霍俊明
李輕松：（1964-），女，遼寧錦縣人，著名詩人，作家。先后畢業(yè)于某衛(wèi)校和中央戲劇學院，曾在精神病院工作5年。80年代開始文學創(chuàng)作，已經(jīng)出版詩集、長篇小說和散文隨筆集等十余部，影視與戲劇作品多部，現(xiàn)居沈陽，文化局專業(yè)編劇。曾參加詩刊社第18屆青春詩會，獲得第五屆華文青年詩人獎，2007年首都師范大學駐校詩人。
霍俊明：（1975-），河北豐潤人，詩人，詩評家，博士，教授，任教于北京教育學院中文系、河北科技師范學院中文系。發(fā)表專業(yè)論文、學術(shù)隨筆200余篇，曾獲青年批評家獎，著有國內(nèi)第一本關(guān)于70后詩歌的專著《尷尬的一代：中國70后先鋒詩歌》。在《詩刊》、《人民文學》等發(fā)表詩歌400余首，入選《中國年度詩歌》、《2007中國詩歌精選》等10余種選本。
地點：首都師范大學中國詩歌研究中心
【通訊地址】 北京西城區(qū)德外什坊街2號 北京教育學院中文系
霍俊明：輕松你好，受中國詩歌研究中心的委托來做你的詩歌訪談，首先感謝你接受我的提問。據(jù)我所知，你在上個世紀70年代末期開始詩歌寫作，在你看來，70年代末期和80年代初期的詩歌環(huán)境對你的寫作有著怎樣的影響？是什么驅(qū)動你用詩歌這種特殊的話語方式來表達你的情感與認知？你最早是寫作古典律詩后來轉(zhuǎn)向現(xiàn)代新詩寫作，是什么促使你的這種轉(zhuǎn)變？相當有意味和象征意義的是你在1989年結(jié)束了在精神病院的工作，那么80年代末期的社會和文化轉(zhuǎn)型是否影響到你個人的生活方式和寫作方式？
李輕松：我最早的寫作是因為我發(fā)現(xiàn)了我與外界的聯(lián)系，這種聯(lián)系嚴重地影響了我的認識。我從小就敏感、憂郁，覺得事上萬物都與我有關(guān)，尤其是對季節(jié)的變化最為敏銳。一直到現(xiàn)在，我都喜歡過冬天，因為冬天一般比較平靜，不用擔心哪兒干旱了哪兒洪澇了。而夏天就不同，夏天里我特別焦慮，就算是陰天雨天都對我的情緒有影響，莫名地傷感、流淚，更不用說一朵花的凋謝，一個生命的消亡。如果用精神科的術(shù)語來說，有點關(guān)系妄想。還有一個原因是我整天活在自己的世界里，總是覺得還有一個我在別處，我就幻想著她的生活，我跟著她的軌跡喜怒哀樂。那是我虛構(gòu)的一個人，一種現(xiàn)實，我時而跟她親近時而跟她疏離，時而一分為二時而合二為一，這是我為自己構(gòu)建的一個現(xiàn)實與虛幻相間的世界。在這個世界里，我與另一個我不斷地糾纏，對峙、探尋或融合。我特別想替另一個自我說話，把她的所感所惑表達出來，而詩恰好暗合了我內(nèi)心里的那種訴求。70年代，除了詩歌似乎還沒有其它確實可靠的通道可以到達，我就開始寫舊體詩，達到癡迷的程度。就這樣存在著兩個“我”，一個現(xiàn)實里被規(guī)范的“我”，一個心靈世界中無限自由的“我”，我一旦把二者聯(lián)系在一起，便重新發(fā)現(xiàn)和認識了自我與外界。我為這種發(fā)現(xiàn)而驚喜。我上高一那年，第一次讀到剛復刊的《詩刊》，我一下子被震住了，我從來不知道詩可以那么寫，可以那么完全放開無拘無束地寫，不必再為一個韻腳而卡住。我被打開，覺得天地廣闊。但我覺得那時打開的不過是一種視野，并不是思維的方式，所以注定我的進步不大。我就在課堂上任由思緒翻飛，新詩能夠到達我的幻想可以到達的任何地方，而且沒有障礙。我覺得心靈舒展了、自在了、飛翔了，我感到特別幸福。那時的我，像一個夢游者，與詩達成默契，任由它帶我四處漫游，直接的后果就是影響了我的功課。80年代初我在那個偏遠的小鎮(zhèn)上，還沒有讀到朦朧詩，更談不上外國詩了，我依然用固有的思維模式寫新詩。
真正具有革命意義的轉(zhuǎn)變應該在1986年底，那時我已在精神病院工作，我突然發(fā)現(xiàn)我的詩歌并沒有進入到我和另一個自我，而是依然停留在通常意義上的外部世界。也就是說我過分地依賴普遍的判斷，而沒有把真正具有個性化的發(fā)現(xiàn)表達出來。于是我嘗試著由外及里，從外部進入內(nèi)心，我一下子就找到了自己的方法。到了1989年，我認為我已經(jīng)到達我個人寫作上的一個高峰。這一年對我來說非常重要，我終于成功地逃離了精神病院，可以用一去不返的心情來形容。但卻十分困惑與茫然。我不知道我將向哪里去，更不知道把我的精神安放于何處。那是一個空白期，理想主義的終結(jié)，而且也是在那一年，我開始了柴米油鹽。我10年的探索與追尋在此劃了一個句號。
霍俊明：聽完你的生活經(jīng)歷以及關(guān)于詩歌寫作的轉(zhuǎn)變我感想很多，在你敏感、深刻的詩歌寫作中我甚至能夠反觀70到80年代特殊的時代氛圍和生存場景以及詩歌寫作的整體精神取向。我暫時將這篇關(guān)于你的訪談、對話命名為“愛上打鐵這門手藝”，因為在你的詩歌作品中，尤其是剛剛出版的《李輕松詩歌》（詩探索叢書）中，《讓我們再打回鐵吧！》、《愛上打鐵這門手藝》、《鐵這位老朋友》都與“鐵”、“打鐵”有關(guān)，而在我看來“打鐵”這門手藝無疑是有著多重的象征意味，它既是一個被我們這個時代所忽略的鄉(xiāng)土中國最為原生的體力勞動和手工技藝，同時又沾染上濃重的舊日時光的感懷，而“打鐵”無疑又成為詩人勞作、詩歌寫作的最為貼切的隱喻，那么你的詩歌和散文中的“打鐵”有著你怎樣的情感投入？在反復的錘打、淬火中，熱、冷，疼痛的敲打是否象征了生活的某種共性的狀態(tài)或個人化的生活甚至想象體驗？
李輕松：寫詩對我來說并不是刻意尋找，就像談戀愛，可遇而不可求。而且一旦事先被規(guī)定了情境、主題，就不那么可愛了。比如你要找個什么樣的人，身高多少、長相如何、收入高低、家庭背景、學歷等級等，這些你都了解清楚了，那么這場戀愛就變得毫無生機了。我喜歡那種一見鐘情，瞬間擦出的火花，突如其來的戰(zhàn)栗，不被計劃、不被預謀、不被允許。誠實地說，我也不知道我到底是怎樣與“鐵”相遇的，它就那么神奇地來到我內(nèi)心，我仿佛與它做了一場天翻地覆的愛，就一氣呵成地寫了這組關(guān)于鐵的詩。
現(xiàn)在回過頭來看，如果非讓我找到“鐵”的意義也不難。
說起鐵，它是那么熟悉又陌生，它幾乎是我童年時代鄉(xiāng)村記憶中唯一的工業(yè)象征。長大之后，我知道它就是一道傷口，潛伏在內(nèi)心深處，那痛是迷人的。大概出于我對平庸生活的深刻厭倦，我時常會重溫那激情蕩漾的場面，把那些空虛無聊、那種堵，都逼出來，就像不吐不快。沒有比麻木更可怕的了，我們的鈣質(zhì)日益流失，我們的精神日益疲軟。這都讓我回憶起鐵，心就被微微刺痛。它曾經(jīng)離我很近，以后又離我很遠，現(xiàn)在我要找回它，卻已隔了不知多少年。
很多時候，自己說出來的話顯得那么虛假、無力。我急于找到一種具體的物質(zhì)，可以讓它替我開口。也許是鐵潛伏已久，也許是鐵從未拋棄我，等我想用的時候，它就在那兒等著我。那組詩寫得快感無比，原來我對這門技術(shù)是如此的熟知，可惜我竟然放棄了那么久。在情感的層面上，它代表愛，而且是深入骨髓的愛，是那種銷魂時刻的最好隱喻。你打鐵了嗎？這種提問會讓你心領(lǐng)神會且如入忘我之境。在詩歌的層面上，它是碰撞。只有在那種火花飛濺時，那種哧啦一聲撕裂時，我才會感到我遇到了對手，我才會被喚醒被激發(fā)潛能，那些我平時做夢都沒夢過的靈感會突然閃現(xiàn)，猶如神來之筆，令我心馳神往。而在精神的層面上，鐵就是我們的故鄉(xiāng)。它沉默無言地成為我們的底色，粗糙、深情、飽滿、堅忍。我一直認為故鄉(xiāng)并非單純是地圖上的一個標志，或者是我們曾經(jīng)生活過的一個地方，它更是一種靈魂的屬地。我歸屬于鐵，那么鐵就可以代表我的故鄉(xiāng)。我覺得再也沒有一種東西能像鐵那樣堅韌、有力、溫情四溢又強大無比，像一幅舊日時光的剪影，牢牢地映在心靈的底片上。
鐵是存在的，也是我想象的。我從不把想象排除在現(xiàn)實之外。它又冷、又熱、又軟、又硬，幾乎涵蓋了我們生活的方方面面。所以有話就跟鐵說，它從不戴面具，也不用思想發(fā)言。作為打鐵的人，只需用手藝說話。
霍俊明：你談到最初的鄉(xiāng)村體驗中打鐵這一形象給你留下的深刻印象，實際上我也有同感。在我的記憶深處，那個場景現(xiàn)在仍然反復呈現(xiàn)——在我農(nóng)村老家的后街，有一個打鐵的手藝人，他是個瘸子，每周都會用自行車拉著他親手打造的鎬頭、鋤頭、鉚釘去集市上叫賣。幾乎是每天的黃昏，放學后我都會和鐵匠的女兒一起去看那生動、火熱的場面，尤其是燒紅的冒著令人驚悚的熱氣探到冷水中淬火的嗤嗤的響聲，讓我害怕更讓我著迷。而我理解你剛才說過的，打鐵實際上對于你而言已經(jīng)成了一種精神得以留守的故鄉(xiāng)和出生地，鐵，打鐵這門手藝，在一定程度上能夠呈現(xiàn)出你詩歌寫作的起點，能夠呈現(xiàn)出一個舊日時光在其中的顯影與定格，其中更有你的記憶和精神、生命履歷的折射。就你的特殊經(jīng)歷，我一直在思考作家和醫(yī)生之間的身份關(guān)系，而中國的現(xiàn)當代文學史上有眾多重要的作家都有著醫(yī)學背景，比如，魯迅、郭沫若、余華，畢淑敏等，而我所接觸的女性詩人中如李小洛、蘇瓷瓷都曾在醫(yī)院工作。從你1981年進入衛(wèi)校學習，到1984年開始到精神病院工作，長期的衛(wèi)校學習（1981-1984）、精神病院工作（1984-1989）的經(jīng)歷對你的寫作有怎樣的影響？“每天夜里在精神病人歇斯底里的喊叫聲中開始寫詩，詩歌成為我活著的一個理由”，這讓我一次次想到很多，那么這種帶有極強性質(zhì)的隱喻色彩的“精神病院”給你最大的沖擊或感受是怎樣的？這種沖擊與感受你是如何放入你的詩歌寫作當中的？在衛(wèi)校期間，面對著尸體解剖和人體標本是否使你對人的死亡有著更為本真和深刻的認識？關(guān)于死亡的思考以怎樣的方式進入到了你的詩歌寫作？
李輕松：我不止一次說過，學醫(yī)對我是一種摧毀。我是個不合格的學生，三年時間，我沒有親手摸一下骨植、也沒有在尸體上動過一刀。我對它們保持著敬意，在我看來，它們依然還是生命，而并非是死的。我尤其受不了那些被肢解的尸體，那些泡在藥水里的各種臟器，那空蕩蕩的骨架、骷髏注視我的樣子，我一看見它們就要崩潰。我總是把存放標本的地下室的幽深洞門看成是地獄的入口，每次經(jīng)過，被那股陰森的風吹拂，我就會戰(zhàn)栗不止。我與死殘酷相遇，我無法繞開它。它打破了我以往的美學觀念，使破碎成為我相當長一段時間的精神狀態(tài)。所以我是帶著一種被摧毀的心靈進入詩歌本體的，它使我在飛揚的外表下總深藏著一顆陰郁的心靈。慣有的一切都煙消云散，我是一邊寫詩一邊重建自己的美學體系。它打破了生死的界限，死亡在我這里從不是消失，而是起點，是我特有的迷戀。
在精神病院，我一面壓抑一面釋放。用主流的認識來界定的話，我就是壓抑的。那些扭曲和變形同樣讓我崩潰。置身其中，仿佛自己被一種強大的力量所壓迫，所吸附，暴力美學就那樣強硬地統(tǒng)治我的創(chuàng)作。有時與精神病人交流，卻又身不由己地被他們帶走，好像在高處飛翔，那種時刻十分迷人。很多時候我驚異于人類精神深處的困境竟是那么燦爛、豐富并有質(zhì)感。它在幽閉的時候就是所謂正常的，在綻放的時候就被稱之為病態(tài)。我對精神病有一種近于迷狂的探索欲望，我發(fā)現(xiàn)跟他們在一起時，我一切的不合邏輯的妄想、一切超越規(guī)范的行為都被縱容，被欣賞。我的逃離是因為我處在一個巨大的矛盾中，我一方面有著本能上的拒絕與厭惡，一方面又有被他們帶走的快感。這感覺讓我恐懼。它使我的作品呈現(xiàn)出迷狂、混亂、破裂的征象。也許那是一條窄路，卻是我的必經(jīng)之路。我只能一意孤行。
可以說，這兩段經(jīng)歷就是兩段崩潰史，一是肉體的崩潰，一是精神的崩潰。它們?yōu)槲谊P(guān)閉了走向世俗的道路，所以很久以來我很少書寫瑣碎的日常、或者大眾所關(guān)注的熱點。我更執(zhí)著于這種精神的探索與冒險，我孤身一人進入到心靈最黑暗的地方，試圖尋找或者打開一條通往光明之路。同時過早地洞察生死的秘密，使我以極端對立的美學構(gòu)建，顛覆了以往我早已確立的美學觀念，形成了屬于我自己的破碎美學，從黑暗向光明、從殘酷向美、從死向生、從殘肢斷臂向燦爛輝煌，抑或反過來尋找，這些組合酷似“菊花與刀”，暗合了東方詭異的美學。
霍俊明：這可能正印證了那句人類生存宿命的銘文——“向死而生”。在很多文章中，我都強調(diào)衡量一個詩人的重要標準之一就是這個詩人有沒有真實的時間感受，而對于你而言，尸體，冷凍室，標本，解剖刀都讓你提早領(lǐng)受了時間的殘酷和生命的悖論與短暫。這對于你個人而言應該不是什么好的事情，但是當它們一起進入你詩歌的時候，它們就構(gòu)成了一些偉大的詩歌形成時所必備的元素。你曾經(jīng)說過“女人的一生注定要向異鄉(xiāng)游走，注定要背井離鄉(xiāng)”，不知道該怎樣理解？而從文化地理學的層面，每個人都存在著一個故鄉(xiāng)，一個精神的故鄉(xiāng)，一個“寫作的故鄉(xiāng)”，你的寫作故鄉(xiāng)在哪里？你的故鄉(xiāng)迎仙堡、你的薩滿祖母對你的生活和寫作有影響嗎？屬于你個人的“寫作的故鄉(xiāng)”承載了你怎樣的精神理想？你來北京也有一段時間了并且很早前就在北京學習、生活過，那么你是否感受到了東北（沈陽）和北京之間是否存在著差異？我一直認為，盡管北京從文學的氛圍講還是比較活躍、多元的，各種文學活動頻繁登場，但我也看到北京這個空前浮躁、欲望化的城市對個體和寫作的負面影響。那么，北京對你的寫作有沒有影響？
李輕松：女人的一生，是不斷地追尋異鄉(xiāng)的過程。女人很難固守內(nèi)心認可的家園，往往那個家園把她排除在外。她終要漂泊他鄉(xiāng)。這不僅是地理環(huán)境上的改變，還有心理環(huán)境的改變。從她離開故園到一個陌生的地方生活開始，或者就算她依然還在故鄉(xiāng)，但是周圍的環(huán)境、人際關(guān)系、文化差異都迫使她與之糾葛、對立、相融，有的人能夠融入其中，有的人窮其一生都無法認同。女人的內(nèi)心始終都沒有家，誰也不把她當作家人，她就是潑出去的水，使她有一種孤兒心態(tài)。我喜歡這樣的心態(tài)，喜歡不被收留，認任何一個地方都為故鄉(xiāng)。
我的寫作故鄉(xiāng)在薩滿為我建立起來的那座迷宮里面和民間文學的深厚土壤上，薩滿可以說是一種世界觀，而民間文學則是一種方法。我在那里打破了所有可能的界限，可以超越時間與空間，任意地穿行于現(xiàn)實與虛幻之間，并且找到了肉體與靈魂的無限隱秘性和豐富性。寫詩就像是靈魂附體，借肉體蘇醒，卻借靈魂飛翔。這是純東方式的神秘主義，打破了所有的禁忌，以期展現(xiàn)一個偉大自由的精神世界。我在其中是無所不能的，我不斷地把性靈與原欲融合起來，以深化生命的原生態(tài)，希望在揭示種種人性的側(cè)面時更具質(zhì)感，這種探問與追尋需要具有犧牲品質(zhì)。
北京我已熟悉，十年來，我不停地穿梭在京沈之間，已經(jīng)沒什么障礙。對我來說，在這兒寫和在那兒寫，區(qū)別不大。隨著科技的不斷進步，許多的差異都正在消失。生活太相似了，以往那種地域性的特征也在逐漸淡化。其實不僅僅是北京，任何一座城市都已變成浮躁之都，身在其中都容易使人錯位、盲從、迷失。別說北京、沈陽這樣的大城市，就連一座縣城、甚至鄉(xiāng)村也會有它的浮躁之處，如果你的心是浮躁的，就算把你送到月球上去也依然浮躁。這就是一個人到底要如何選擇的問題。有人選擇聲色犬馬的熱鬧場，覺得那樣感覺爽，那也沒錯。而我選擇安靜沉寂，覺得這樣更適合我的個性，獨自的時刻更能舒展。無論怎么樣，那都是個人的事情。這些都與都市的氣質(zhì)無關(guān)。所以北京對我的創(chuàng)作沒有任何影響。
霍俊明：在“70后”的詩歌寫作的精神譜系上我看到了一代人對城市的緊張感，強烈的外省意識和漂泊宿命使得他們盡管在不停地向城市生活靠攏，但是在精神和靈魂層面他們更為懷念和向往鄉(xiāng)村的生活方式，對農(nóng)耕文化仍有著無奈的挽留，甚至有些像江非這樣的詩人仍然在鄉(xiāng)村堅持寫作，那么，作為一個重要的女性詩人，一個生于60年代的詩人，你對鄉(xiāng)村（文學）和城市（文學）懷著怎樣的情感認知，而在你的詩歌寫作中鄉(xiāng)村和城市有著怎樣的關(guān)系？
李輕松：確切地說，我們中國人都具有鄉(xiāng)村情結(jié)，追溯到三代以上也都是農(nóng)民，這種情結(jié)代代傳承，都把鄉(xiāng)村作為身心的歸隱之地，靈魂的家園。我是80年代初進入城市的，老實說，那時我很自卑，也有緊張感，并刻意回避我的鄉(xiāng)村身份。但我卻盡力地與城市融合，而且那時的城市還沒有像今天這樣進入高速時代，我也經(jīng)過了一個循序漸進的過程，在這個過程里，我對自己進行了新的定位，以適應城市的節(jié)奏。我不太了解70后這代人，但他們對鄉(xiāng)村的記憶應該是短暫的，也許正因為短暫才更珍貴。進入到后工業(yè)時代，到處提速，城市日新月異，情感的迅速荒漠化和競爭的白熱化，使他們顯得無所適從，一時無法調(diào)整，便用心底里那個節(jié)奏緩慢、幽野星空、脈脈親情來作為一個靈魂的庇護所，讓自己飽受摧殘的心得到一些撫慰，或者也是一種形式上的逃避。其實他們誰也不想真正地重返鄉(xiāng)村，就連歸隱南山的陶淵明也并不是自主的選擇，何況真正的歸隱也并不見得非在山林。當你遇到了困境才去求佛，或者犯了罪才信基督，這都是值得懷疑的。就像你的婚姻出現(xiàn)了危機你才尋找外遇，而不是你婚姻完美時有了外遇一樣，那本質(zhì)是完全不同的。畢竟江非只有一個，我對他堅持在鄉(xiāng)村寫作表示敬意。但是他們心目中的鄉(xiāng)村已面目皆非，城鄉(xiāng)一體化的加速，已很難再找到他們向往的清澈田園了，那不過是他們寄存在心間的一個夢想、一個烏托邦而已。
對我來說，我那種情緒并不強烈。只要內(nèi)心遼闊，哪兒都是歸宿，任何形式上的東西都沒有意義。比如我身在鬧市，可我的心靈依然可以清風明月。在我眼里，沒有什么城市文學和鄉(xiāng)村文學之分，只有好壞之分。選擇什么樣的題材并不重要，重要的是有什么樣的視野和胸懷。
霍俊明：確實，對于70后一代人而言，鄉(xiāng)村的生活是如此短暫，并且這種短暫是以大面積的工業(yè)化為前提的，所以包括江非在內(nèi)的70后詩人所涉及的鄉(xiāng)村、故鄉(xiāng)更多帶有外省和異鄉(xiāng)的成分，一種精神層面的詩意的鄉(xiāng)村和棲居之地已經(jīng)喪失了，尷尬的喪失。我最同意你的這句話，題材對于一個好作品到底意味著什么，實際上在很長的歷史時期內(nèi)，題材往往是被最為倚重的，認為“寫什么”比“怎樣寫”更重要，而在當下，我不知道你有沒有注意到題材決定論又重新開始泛濫。就詩歌而言，目下的底層題材、打工題材、新農(nóng)村題材的詩歌顯然受到了文學界的極力認可與贊頌，盡管這些詩可能如你所說的視野、情懷包括詩歌技藝甚至生存體驗都是有問題的。一個值得注意的現(xiàn)象是，隨著影視文化和大眾文化的飛速涌現(xiàn)，純文學的寫作愈益被邊緣化。作為一個專業(yè)作家，你的寫作不局限于詩歌，甚至有評論者認為詩歌對于你而言是真正的“業(yè)余行為”，那么，在跨文體的寫作中，你如何協(xié)調(diào)詩歌、小說、影視劇、散文隨筆之間的關(guān)系？你是同時進行多文體的寫作還是在某一個時期、階段會有不同的側(cè)重？而其他的文體對你的詩歌創(chuàng)作是一個怎樣的互文關(guān)系？你的小說和詩歌所處理的題材、經(jīng)驗以及表述方式上有沒有差異？小說、戲劇、散文對你的詩歌寫作是一種積極的推動還是會有不同程度的阻礙？如果非要你在你的文學創(chuàng)作中選擇一個你最喜歡的文體，你會選擇哪一個，為什么？
李輕松：純文學的日益邊緣化是這個商業(yè)時代的必然結(jié)果之一，我早已經(jīng)坦然接受這個事實，這也是文學所處的一個比較恰當?shù)奈恢?。何況全民皆詩是值得懷疑的?？缥捏w寫作也不是我一個人在做，關(guān)鍵是我從中得到了豐富的感受，找到了樂趣。小說是我自主的選擇，散文隨筆是我放松身心的一種方式，戲劇是我職業(yè)的要求，它們之間都因為詩歌而發(fā)生聯(lián)系。我用詩歌的思維來寫別的東西，就會顯現(xiàn)出區(qū)別于他人的質(zhì)地，就會有一些靈魂閃光。反過來說，我又把其它形式的經(jīng)驗穿插進詩歌之中，也會收到意想不到的效果。它們互為因果、互為映照、妙趣橫生。
如實地說，我最初寫小說是因為書商帶著錢找到我，他認定我寫小說會賣錢。我覺得用寫字來賺錢挺牛的，于是就寫了，寫了就火了，就這么簡單。有人會說我太不嚴肅了，其實貌似嚴肅的東西都深藏著某些糾結(jié)。如果我能事先消解掉糾結(jié)的東西，我認為是一種幸運。在我眼里，任何一種寫作的方式都沒有誰高誰低之分，并不是一寫詩就高貴了，一寫別的就低賤了。我就想變著花樣兒地玩玩，如果有幸把每一種花樣兒都玩出點樂趣來，那真是上天對我的恩賜。在別人只能享受一種樂趣的時候，我能享受無數(shù)種，多棒。并且我從不把文學的樣式割裂開來看待，它們是一個整體。就像玩刀的就不能摸槍一樣，誰規(guī)定了，我就想又舞刀又弄槍，用舞刀的方式弄弄槍，又用弄槍的方式舞舞刀，不分彼此，刺激、享受，好玩兒，夠了。
我有時會同時進行兩種文體的寫作，上午是這樣，下午是那樣，每轉(zhuǎn)換一次都有新鮮感。而更多的還是在一段時間內(nèi)專攻一種，這要看當時的處境與心態(tài)。我在這種轉(zhuǎn)換中沒有一點障礙，非常順暢。比如寫詩，我通常都會靜下心來，在冬天，閉上門窗，最好窗外大雪紛飛，我一心一意地寫詩，不受任何干擾。
詩歌與其它文體是一種互通有無的關(guān)系。我在詩里加進了小說的敘事功能、戲劇的結(jié)構(gòu)與手法、散文的率性與隨意，詩便有了無限的可能性。而我用詩性的語言寫出的其它文體，便有了詩意的靈動、飄逸的氣息和閃爍的光芒。
它們之間存在著相當大的差異，不同的材料、狀態(tài)需要我做不同的選擇。就像一塊布料，有的適合做上衣、有的可以做褲子、有的只能做圍裙、有的卻做成了手絹……這也算是各盡其才，各得其所。在表述上從來不是我的問題，雖然它們形狀不同，但是我的技術(shù)和能力可以保證，我做出來的裙子絕對不會是圍嘴。
我覺得是詩歌培育了我寫作的品質(zhì)，它使我后來的小說，散文和戲劇都深深地打上了詩歌的烙印。如果說世上很多東西都可以撫慰我的眼睛的話，那么只有詩歌才能撫慰我的心靈。值得強調(diào)的是，我的所有形式的寫作都是從詩歌開始的，無論別人如何評價，我都認為詩歌是我的開始，更是我的結(jié)束。如果非要我只選擇一種的話，那當然是詩歌。它是我的母體。
霍俊明：這有一個相當有意思的現(xiàn)象，很多最初從事詩歌寫作的人，即使后來轉(zhuǎn)向了其它文體的創(chuàng)作，但是他都能夠做得很出色，反過來，很多起初從事小說、散文、戲劇的人卻很少能返回去從事詩歌寫作（就我所知，池莉可能是個例外），那么，在這個意義上，我們是否可以這樣認為詩歌是一切其它文體的母體或本源。你的詩歌寫作如果從1979年算起的話已經(jīng)有近30年的時間了，80年代是你寫詩最多的一個時期，那么從最初的詩歌起步到現(xiàn)在自己寫作風格的確立，你的詩歌寫作從風格、癥候上而言是否經(jīng)歷了轉(zhuǎn)變，如果有轉(zhuǎn)變，那么引起這種變化的原因在你看來主要有哪些？在長期的詩歌寫作中你個人最滿意的作品有哪些？
李輕松：應該說，真正有意義的寫作是從80年代中期開始的。20多年持續(xù)不斷的寫作，是一個不斷地探尋、迂回、起伏的過程，轉(zhuǎn)變是必須的。最開始的寫作是用普遍的判斷來抒寫普遍的事物，追求宏大、氣勢，卻流于表面化。也就是說，我沒有從大眾的視野中提取個性化的經(jīng)驗。80年代中后期，我學會了敞開自己的感官與心胸，接納廣闊世界，由外向里，發(fā)現(xiàn)了一條向自身回歸，并從內(nèi)心獲得營養(yǎng)、汲取力量的通道。90年代我繼續(xù)加深這種主觀色彩，最大限度地挖掘我的想象力，專注于那些陌生而混沌的體驗。到了2000年，我已寫得疲憊。我不想再重復自己，就必須另辟蹊徑。我經(jīng)過了漫長的尋找與嘗試期，再一次打開自己，這次卻是由里向外，回到遼闊的世界中去。不同的是，我已不再單純依靠外部，也不是單純地依賴內(nèi)心，而是經(jīng)過內(nèi)心處理之后而獲得的世界。
引起這些變化的原因是復雜的，歸結(jié)起來大致如下：
１．不斷地閱讀而得到的經(jīng)驗，并不僅限于詩歌。事實上，我讀的詩歌非常少，直至今日，那些別人信手拈來的詩人很多我都未曾涉獵。我喜歡那些雜書，學到的應該是一種世界觀，思維的方法，當它作用到詩歌的時候，就會發(fā)生了改變。
２．個人的成長。我有一個很清晰的感受，20歲時讀一本書跟40歲時完全不同，那么看待事物的角度、立場、情感都會發(fā)生巨大的變化，感悟力與心境的轉(zhuǎn)變更是20歲時無法想象的。比如，我年輕時比較焦慮、敏感、尖銳、絕望，那么寫出來的詩必定是針針見血的，不痛不快的。而現(xiàn)在，我克服了那些對判斷有影響的情緒，能夠更理性地看待紛繁的事物，所以我要從那種混沌中走出來，漸漸在向澄明靠近。
３．其它文學樣式對我的滋養(yǎng)。我不認為我其它形式的寫作制約了或者說毀壞了我的詩歌寫作，而恰恰相反，正是那些不同的思維方式、不同的視角呈現(xiàn)、不同的結(jié)構(gòu)建筑、不同的語法修辭等等給了我營養(yǎng)，讓我的詩歌可以突破固有的模式，有了更加廣闊的空間可以釋放。我在這不同和差異之中尋找詩意，也體會到了妙不可言的聯(lián)系。
我的詩能夠發(fā)出來，我當然很快樂。如果發(fā)不出來，寫出來也是一種快樂。具體到某一首詩，在當時的狀態(tài)下我都認為是滿意的或大致是滿意的，因為我的能力就能達到那個程度。至于不滿意那是后來的事，那是在不同的時間段里做出的不同判斷。但過去不復制，寫過的詩也不可復制，寫作的意義也正在于此。我不愿意像大多數(shù)人那樣謙遜地回答：“滿意的作品還沒寫出來”，我覺得這樣說的時候，心里不是這樣想的，那是不誠實的。
霍俊明：當年克林思·布魯克斯曾認為浪漫主義的典型風格是“悖論的驚奇”，而古典主義尤其是玄學派詩歌的典型風格則是“悖論的反諷”，盡管布魯克斯的這個總結(jié)在很多人看來有草率的嫌疑，但是基于中國當代詩歌在上個世紀90年代以來的寫作事實，我認為詩人寫作中的“悖論修辭”已經(jīng)成為一個基本的維度，盡管可能我的這一概括同樣是充滿草率的。而在閱讀你的詩歌文本時，我發(fā)現(xiàn)你的詩歌中存在著大量的悖論修辭的話語方式，如“七月里寒冷”（《神話》），“光芒的塵土”、“閃爍并灰滅”（《灰眼睛》），“冰涼的燃著的火”、“荒涼的火焰”、“尸體的微笑”等等。那么。你是否注意到了自己詩歌寫作中的這種“矛盾修辭”（悖論）的特征，而這種矛盾性的寫作方式與你的性格、生活方式、思維方式以及對生存的體驗和想象存在著怎樣的關(guān)系呢？在我的印象里，尤其是人多的時候你很少說話，表情也是一貫的，但是我在做這次訪談、對話的時候一個詞反復出現(xiàn)在我的腦海里，這個詞就是“尷尬的火焰”，因為在你的日常行為和詩歌行為之間有著不小的縫隙和齟齬的成分，外表的“淡”和詩歌內(nèi)在的“熱”就形成了一種矛盾的或者是互補性質(zhì)的關(guān)系，可能我的理解不夠準確，不知道你怎么看？
李輕松：感謝你給我這樣一個準確的定義：矛盾修辭，我十分認同，這大概也是我多年來追尋的一種“悖論”。事實上，這個世界就是一個巨大的悖論，我們身在其中，被其追逼也被其解救。至少我一直被這個悖論所左右。我小時候想逃離那個陰暗的童年而長大，但那些陰影卻一直在糾纏我；我試圖逃離那個血腥的解剖室?guī)Ыo我的噩夢，可我寫出的第一部長篇便是血淋淋的被肢解之愛；我瘋狂地要逃出那座精神病院，而那段經(jīng)歷卻使我受益一生。我很小的時候就被這個美景迷住了，任何事物只要走到了極致就開始走向了自己的反面，它在一轉(zhuǎn)折的瞬間，真是百曲千回、美妙無比。它與我的生活經(jīng)歷也是緊密相連，我在少女時代已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了這個隱秘，就像我欣賞到眼前這朵經(jīng)我垂愛的而突然綻放的花，這意外之美令我心醉神迷。我曾經(jīng)冒險一試，在高高的山坡上飛馳而下，那種恐懼之中深藏著無比的快意；我曾經(jīng)在不可逾越的死亡面前，冥想過那黑暗之旅中的自由飛翔；我也曾看到過春天里的灰、愛情里的虛無、死里的生、絕境里的火……這些都無一例外地裹挾著我的思維，讓我的性格與命運都是矛盾叢生、起伏跌宕。由此也使我著迷般地探尋事物的背面，它能夠呈現(xiàn)出來更遼闊、更深遠、更壯美的一面。尤其是在早年，我刻意地尋找極端對立的兩種事物，并在其中找到可以通過的縫隙，一旦真的通過了，就會發(fā)現(xiàn)其中的妙不可言。我之所以如此執(zhí)著，是因為我始終渴望用內(nèi)在的豐富性真正擺脫大眾認識的普通性、事物表面的相似性。
外表的“淡”與詩歌內(nèi)在的“熱”也可以歸結(jié)到“悖論”上去。我的內(nèi)心始終都是一團火，從未止熄過。但是多年來，生存環(huán)境的擠壓使我從來沒有表達過，便形成了一種慣性，不會尖叫，不會喜形于色。這好嗎？我覺得不好。我更喜歡天然的釋放。但是我已無法做到。反觀我的淡然，也自有它的好處。它使我與日常生活保持了一種疏離，慢慢地放下了太牽絆我的東西，使我不再直面對抗。這恰恰使我保存了我內(nèi)心的火焰，我愿意把它作為我主動選擇的一條“弱者之路”。一個人如果在世俗生活中釋放了太多的能量，也許就不會再有寫作的欲望了。
霍俊明：90年代以來，詩人的詩歌史焦慮或情結(jié)是相當顯豁的，詩人紛紛推出各種詩選、詩歌年鑒、詩歌獎以及提出新詩史概念，更有詩人已經(jīng)寫出了當代新詩史。在一定意義上，安琪、遠村、黃禮孩2004年推出的上下卷的《中間代詩全集》是這種詩人詩歌史焦慮的一個代表，它甚至成為近幾年爭論的一個熱點話題。因為“中間代”基本上是圈入了60年代中后期出生的詩人，但是，我注意到《中間代詩全集》沒有收入你的詩歌作品，而你在文學史上又不是“第三代”詩歌，你對“中間代”有自己的看法嗎？有些詩人是為了能進入當代新詩史而寫作，你是否意識到你的詩歌寫作能否進入詩歌史，或者說你有沒有一種準備，希望自己的詩歌寫作能在時間的流程中長時間地存留在讀者的視野？還是單純就是為了自己的表達而寫作？
李輕松：我要說的是，焦慮是一種病。而想進入詩歌史的焦慮并不比其它的焦慮高貴，所有的病在我的眼里都是平等的，需要同情的。我個人的寫作從未以進入某選本為終極目標，我只能認真對待自己的每一首詩，別人如何看待我左右不了。你得允許別人不喜歡你的作品，允許別人對你的批評，就像你自己不喜歡某些作品一樣，這沒什么丟人的。而丟人的恰恰是聽到批評的聲音就跳起來跟人對罵，或者是評判者僅僅是出于個人狹隘的心理而缺少公允的目光。每種選本都會有編選者個人的喜惡，有它的優(yōu)異之處，也有它的缺憾之處，這十分正常。如果被選中，那說明我的作品進入了選者的視野并正好被其接納，我表示感謝。如果沒有入選，我也毫無怨尤。其實沒有人能淹沒你，只有你自己淹沒自己。
對于“中間代”，大家爭論得已夠多了，我反而不愿再說了。當所有的目光都停留在某一種事物上時，我的目光往往已經(jīng)轉(zhuǎn)向了別處。如果它能減輕某種焦慮感的話，那無疑是件好事。它究竟有多大的價值，只有歷史來評判。一直以來，我對任何形式的派別歸納都抱有相當?shù)馁|(zhì)疑，我不能想象大家都是一樣的觀念與寫法，努力地向一個目標看齊，那很可怕。這個世界是多元的，文學更應是多元的，千差萬別才能呈現(xiàn)出這種多元景觀?；氐轿覀€人，如果被歸入某一流派或被命名，我視為是善意的認可，但是我更喜歡不被歸屬，喜歡單獨存在。
我相信偉大的詩人沒有誰從一開始就明確是為“史”寫作，而“史”是什么？誰在寫史寫什么樣的史，稍有些常識的人都會心知肚明。又有誰能保證你進入“史”就一定是流芳百世，而不是遺臭萬年？每個寫作者當然都希望自己的作品能吐露芳菲，并長久存留，但這只是一廂情愿而已。我也和大多數(shù)寫作者一樣，如果我的作品在多年之后能夠?qū)髞碚弋a(chǎn)生影響，那不能不說是件快事。但是能不能產(chǎn)生或者如何產(chǎn)生，這好像都不該是我自己能夠左右的。我解決不了的事情我就不去解決，這也是我的生活態(tài)度。僅為詩歌史而寫作，那是愚蠢的、可笑的，能對自己負責已經(jīng)不容易了。百年之后，進入詩歌史的和沒進入詩歌史的人全部消失，永不再現(xiàn)。我不想把更多的愿望寄予虛無的“史”上，我更注重當下，認認真真地對待自己的每一件作品，已經(jīng)足夠。
霍俊明：你的關(guān)于詩歌寫作動因的看法我十分贊同，可惜當下像你這樣自知、自足的詩人太少了。你提到寫作詩歌時希望的場景是窗外飄著白雪，我覺得這正是一個優(yōu)異甚至偉大詩人應有的情懷。只有面對這時間的饋贈和索取，面對我們永遠仰望卻不能抵達的地方才能夠用詩歌的方式喚回我們作為生命和生存?zhèn)€體的本源性的沖動、恐懼與快樂?；诖?，我同意你的看法，文學史是如此的不靠譜，詩人是如此地不純粹，而我認可當年胡適的一句被忽視的話，文學，包括詩歌是人的本能之一，而非其他。在我的閱讀感受中，近年來的女性詩歌與80年代甚或90年代都有了很大的轉(zhuǎn)換，那么你認為目前女性詩歌是否和以前有著不同的質(zhì)素和轉(zhuǎn)變？而你的詩歌寫作在我看來更具有強大的包容性質(zhì)，沒有像一些極端女性詩人那樣有著相當強烈的性別話語權(quán)力的色彩。眾所周知，在百年的新詩發(fā)展進程中，女性詩人無論是從人數(shù)上還是被接受的程度上都引起了聚訟紛紜的話題，不知道你對現(xiàn)當代的女詩人有著怎樣的認識，你認為詩人的經(jīng)驗或性別與詩歌之間存在著怎樣的關(guān)系？記得你在90年代末有一本散文隨筆集名為《女性意識》，這讓我相當強烈地聯(lián)想到80年代中后期以來中國女性詩歌越來越強烈的女性意識，那么你認為女性意識與寫作之間存在著怎樣的關(guān)系？或者說詩歌該如何處理女性意識，這種處理是自覺的、性別的，還是出自于一種文化甚至歷史上的反思與反撥，尤其是對長期的男權(quán)文化的省思？
李輕松：這個命題太龐大了，可能只有專門研究的人才會有一個清晰的紋理。我承認我在這方面的淺薄，無法回答如此復雜的問題。
女性詩歌較之80年代和90年代，確實發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)換。其實女性詩歌這種提法本身就是站在男性立場上，女性處于被看的位置。我覺得女性詩歌應該包括女性身份和女性意識或題材兩種元素，而男性視角往往關(guān)注的是女性的特殊效果。這是不公平的，也是狹隘的。我更愿意相信，寫詩是天生的，與一個人接受的教育、文化語境關(guān)系不大，而是對自身原始感受力與認知力的自覺維護與挖掘，最終使她獲得對事物的領(lǐng)悟能力與使用語言的表達能力，詩歌不是知識，而是生命。女詩人們經(jīng)過30年的不斷探索，成績是有目共睹的。但要下定論我覺得還為時過早。雖然我過去曾傾向于展示女性意識，但我逐漸意識到男人、女人都“不過是人”。當代女詩人能不能創(chuàng)作出流芳百世的作品，那還要時間來檢驗。我只能祝愿女詩人們的創(chuàng)作越來越好。
霍俊明：2000年以來，新世紀的詩歌活動甚至詩歌事件越來越多，比如“惡搞”、拍賣詩人手稿的鬧劇，我想知道你如何看待這些詩歌事件乃至其背后的文化乃至社會話語權(quán)力的齟齬和沖突。在炒作、惡搞、商業(yè)、娛樂和無限提速的后工業(yè)時代的語境之下，你認為一個詩人最應該堅持的是什么？而在我的閱讀經(jīng)驗中，我把你的詩歌寫作稱為一種“慢”下來的減速寫作，并且你的詩歌往往有一種對往事和流逝時光的“返回”式特征，不知道你自己怎么看？
李輕松：一場場的鬧劇，是這個商業(yè)時代的產(chǎn)物，本也正常。另一方面也恰恰說明了一切都在日益娛樂化，詩歌也不能幸免。這也是詩人焦慮癥之一，想利用一切可以利用的手段來謀取最大名聲。當我們把詩歌也看成一種商品時，就會或多或少地消解一些內(nèi)心的焦慮感。我不把它看成是個詩歌事件，而是個商業(yè)事件。只是詩歌不幸成為一種道具而已。在這個任何東西都可以犧牲，連最后的底線都能夠突破的時代，連神都被娛樂化，詩歌也沒什么特殊的。
但是詩歌在我心目中依然是清高的，純粹的，它只與我的精神追求相關(guān)。20多年來，我做了太多的事情，唯獨詩歌不能給我?guī)憩F(xiàn)實的利益。我與詩歌是互相選擇，彼此負責。我永遠都會堅持我自己的判斷，不會被任何潮流所左右。寫詩在本質(zhì)上就是件自我撫摸的事情，你的身體舒服了，精神滿足了，我想世上最偉大的愛情也不過如此吧！如果說得再酸一點，就是在紛繁之中拔開重重迷霧和各種面具，能夠看到萬物之美和靈魂的寂靜。
回想過去的年代，我曾有那種激情狂飆式的寫作，有一天寫過千余行的記錄?，F(xiàn)在回過頭來看，也許這千余行只需用10行便可完成。所以我從來認為長詩是不存在的。我之所以要慢下來，是因為我對寫詩產(chǎn)生了畏懼感。我越寫越是害怕，越寫越懷疑。這就像我年輕時在平坦的大道上一路狂奔，接著我開始爬坡，現(xiàn)在我練習登山了一樣。真正的詩歌都是有難度的，包括口語詩難度更大。從前我跑，然后是走，現(xiàn)在可能就是爬，能不能爬上去還要看我的綜合素質(zhì)。能爬上去那是我的幸運，爬不上去那也是我的命運。我要做的是重新打量、判斷、思考，找到更有效的速度來調(diào)整我的步伐。也許會有人說這與我要保持血性寫作是相悖的，其實不是。我說的慢不過是減少我的產(chǎn)量，并非要降低我的溫度和血液的濃度。
我常常有種錯覺或者是幻覺，我正走在某條我熟悉的路上。或者我現(xiàn)在到的地方仿佛來過。無論現(xiàn)代生活如何進行，現(xiàn)代科學依然無法解釋一些現(xiàn)象。我們生活的方式變了，但生活的本質(zhì)并沒有變?？吹竭@一點讓我驚心。在我看來，很難說2008年的時光就一定比1908年好，我們擁有了房子、汽車和計算機，但我們也永恒地失去了一些物種、臭氧層和清潔的空氣、人類的健康和與自然的和諧。所以在我這里是沒有時間概念的，我不想把它當作一個界限，“返回”也是在場，過去也是現(xiàn)在，更是未來。
霍俊明：長期以來，不管是詩歌界還是輿論界都在反復強調(diào)甚至爭論文學與現(xiàn)實、作家與時代之間的關(guān)系問題，而在近幾年來，所謂的“打工詩歌”、“底層寫作”、“草根詩歌”、“新農(nóng)村寫作”，引起了越來越多的社會和媒體的關(guān)注，甚至“打工詩歌”成了眾多刊物、媒體甚至文學界倡導的“主旋律”，那么，你覺得就這些現(xiàn)象，詩歌和“現(xiàn)實生活”之間是怎樣的一種關(guān)系？是否所有的人都應該在“詩歌倫理”、社會道德的要求下都來寫作這樣的“底層”文學呢？那么，你所理解的“現(xiàn)實”、詩歌寫作中所涉及到的“現(xiàn)實”有具體所指嗎？或者說“現(xiàn)實”就是單純的社會底層和大眾媒體所關(guān)注的熱點問題嗎？
李輕松：我本來也是敬重底層寫作的，但是我不喜歡這樣的定位和提法。這種說法里面有著強勢對弱勢的憐憫，它究竟是一個寫作者身份的確定還是詩歌所表現(xiàn)出來的題材確定？從廣義上講，我們都是打工者，大家都是平等的，而不該分成三六九等。上帝給了一個女人智慧和給了另一個女人美腿，其價值是一樣的，而一個人坐在辦公室里就有資格去可憐保潔員嗎？更值得置疑的是，有些苦難是常常被出賣的，很無恥的。凡事過分地強調(diào)就會遮蔽了內(nèi)在的清澈，掩蓋了事實的真相，或者可能走到了反面。這是很可惜的。到了現(xiàn)在，“打工詩歌”已與原創(chuàng)的精神完全背離，變成了兩回事。
這些作品所呈現(xiàn)出來的苦難、堅韌都是值得尊重的。但是我更憂心那些底層的寫作者，一旦與權(quán)勢聯(lián)姻，與主流合謀，就會失去了本來的意義和樸素。我所理解的“主旋律”與官方不同，那是人類永恒的精神所在，比如生死愛欲、人性的溫暖與黑暗，并不是對主流意識的追隨、官方意志的效忠，甚至搞成了簡單的好人好事。
說實話，很多現(xiàn)實是沒有意義的。更多的人都注重社會現(xiàn)實，今天開了什么會了，明天哪兒失火了，所謂大眾媒體所關(guān)注的熱點問題，我要說的是這不是文學所要承擔的責任，依然是沒有意義的。比如大家都一樣地吃飯睡覺、泡吧桑拿，這沒有什么出奇的，如果這些現(xiàn)實你不能歸結(jié)到內(nèi)心中來，給它一個處理的過程，就沒有寫出來的必要。我現(xiàn)在想的是，是如何逾越那些客觀現(xiàn)實而到達心理現(xiàn)實，不必太借助外界的力量，就能擁有一個個性化的認識。沒有人太重視心理現(xiàn)實，其實它非常強大、豐富，取之不盡用之不竭。
霍俊明：在我的印象里，女詩人能夠像你這樣深刻認識詩人與現(xiàn)實關(guān)系的還不多見。我們不能不注意到這樣一個公認的詩歌史現(xiàn)象，從90年代以來，詩歌寫作的個人性、敘事性越來越成為一種普遍的寫作現(xiàn)象，甚至個人性和敘事性成為衡量一首詩好壞的唯一標準，起碼在90年代是如此。那么你如何認識詩歌的抒情性本質(zhì)和敘事性特征之間的關(guān)系？而詩歌的抒情成分的放逐和敘事性成分的加重是否與詩人所生活的時代越來越世俗化、瑣屑化、去宏大化有著不可分割的關(guān)系？因為一個理想主義的時代結(jié)束了，結(jié)結(jié)實實的欲望和商業(yè)時代來臨了？
李輕松：不可否認，詩歌寫得越來越像散文了，敘事性得到一再地強化。我不反對敘事，但我堅持認為詩歌的本質(zhì)依然是抒情的。只不過詩人變得聰明了，不再直接抒情，而是依托敘事抒情。我只能說詩人為了適應時代而變得油滑了，會來得更直接、更世俗。宏大化曾經(jīng)一直是詩人們崇尚的，到后來就弄得倒胃口了，甚至要嘔吐了。可能是詩人們的一種間接的抵抗吧！如果從這個角度看，我也反對那種固有的、程序化的、虛假的偽抒情。而且真正的詩歌并不是解決情感問題，而是要觀照靈魂。信息時代，一切都在提速，誰也沒有耐心再聽你抒情了，而且太多的抒情不可避免地會影響到認識，會破壞了節(jié)奏，空間太滿了。但是我不認為敘事成分的加重就能完全地放逐抒情成分。讀過一些這樣的作品，所謂的敘事詩歌，其實在我看來，每個字每句話甚至每一個標點符號，它背后都隱藏著一張臉，臉上帶有自己的表情。誰也不能完全地客觀，總要在語氣里、在韻律里、在節(jié)奏里、在停頓的地方、在段落之間、在字與字的縫隙里帶出主觀意識，是的，我能夠看到。何況我是那么熟知漢語，每一個字都像精靈一般，有著它的內(nèi)涵與外延。
霍俊明：值得注意的是現(xiàn)在而很多的刊物紛紛推出了下半月刊，你認為現(xiàn)在的所謂的官方主流詩刊和民間詩刊在辦刊取向、選稿標準上是否有著差異？在近年來的詩歌閱讀中，哪些詩歌刊物（包括民刊）你認為最有特色？什么樣的詩歌在你看來是好詩，能打動你也能打動讀者？
李輕松：下半月刊的大量出現(xiàn)，為廣大的詩歌作者提供了更多的發(fā)表空間，應該說是件好事。但同時我也注意到它的商業(yè)傾向，只要有經(jīng)濟實力就有可能操辦。這也是這個商業(yè)時代的奇跡之一，沒什么不好，但主辦人需要有足夠的責任感、敬業(yè)精神、公正性、廣闊的視野和胸懷來完成這個任務，否則容易變成小圈子刊物，會過于狹窄、偏執(zhí)、哥們兒義氣。
官方與民間爭論已久，官方刊物比較大氣，兼容性強，但也無法擺脫一些無形的限制，也是沒辦法的，端著誰的飯碗就聽誰的，古來如此。民間的刊物可能更開放一些，先鋒一些，卻也難免泥沙俱下。我相信每一本刊物都有自己明確的定位，有自己的追求，很難說誰高誰低，我評判一本刊物通常不是看它是否適合我的口味，而是它有一些新的發(fā)現(xiàn)，或者更陌生化，也就是個性風格。如果感受一樣，形式一樣，連困擾和結(jié)果都一樣，那就沒有存在的必要了。
在眾多詩人都極力去除抒情成分的今天，一首詩能打動我已不那么容易了，同樣也就很難打動讀者，感動已是種奢談。好詩的標準也總在變化之中，過度的娛樂化傾向正在泛濫?，F(xiàn)在，不僅滿足于被打動一下，娛樂一下，我還期望從中看到新意，有質(zhì)感，飽滿，讓我眼睛一亮，或者直抵靈魂深處，讓我先痛而后快。當然，每個人的認識不同，我的認識僅代表我自己。
