)的，那么如何講述便具有了重要性。我們都知道，一件子虛烏有的事，用開玩笑的口吻與一本正經(jīng)地講述，效果會(huì)大不相同。敘述動(dòng)作里最突出的一點(diǎn)是敘述者的聲音。
如果敘述者盡量保持客觀的、不帶有任何情感傾向的敘事，好像是個(gè)透明人，那么讀者往往會(huì)忽視了這個(gè)敘事者的存在，以為事情就是如此這般真實(shí)發(fā)生的。但有時(shí)候作者會(huì)突然從作品里跳出來，直接面向著讀者說話，表明自己的態(tài)度、評(píng)價(jià)?；蛘咦屪x者明白的感覺到這個(gè)作品是我的虛構(gòu)，人物情節(jié)都在我的安排掌握之中，這樣就把傳統(tǒng)敘事刻意營造的逼真幻覺給打破了。復(fù)調(diào)敘事。
復(fù)調(diào)小說是前蘇聯(lián)學(xué)者巴赫金創(chuàng)設(shè)的概念。用這一術(shù)語來概括托斯妥耶夫斯基小說的詩學(xué)特征，以區(qū)別于"那種基本上屬于獨(dú)白型（單旋律）的已經(jīng)定型的歐洲小說模式"。巴赫金認(rèn)為，"獨(dú)白型"小說的一個(gè)突出特征，就是眾多性格和命運(yùn)構(gòu)成一個(gè)統(tǒng)一的客觀世界，在作者統(tǒng)一的意志支配下層層展開。雖然這些主人公也在說話，也有自己的聲音，但他們的聲音都是經(jīng)由作者意志的"過濾"之后得以放送的。
托斯妥耶夫斯基"首創(chuàng)"的復(fù)調(diào)小說則不同。托斯妥耶夫斯基的小說"有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)，人物"不僅僅是作者議論所表現(xiàn)的客體，而且也是直抒己見的主體。"這里，主人公自己想說什么就可以說什么，不必為作者的意志所限制，他完全可以發(fā)出自己獨(dú)特的聲音。巴赫金指出，托斯妥耶夫斯基的獨(dú)特之處，正"在于他把個(gè)性看做是別人的個(gè)性、他人的個(gè)性，并能客觀地藝術(shù)地發(fā)現(xiàn)它、表現(xiàn)它，不把它變成抒情性的，不把自己的聲音同它融合到一起，同時(shí)又不把它降低為具體的心理現(xiàn)實(shí)"。主人公的"聲音"既不是服從刻畫性格或展示情節(jié)的需要，也不是作者思想和立場的表現(xiàn)（即如我們通常在傳統(tǒng)浪漫主義作家們那里看到的是代作者說話），他們擁有自己獨(dú)立的意識(shí)或"聲音"，并"能夠同自己的創(chuàng)造者并肩而立，能夠不同意創(chuàng)造者的意見，甚至能夠反抗他的意見"，換句話說，復(fù)調(diào)小說中，作者的聲音也只是構(gòu)成了復(fù)調(diào)的一個(gè)"聲部"而已，作者或敘述人、作品主人公，都只是以自己獨(dú)立的意識(shí)或"聲音"參與對(duì)話，大家都是平等的，不存在誰的聲音壓倒別人的聲音的問題。這樣，小說敘事就在對(duì)話的關(guān)系上形成由多個(gè)獨(dú)立聲部組成的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。
讓不同的聲部發(fā)出各自聲音的最方便的辦法當(dāng)然是在敘述人話語之外，由不同人物通過他們自己獨(dú)立的話語（包括人物自我剖析、心理獨(dú)白以及類似人物心理獨(dú)白的書信、日記等）進(jìn)行自我展示。《罪與罰》一開始就采用了這種方式。在這個(gè)七月初異?？釤岬陌恚箍聽柲峥品蝽樌乇荛_了女房東，從他租住的那間類似柜廚的頂樓房間來到大街上，正"慢悠悠地、仿佛躊躇不決地向 K橋走去"。這時(shí)，我們聽到的是敘述人的聲音。敘述人開始了他的敘事，似乎是不動(dòng)聲色的。然而，敘述人同時(shí)對(duì)人物作出了自己的評(píng)論。"他不是膽小怕事，他壓根而不是這樣的人；但是從某個(gè)時(shí)候開始他動(dòng)不動(dòng)就發(fā)火，情緒緊張，仿佛犯了憂郁癥似的""其實(shí)，他毫不害怕女房東，不管她想出什么主意來對(duì)付他?？墒恰?這一部分一連串的轉(zhuǎn)折句式，在讓讀者看到人物此時(shí)的一些精神狀態(tài)的同時(shí)，也使讀者看到了敘述人"躊躇不決"和沒有把握。敘述人的話語只是借助人物已經(jīng)顯示出來的有限的外部狀態(tài)所作的推測和評(píng)說。這時(shí)，人物的聲音出現(xiàn)了："--那不行，倒不如學(xué)貓兒的樣，乘機(jī)逃下樓去，溜之大吉，免得讓人看見。"這是采用間接方法所做的人物心理獨(dú)白的直接轉(zhuǎn)述，這一轉(zhuǎn)述，讓讀者看到我們的主人公并不是敘述人評(píng)論的那"毫不害怕女房東"，他事實(shí)上還是有點(diǎn)怕。
接下來是主人公的心理獨(dú)白。人物的自問自答將人物此時(shí)此刻的緊張、猶疑進(jìn)一步明確地展示出來。拉斯柯爾尼科夫的確要去完成一件事情，而且從他的緊張、猶疑的心理狀態(tài)來看，這一定是一件不僅特別，同時(shí)還是非常重大事情。至于究竟是一件什么事情，在這一個(gè)閱讀階段我們都還不太清楚，只能隨著小說進(jìn)一步的敘事去逐步得知了。
從對(duì)這一部分的解讀中我們看到，敘述人與故事主人公都分別用各自的聲音在說話，或者說他們各自用符合自己身份標(biāo)志的語言在"對(duì)話"。這種對(duì)話統(tǒng)一在敘事過程之中，相互之間有補(bǔ)充也有沖突，但都既保持了自己話語行為的獨(dú)立性，又不破壞對(duì)方話語行為的獨(dú)立性。這正是《罪與罰》敘事上的突出特征。在這部展示了眾多人物命運(yùn)的長篇小說中，我們可以聽"混成"一體的各種人物的聲音：窮大學(xué)生拉斯柯爾尼科夫的聲音、失去職務(wù)的九等文官馬爾美拉陀夫的聲音、馬爾美拉陀夫妻子的聲音、被逼良為娼的馬爾美拉陀夫的女兒索尼雅的聲音……值得注意的是，這種"多聲部混成"的復(fù)調(diào)敘事明顯地造成了一種對(duì)待事物的全新的態(tài)度，人物命運(yùn)、心理、行為乃至與人物相關(guān)的現(xiàn)實(shí)世界，都以其前所未有的復(fù)雜性展現(xiàn)在我們面前，我們不再可能簡單地，從某種單一的、理念化的觀點(diǎn)去看待這些人物和他們的生活，我們也不再可能毫無保留地去接受某種關(guān)于世界的單一的看法或解釋。這種復(fù)調(diào)小說使得小說成為立體的，你可以從不同的角度聽到不同的聲音，看到不同的觀點(diǎn)的交鋒。在這里，任何一種單一的線性的思維方式或固定不變的道德觀念都會(huì)受到挑戰(zhàn)和對(duì)抗。而任何一種觀點(diǎn)也都有了生存的可能性。
“讓我們考察一下一個(gè)普通人在普通的一天中的內(nèi)心活動(dòng)吧。心靈接納了成千上萬個(gè)印象——瑣屑的、奇異的、倏忽即逝的或者用鋒利的鋼刀深深銘刻在心頭的印象。它們來自四面八方，猶如不計(jì)其數(shù)的原子在不停地簇射；當(dāng)這些原子墜落下來，構(gòu)成了星期一或星期二的生活，其側(cè)重點(diǎn)就和往昔有所不同；重要的瞬間不在于此而在于彼。因此，如果作家是個(gè)自由人而不是奴隸，如果他能隨心所欲而不是墨守成規(guī)，如果他能夠以個(gè)人的感受而不是以因襲的傳統(tǒng)作為他作品的依據(jù)，那么就不會(huì)有約定俗成的那種情節(jié)、喜劇、悲劇、愛情的歡樂或?yàn)?zāi)難，而且也許不會(huì)有一粒鈕扣是用龐德街的裁縫所慣用的那種方式釘上去的?！保ā墩摤F(xiàn)代小說》 事實(shí)上，伍爾夫?qū)τ趥鹘y(tǒng)小說那種線性封閉的結(jié)構(gòu)是極為厭惡的，作者的全知敘述只能反映出他所要表現(xiàn)的事物的外部，小說只有通過人物自身的感受與意識(shí)來展開，才能抵達(dá)人的內(nèi)心，從而表達(dá)這個(gè)多變的、未知的現(xiàn)實(shí)。音樂、繪畫的表現(xiàn)方法、及至電影“蒙太奇”的剪輯手法都給予了她小說創(chuàng)作巨大的啟示，哲學(xué)與心理學(xué)同時(shí)支撐和完善了她的思考與表達(dá)的方式。因此，伍爾夫的小說是詩化的小說?？梢缘楣?jié)、甚至無情節(jié)化，但詩意與象征使她的文本豐沛而厚實(shí)。 第十一講 文學(xué)批評(píng)
一、 批評(píng)的分類
文學(xué)批評(píng)一直是很熱鬧的，比如前一段時(shí)間的韓寒、白燁之爭。最后以批評(píng)家的偃旗息鼓告終。我們?cè)谶@次爭論中認(rèn)出了三種身份的人：作家、批評(píng)家、普通讀者。蒂博代把批評(píng)分為自發(fā)的批評(píng)、職業(yè)的批評(píng)和大師的批評(píng)。借用蒂博代的觀點(diǎn)，我們可以將其分為自發(fā)的批評(píng)、職業(yè)的批評(píng)、作家的批評(píng)。蒂博代認(rèn)為，批評(píng)是十九世紀(jì)的產(chǎn)物，在此之前只有批評(píng)家而沒有專門的批評(píng)，如伏爾泰、夏普蘭、佛雷龍等，之所以這么說，是因?yàn)楫a(chǎn)生了兩種以前沒有的職業(yè)，教授和記者，他們與批評(píng)的繁榮密切相關(guān)。當(dāng)然還有一些人，如雨果、拉馬丁、波德萊爾等，他們是天才的作家，也是批評(píng)家，他們的批評(píng)屬于另一類。這三種批評(píng)相互間的界限并不是非常清晰的，而且存在一個(gè)有趣的現(xiàn)象，每一種批評(píng)方式都指責(zé)其他方式傷害了批評(píng)，這種爭論中的每一方都顯得振振有辭，很容易讓人迷惑，但蒂博代很冷靜地提醒我們，如果我們站在某一方的立場取消其他兩方的話，批評(píng)就消失了。真正的批評(píng)就是這三方間的爭論，如果沒有這些爭論，我們根本不知道批評(píng)的界限所在。
我在下面陳述的觀點(diǎn)是在蒂博代的啟發(fā)下提出的，所以如果有興趣可以去看他的書：《六說文學(xué)批評(píng)》，北京三聯(lián)書店，2002年。
1、 自發(fā)的批評(píng)
自發(fā)的批評(píng)是我們最常見的，而且我們每每聽到這樣的看法，只要我對(duì)文學(xué)藝術(shù)作品有自己的看法，有自己的感想就足夠了，不需要去管別人的想法，更不需要管藝術(shù)史，那樣的作法是很陳腐的。（這時(shí)提出一個(gè)有趣的現(xiàn)象就是，職業(yè)的批評(píng)常常是批評(píng)的靶子，自發(fā)的批評(píng)反對(duì)它，作家的批評(píng)也對(duì)之深惡痛絕，大約現(xiàn)在職業(yè)的批評(píng)太強(qiáng)盛的緣故。）自發(fā)的批評(píng)往往是有教養(yǎng)的讀者做出的，這些批評(píng)可能只是口頭的，但我們要看到這些批評(píng)，必須是以文字形式發(fā)表出來的，這就是見諸各種報(bào)刊的文學(xué)評(píng)論，蒂博代時(shí)代主要是記者在做這樣的事，在我們這個(gè)時(shí)代，好像每一個(gè)能流暢地寫下文字的人都可以做到的。不管怎樣，我們都可以像蒂博代那樣把他們稱為“當(dāng)日批評(píng)家”，他們寫下的東西是沒有人看第二遍的。不要以為蒂博代是在嘲諷他們，不是，他認(rèn)為這種新鮮的、活潑的批評(píng)給批評(píng)一種旺盛的生命力，那些教授們，雖然學(xué)富五車，但卻很少在這種批評(píng)中獲得成功，即使有成功的例子，他們也往往把“對(duì)現(xiàn)實(shí)的批評(píng)轉(zhuǎn)為對(duì)歷史的贊頌和懷念”。 當(dāng)然，你可以懷疑這種當(dāng)日批評(píng)的合法性，但是只要我們想想文學(xué)史上不僅僅有雨果、歌德，中國現(xiàn)代文學(xué)不僅僅有魯迅，我們就明白蒂博代所指出的這個(gè)事實(shí)：“如果不是由很快就默默無聞的成千上萬的作家來維持文學(xué)的生命的話，便根本不會(huì)有文學(xué)了，換句話說，便根本不會(huì)有大作家?！碑吘咕S持著我們文學(xué)生活的是大量的平庸之作，我們的日子也是這么渡過的，承認(rèn)這一點(diǎn)也無須害羞。 從韓白之爭中，我們可以說韓流們的即時(shí)批評(píng)獲勝了，但這是一次與以往批評(píng)頗不相同的一次爭論，網(wǎng)絡(luò)在其中扮演了重要角色。以往發(fā)表言論有一個(gè)比較高的門檻，現(xiàn)在門檻無限降低，只要能識(shí)字，會(huì)用電腦，會(huì)上網(wǎng)，就可以發(fā)表言論。但它顯示了新的疑問，我們到底能把即時(shí)性批評(píng)發(fā)展到什么地步，它有沒有限制。當(dāng)批評(píng)成為人身攻擊的時(shí)候，它還叫批評(píng)嗎？
2、 職業(yè)的批評(píng)
伏爾泰這樣說：“在致力于文學(xué)發(fā)展的現(xiàn)代國家里，有些人成為職業(yè)批評(píng)家，正像人們?yōu)榱藱z查送往市場的豬是否有病則設(shè)立了專門檢查豬舌頭的人一樣。文學(xué)的豬舌檢查者沒有發(fā)現(xiàn)一個(gè)健康的作家?！边@段話頗為尖刻，但蒂博代欣然領(lǐng)受，認(rèn)為職業(yè)批評(píng)的確如此，如果說自發(fā)的批評(píng)注重的是作品與人，那么職業(yè)批評(píng)注重的是規(guī)則和體裁，因此職業(yè)批評(píng)比較注重史的方面，也就是我們平常說的學(xué)問。最有代表的一個(gè)人物是紀(jì)伯夫。紀(jì)伯夫在批評(píng)史上的沉浮是件頗有意味的事情，他是十八世紀(jì)聲名卓著的大批評(píng)家，但在他之后卻有很多人以紀(jì)伯夫?yàn)榕袑?duì)象。比如普魯斯特就極端厭惡紀(jì)伯夫，他認(rèn)為紀(jì)伯夫?qū)Σǖ氯R爾的態(tài)度極不公正，在波德萊爾身上紀(jì)伯夫顯得毫無批評(píng)才能，因?yàn)樗静欢膶W(xué)。普魯斯特的語言這樣尖刻。我們看一個(gè)例子?！?p> 圣伯夫采用簡潔動(dòng)聽的措辭說《惡之花》“是一座建筑在文學(xué)堪察加邊遠(yuǎn)盡頭的小庭園，我稱之為‘波德萊爾游樂場’（又是玩弄‘字眼’，才智之士對(duì)此可以引以為冷嘲：他竟把它叫作‘波德萊爾游樂場’。只有喜歡引用這類貨色的饒舌家一類人在宴會(huì)上談到夏多布里昂或魯瓦-科拉爾時(shí)才可能做得出來，因?yàn)樗麄兏静恢啦ǖ氯R爾是何許人）?！弊詈笏褂眠@種奇談怪論作為結(jié)束：確定無疑的是波德萊爾先生“受到重視，讓人們看見了，人們果然看到一個(gè)怪人走進(jìn)門來，在人們面前出現(xiàn)的原來是一位彬彬有禮、畢恭畢敬、堪為表率的候選人，一個(gè)可愛的小伙子，談吐高雅，在形式上完全是古典式的”。[1]
這是普魯斯特對(duì)圣伯夫評(píng)價(jià)波德萊爾的再評(píng)價(jià)，括號(hào)內(nèi)為普魯斯特的批注。普魯斯特非常不贊同圣伯夫?qū)Σǖ氯R爾的評(píng)價(jià)。 我們當(dāng)然可以批評(píng)紀(jì)伯夫代表的文學(xué)批評(píng)僵化，缺乏活力，但如果我們可以不去管文學(xué)的流脈的話，我們就不知道文學(xué)的過去是怎樣的。但職業(yè)的批評(píng)最缺的是對(duì)作品的恰當(dāng)?shù)娜の?，只有在文學(xué)史中職業(yè)批評(píng)才是大展身手的，一到當(dāng)下的批評(píng)就顯得無所適從。為什么呢？文學(xué)史上存在的都是偉大的作家，而我們還必須得對(duì)當(dāng)下的文學(xué)作品迅速地做出反應(yīng)。有時(shí)就會(huì)判斷失當(dāng)。
3、 作家的批評(píng)
作家的批評(píng)是極端厭惡職業(yè)的批評(píng)的，但前面我們說過了，三者缺一不可。其實(shí)在早些時(shí)候，戲劇大師高乃依就有過屈從職業(yè)批評(píng)的經(jīng)歷。夏普蘭寫了《法蘭西學(xué)院關(guān)于＜熙德＞的感想》，指導(dǎo)高乃依如何寫悲劇，高乃依被迫遵守。 作家的批評(píng)要求一種同情的理解，是一種尋美的批評(píng)，是借他人酒杯澆自己塊壘，這樣的批評(píng)，就不是分析，而更多創(chuàng)造的成分。比如雨果的《克倫威爾序》、《論莎士比亞》，在其中出現(xiàn)的任何人、任何東西，都是雨果，而不是別人。但作家的批評(píng)的問題是，他們可能由于個(gè)人的偏見或恩怨而過分尖刻，缺乏理智。一個(gè)很著名的批評(píng)家加拿大的弗萊就提醒我們不要太過于信任作家的批評(píng)， “詩人從事批評(píng)，就對(duì)難免不把與自己創(chuàng)作實(shí)踐密切相關(guān)的鑒賞和情趣擴(kuò)而大之，當(dāng)成文學(xué)的普遍規(guī)律。可是批評(píng)應(yīng)建立在整個(gè)文學(xué)的實(shí)際操作的基礎(chǔ)上：有了這一前提，那么當(dāng)任何深受推崇的作家提出文學(xué)一般說來應(yīng)完成什么任務(wù)時(shí)，他的話便反映出自身的視角。詩人在發(fā)表評(píng)論時(shí)，產(chǎn)生的不是批評(píng)，而是僅供批評(píng)家研究用的文獻(xiàn)。這些文獻(xiàn)可能很有價(jià)值，但若一旦把它們視為批評(píng)的指南，它們就可能把人們引入歧途?！保ā杜u(píng)的剖析》，天津：百花文藝出版社，2006年，第7－8頁） 當(dāng)然，批評(píng)家和作家也不是總站在對(duì)立面上。前幾天《南都周刊》上發(fā)了一篇記者的采寫文章，題目是《思想界炮轟文學(xué)界》，指責(zé)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作脫離生活，缺乏思想。作家和批評(píng)家們立刻回?fù)簦凇段膶W(xué)報(bào)》（2006.6.8）發(fā)表言論，認(rèn)為文學(xué)不需要表現(xiàn)什么思想，文學(xué)創(chuàng)作提出問題，而不是解決問題。
二、 趣味
趣味是件很重要的事情，沒有趣味，即沒有真正的批評(píng)。但談到趣味，好像有一個(gè)很流行的說法，叫作趣味無爭辯。一個(gè)理由是，每個(gè)人都有自己的心理狀態(tài)，都有自己的看法，你不能取消他的想法；另一個(gè)理由是，趣味是個(gè)人養(yǎng)成的東西，你自以為有個(gè)好的趣味，但你怎么判斷自己的趣味比別人好呢？還有一個(gè)詰問，即使你比別人好，你有什么權(quán)力強(qiáng)迫別人同意你的趣味呢？第一個(gè)理由只是說出了一種狀態(tài)，并沒有反駁好的趣味的存在。第二個(gè)理由看起來有力，但只是空洞地表示民主的精神。我們只要像蒂博代那樣拿出實(shí)例來說，看《情感教育》的人一定比看《送面包的女人》的人少得多，但一定比那些人趣味高，因?yàn)榭础肚楦薪逃返娜四軌蚶斫狻端兔姘呐恕返暮x，但反之則不行。拿到我們現(xiàn)在，看街上書攤里無聊的揭秘記實(shí)作品的人也理解不了《心靈史》，我們說他們?nèi)の兜?，這是有道理的?！叭の兑馕吨环N比較的多樣化，一種比較的文化，一種比較的可能和習(xí)慣?！?p> 還有一點(diǎn)很重要，趣味不追求精確，我們經(jīng)?？吹桨讶の毒_化的要求，一是希望這樣能說服別人，二是希望能夠以一個(gè)程式化的方式來傳授。但精確是對(duì)趣味的謀害。說服別人只能告訴他有比他的趣味更好的趣味，傳授趣味只能不斷地告訴學(xué)習(xí)者哪些東西是好的，哪些是不好，除此以外沒有別的途徑。當(dāng)然我們也看到有的批評(píng)家具有極端細(xì)膩的風(fēng)格，但那不是精確。蒂博代說，“在細(xì)膩、靈敏和精確之間有什么區(qū)別呢？細(xì)膩是對(duì)質(zhì)量和復(fù)雜性的感覺，靈敏意味著毫無顧慮和猶疑，精確則是指一種把質(zhì)量有效地變?yōu)閿?shù)量并給現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性尋找一種簡單的、對(duì)等的作法的藝術(shù)。精確服務(wù)于行動(dòng)藝術(shù)。可趣味是什么呢？是一種享樂的藝術(shù)，沒有任何實(shí)用的目的。而快樂從來都不是精確的?！?p>
三、 批評(píng)中的建設(shè)與創(chuàng)造
我們一般認(rèn)為創(chuàng)作是創(chuàng)造，而批評(píng)不是，當(dāng)然如果批評(píng)卓有建樹，富有啟發(fā)性，那么我們也會(huì)說批評(píng)中也有這樣偉大的創(chuàng)造。但一般來說批評(píng)是一種建設(shè)，可以想見，這樣的批評(píng)是職業(yè)的批評(píng)。批評(píng)的建設(shè)指的是把一些觀念連接到文學(xué)作品中來，當(dāng)然它不是像作家創(chuàng)造一個(gè)虛構(gòu)的世界那樣，而是以理智的形式，尋找到一些基架，把文學(xué)支撐起來，比如蒂博代對(duì)泰納的民族、地理批評(píng)和圣伯夫的作家痕跡批評(píng)甚為推崇，雖然我們現(xiàn)在已經(jīng)對(duì)此不感興趣，不過現(xiàn)代的結(jié)構(gòu)－解構(gòu)批評(píng)、新批評(píng)、社會(huì)學(xué)批評(píng)這些興盛的批評(píng)方式也屬于蒂博代這里提到的批評(píng)中的建設(shè)，它們使我們得以從另一個(gè)角度來觀看文學(xué)，當(dāng)然不僅僅是一部作品，而是大部分作品或一類作品。職業(yè)的批評(píng)就是要為一批作品尋找理由，無論這個(gè)理由是文體還是歷史，或則是文學(xué)性，我們總是不滿足于迅速的當(dāng)日批評(píng)的。 “一個(gè)偉大的批評(píng)家和一個(gè)平庸的批評(píng)家之間的區(qū)別在于，前者能夠給這些重要的概念以生命……后者給他們注入活力，而對(duì)后者來說，這些概念始終是沒有生氣的技術(shù)概念，總之，不過是概念而已?！?p> 批評(píng)家首要的素質(zhì)是概括或抽象，而作家則是觀察和創(chuàng)造。藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)造的虛構(gòu)，而批評(píng)家則需顧及生活的邏輯，真實(shí)的邏輯，他要找出某些真實(shí)存在的脈絡(luò)。批評(píng)的創(chuàng)造不僅關(guān)注一個(gè)偉大的作家，他還力求啟發(fā)其他的天才，啟發(fā)他的創(chuàng)作和激情。這樣偉大的批評(píng)范本是柏拉圖的《斐多篇》，這是偉大的哲學(xué)家的偶而游戲之作。
四、 現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)（對(duì)文學(xué)創(chuàng)作）的挑戰(zhàn)
現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的繁榮是一件大事，好像突然之間，我們就進(jìn)入了一個(gè)批評(píng)文本極其繁盛的時(shí)代，我們還沒有直接看作品，而是直接看到鋪天蓋地的評(píng)論文字。你想想，你是怎樣知道一部電影的？你還沒有看到它，但你對(duì)它的情況已經(jīng)知道很多了。同樣，你是怎樣知道一部小說的？當(dāng)然，沒有現(xiàn)代傳媒的發(fā)展，沒有現(xiàn)代教育的基礎(chǔ)，我們是不會(huì)有這么多的批評(píng)文本的。但我們現(xiàn)在不去談它，我們這里想問的是，批評(píng)到底造成了什么樣的影響？他的地位怎樣？ 為什么我們要通過批評(píng)來認(rèn)識(shí)作品？這樣的一個(gè)思路：談文本是一項(xiàng)技術(shù)，我們?nèi)绻?xì)致、準(zhǔn)確地把握作品必須得掌握這種技術(shù)，那么我們就要信任專家，這方面的專家就是專門研究文學(xué)的人。當(dāng)然你可以說專家可能掌握技術(shù)，但沒有文學(xué)感覺，所以他是在硬性地用技術(shù)閹割作品。這么說有點(diǎn)道理，但不全對(duì)。所謂技術(shù)，不是像科學(xué)技術(shù)那樣的東西，而是帶著情感的理解，并且可以與這種情感保持一定的距離，以便進(jìn)行反思。一個(gè)文學(xué)批評(píng)方面的專家，他同樣被作品所打動(dòng)，只是一旦他帶著批評(píng)的任務(wù)他就會(huì)立刻與作品拉開一定的距離。當(dāng)然你可以說專家對(duì)作品的理解可能不如一個(gè)普通讀者，但一個(gè)普通讀者在此一作品與其他作品的關(guān)系這樣的問題上，一定是不如專家精通的。而且文學(xué)批評(píng)專家這樣的人原本就應(yīng)該是理想讀者的角色，就是說，他不僅僅被作品所打動(dòng)，還應(yīng)該知道這種打動(dòng)的來龍去脈。 所以，批評(píng)就排斥自發(fā)的批評(píng)，因?yàn)椴粔驅(qū)I(yè)，還有，他也能排斥作家的批評(píng)，因?yàn)闊o法了解，無法跟隨作家批評(píng)的蹤跡，或者用另一句話說，作家的批評(píng)不夠可靠。當(dāng)我這么說的時(shí)候，你就明白我是在說職業(yè)的批評(píng)，它更相信自己領(lǐng)域內(nèi)的技術(shù)。重要的是職業(yè)的批評(píng)又的確占了優(yōu)勢(shì)，這一點(diǎn)，你從現(xiàn)在花樣疊出的現(xiàn)代批評(píng)流派和批評(píng)方法就可以看出來。 [1] 普魯斯特《駁圣伯夫》，江西：百花洲文藝出版社，1992年，第98頁。 第十二講 feminism
參考書目： a Handbook of Critical Approaches to Literature, 外語教學(xué)與研究出版社，2004年，chapter 6. A Reader`s Guide to Contemporary Literary Theory, 外語教學(xué)與研究出版社，2004年, chapter 6 & chapter 10. A Glossary of Literary Terms, 外語教學(xué)與研究出版社，2004年, item ‘feminism’, pp.88-90. 葛爾·羅賓等，《酷兒理論》，李銀河譯，北京：時(shí)事出版社，2000年。 張巖冰，《女權(quán)主義文論》，山東教育出版社1998年。
Feminism這個(gè)詞有譯為女權(quán)主義的，也有譯為女性主義的，這里使用女性主義，但女權(quán)主義的譯法也是可以的。 對(duì)于女性主義文論我實(shí)際是個(gè)門外漢，本來想給大家講文化研究來著，可是發(fā)現(xiàn)大家對(duì)女性主義文論非常有興趣，有很多學(xué)生寫論文都寫這個(gè)方面的問題，所以我就只好了解一下，但了解得不深，這里主要是一個(gè)介紹，我使用的都是一些教材，如果有同學(xué)對(duì)這方面的東西感興趣可以去看看相關(guān)的書籍。 我主要是以A Reader`s Guide to Contemporary Literary Theory, 外語教學(xué)與研究出版社，2004年, chapter 6 & chapter 10，為主線來講女性主義。
一、 女性主義怎樣提出問題（或第一次浪潮）
1、 Virginia Woolf 一般來說，女性主義的第一次浪潮是從woolf開始的，她寫了兩本極有名的書，被奉為女性主義經(jīng)典，一本叫《一間自己的屋子》a Room of One`s own，還有一本叫《三個(gè)基尼》Three Guineas。《一間自己的屋子》很有名，大約看過woolf作品的人都看過，里面有句話極有名，“一個(gè)女人如果要想寫小說一定要有錢，還要有一間自己的屋子。”后來女性主義者就發(fā)揮說，錢和屋子不像我們想像得那么俗氣，它不代表物欲，而是女性經(jīng)濟(jì)地位和社會(huì)地位的象征，沒有錢就是沒有經(jīng)濟(jì)地位，沒有屋子就是沒有社會(huì)地位，沒有自由。Woolf可能也是這個(gè)意思，因?yàn)樗谝幌盗械膭?chuàng)作中把很大一部分重心放在女性問題上。比如她的短文《女人的職業(yè)》《婦女和小說》，不斷地提出女性寫作與生存環(huán)境的問題，比如文學(xué)中有沒有明顯的女性傳統(tǒng)，這個(gè)問題幾乎是女性主義一產(chǎn)生就問的問題？女性有沒有自己的傳統(tǒng)？這個(gè)傳統(tǒng)不在男性傳統(tǒng)之內(nèi)，而是另鑄一個(gè)新的獨(dú)立的傳統(tǒng)。一個(gè)很自然的做法是尋找女性作家，找出她們獨(dú)有的創(chuàng)作方法、創(chuàng)作氣質(zhì)，但這個(gè)傳統(tǒng)畢竟還是比較微弱的，我們可以找到薩福，也可以發(fā)現(xiàn)艾米莉·勃朗特，還有其他的一些不太知名的女作家。 Woolf的探討對(duì)女性主義的興起至關(guān)重要，Mary Eagleton說她是“現(xiàn)代女性主義的乳母”，她對(duì)女性主義的最大貢獻(xiàn)是發(fā)現(xiàn)女性角色是社會(huì)建構(gòu)起來的，而不是天然形成的。Woolf已經(jīng)意識(shí)到，sex不是性別的正確描述，正確描述是gender，一種社會(huì)的性別。Woolf開始提出社會(huì)意識(shí)形態(tài)對(duì)女性的限制以及女性描寫自己身體的限制，后來的女性主義者接過來這些問題繼續(xù)掘進(jìn)。
2、 Simone de Beauvoir Simone de Beauvoir如此有名，《第二性》the Second Sex幾乎是女性主義運(yùn)動(dòng)的一部經(jīng)典?？梢哉fSimone de Beauvoir是第一次浪潮的結(jié)束，也是第二次浪潮的開始，女性主義真正成為運(yùn)動(dòng)。Simone de Beauvoir提出最關(guān)鍵的問題，區(qū)分sex和gender，她認(rèn)為前者是一種生理上的區(qū)分，而后者引向一種社會(huì)區(qū)分，前者可名之為essentialism本質(zhì)主義，后者可名之為 constructionism建構(gòu)主義。有一句耳熟能詳?shù)脑挘芭瞬皇翘焐?，而是被養(yǎng)成的?！保ā癘ne is no born, but rather becomes, a woman.”）這幾乎是女性主義的格言。但是在男權(quán)社會(huì)里，只有男人才是 “這個(gè)”the One，而女人只是“他者”O(jiān)ther，與woolf不同的是，Beauvoir認(rèn)為是女性自己把自己塑造為他者，而不僅僅是通過男性，因此，打破女性的這種自己投射、自我塑造也就是解構(gòu)了男權(quán)patriarchy。 Simone de Beauvoir的影響見張巖冰第54頁。 Sex和gender是女性主義的關(guān)鍵詞，它們之間的區(qū)別是變動(dòng)不居的，我在網(wǎng)上看到Toril Moi出了本新書，2005年，oxford publisher，Sex, Gender, and the Body，試圖綜合這兩者，但不知道具體內(nèi)容，不過下面這段話倒是可以一窺綜合的內(nèi)涵： sex, gender identity, and sexual identity refer to different aspects of oneself. Therefore, one may be any combination of sex (male/female), gender (masculine/feminine), and sexual identity (straight, bisexual, lesbian/gay.) In recent history, people oppressed on the basis of different sexual identities (bisexuals, lesbians, gay men) and people oppressed on the basis of gender identity have formed communities, which are partly separate and partly overlapping with one another. Because of this historic separation, someone who is a member of one of these communities does not necessarily understand and prioritize the issues of others of these communities. One who belongs to more than one of these communities may feel welcome in both, but usually neither addresses all one's needs or the way that one's needs from different communities overlap or interact. Gender identity refers to how one thinks of one's own gender: whether one thinks of oneself as a man (masculine) or as a woman (feminine). Sexual identity refers to how one thinks of oneself in terms of whom one is sexually and romantically attracted to, specifically whether one is attracted to members of the same gender as one's own or the other gender than one's own.引自一個(gè)女權(quán)網(wǎng)站，http://feminism.eserver.org 二、 拒絕與反抗（反男權(quán)或第二次浪潮） 代表人物有Kate Millett(sexual politics), Elaine Showalter(Marxist feminism), Kristeva, Cixous, Irigaray(French feminism)。她們希望從各個(gè)方面消除男權(quán)社會(huì)的控制，比如生理、體驗(yàn)、話語、無意識(shí)、社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)情況等等。 1、 性政治 性政治sexual politics是女性主義的根本思路，不承認(rèn)者是男權(quán)社會(huì)的支配，因此必須把男性文本當(dāng)作批判對(duì)象， Kate Millett寫了本標(biāo)志性的書《性政治》Sexual Politics，在書中，以文學(xué)文本研究男性是怎樣壓迫女性的，她分析了四個(gè)男性作家的性暴力，勞倫斯、亨利·米勒、諾曼·梅勒、讓·熱內(nèi)。比如勞倫斯筆下“性”贊同于“陽物”，男性代表生機(jī)，是自然的救世主（《查太萊夫人的情人》康妮、克利福、米爾斯，陽物崇拜，沒有陽物即沒有幸福）。熱內(nèi)也一樣，他寫同性戀時(shí)，總是把一個(gè)貶低為女人，雖然他恰恰是從這個(gè)角度來寫同性戀的。這種自卑無助于提高女性主義者對(duì)熱內(nèi)的同情，恰恰相反，這證明了熱內(nèi)對(duì)女性地位的貶斥。 女性批評(píng)有一個(gè)重要的靶子就是新批評(píng)。她們認(rèn)為新批評(píng)完全是男權(quán)政治的產(chǎn)物，是對(duì)女性的忽略。而女性主義就是向男權(quán)政治開戰(zhàn)。不可否認(rèn)，政治性批評(píng)無論是實(shí)際的政治還是性政治都難免粗率，我們只要設(shè)想一下，一旦我們都同意了這種政治批評(píng)，剩下的事情就是（性）政治控制文本了。
2、 女性文學(xué)史 女性主義最常用的一招是重新發(fā)現(xiàn)歷史，在文學(xué)中男性的支配必須被打破，因此要尋找女性自己的言說，一種女性寫作l`écriture féminine。但是這個(gè)任務(wù)總是一件很難完成的事情，因?yàn)榕晕膶W(xué)創(chuàng)作在歷史上的確不占優(yōu)勢(shì)，也沒有太多可觀之處，所以De Beauvoir也對(duì)此表示失望。Showalter的《她們自己的文學(xué)》（a Literature of Their Own）重新開辟道路，她指出女性文學(xué)一直處于一種亞文化狀態(tài)，如果只關(guān)注極少數(shù)偉大的女作家，我們就不容易找到她。這本書確立了女性主義文學(xué)傳統(tǒng)。后面有很多批評(píng)家也使用了這種方法，而且總是能發(fā)現(xiàn)新的東西。
3、 拒絕男性進(jìn)入 女性主義者拒絕男性進(jìn)入這個(gè)領(lǐng)域。我們看到已經(jīng)有一些男性學(xué)者開始關(guān)注女性主義，寫一些女性主義論著，比如康克果，但女性主義批評(píng)家似乎并不領(lǐng)情，她們認(rèn)為男性學(xué)者不可能真正理解女性主義。女性主義，讓男性走開。
三、激進(jìn)女性主義 1、 lesbian theory 這里只說女同性戀理論，gay理論是性別理論的一個(gè)重要部分，但是lesbian認(rèn)為gay們太男權(quán)，忽視了lesbian的存在，所以也是反對(duì)的對(duì)象。當(dāng)然這里主要的反對(duì)對(duì)象是異性戀heterosexual，不是說那樣不對(duì)，而是反對(duì)只有異性戀才是對(duì)的觀點(diǎn)。因此我們看到，lesbian criticism有兩個(gè)對(duì)手，一個(gè)是傳統(tǒng)主流文化和激進(jìn)亞文化的異性戀，一個(gè)是gay男權(quán)。 我們一直以同情的口吻提起lesbian，但同情就是一種劃分，分為我們和她們。我們提到lesbian的時(shí)候認(rèn)為她們是nonstraight非常態(tài)，這就是把她們壓抑為他者。所以Monique Wittig認(rèn)為“the straight mind”這個(gè)概念就是異性戀意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)，它被當(dāng)作唯一正確的東西，一切歷史、社會(huì)、文化、語言都圍繞著這種意識(shí)形態(tài)展開，這也是男權(quán)的表現(xiàn)，他們把異性戀樹為標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)際上是男性的標(biāo)準(zhǔn)，女性只是在男性的標(biāo)準(zhǔn)下才能得到闡釋，才能尋找到某種形象，無疑這是虛假的形象。因此，Wittig大聲疾呼，所謂女性自我確證woman identification不過是假象，在很重要的意義上，lesbians are not women, 因?yàn)榕艘诋愋詰偎枷胂到y(tǒng)中以及異性戀經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)中才能得到確認(rèn)。為了更進(jìn)一步地反抗異性戀，也要反抗概念的暴力，所以一定要使用新概念。Luce Irigaray 在《非單一的性》this Sex Which is not One中也力圖擺脫男權(quán)的控制，她認(rèn)為，性是復(fù)雜的，沒有一個(gè)單一的性，女人的性是以差異為基礎(chǔ)的，而不是以相同為基礎(chǔ)的，“女人不僅僅有一個(gè)性，至少有兩個(gè)…實(shí)際上超過兩個(gè)。她的性態(tài)sexuality實(shí)際上是多元的，至少是雙重的。”可能有幾個(gè)呢？straight, bisexual, lesbian，queer。
2、 queer theory “在某個(gè)心理診所，一個(gè)女孩向醫(yī)生描述自己的問題：她想做一個(gè)男性，而且是一個(gè)同性戀男性。也就是說，她的生理性別是女性，她的社會(huì)性別是男性，她的性傾向是同性戀。她是女人，她愛男人，但是她不想作為一個(gè)女人來愛男人，而是作為一個(gè)男人來愛男人。”——引自《酷兒理論》譯者前言。 現(xiàn)在誰最有影響力？Judith Butler。她寫了一篇有名的文章《模仿與性別反抗》Imitation and Gender Insubordination，呼吁放棄同性戀/異性戀這種二元對(duì)立的本質(zhì)主義，更應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的是異性戀這種主要陳述方式的各種變形（queering）。性別是一種模仿，就像男孩喜歡穿女孩的衣服，原型（男性、女性）是模仿的結(jié)果，異性戀不過是通過模仿表演性地建立起來的，靈魂也同樣如此，沒有純粹的靈魂，只有反復(fù)的強(qiáng)迫性的模仿，因此，失敗、斷裂不過是更顯示出異性戀是一種建構(gòu)，酷兒才是正常的。只有各種變形（queering）存在。 |
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