二胡是中國民族樂器中的一種擦弦樂器，在過去稱為南胡、胡琴（胡琴往往又是多種擦弦樂器的總稱）、嗡子等，是中國民族音樂中最為重要的樂器之一，深受人民喜愛。
二、二胡已有多少年的歷史了？
二胡大約已有一千多年的歷史了。根據(jù)史料記載，它最早的名字叫＂奚琴＂。在宋代音樂家陳煬所著的《樂書》中，就曾描寫過＂奚琴＂的模樣：＂奚琴本胡樂也，出于弦鼗而形亦類焉，奚部所好之樂也。蓋其制，兩弦間以竹片軋之。至今民間用焉。＂后來隨著樂器制作的進(jìn)步，由竹片改用馬尾做成琴弓來演奏，它才有了＂馬尾胡琴＂的稱謂。在沈括所著的《夢溪筆談》中，不是有＂馬尾胡琴隨漢車，曲聲猶自怨單于＂的詩句嗎？進(jìn)入元代，胡琴又有了進(jìn)一步的改進(jìn)，琴筒用一種皮來蒙面，真正形成了＂馬尾胡琴＂。到了明清時期，胡琴隨著各民族的文化交流，以及地方戲曲和民間音樂的蓬勃發(fā)展，胡琴逐漸地流傳到全國各地。
三、二胡在過去一直處于什么地位？
二胡在它傳承的前一千多年的歷史中，一直流傳于民間，主要用于戲曲和說唱表演的伴奏，很少作為獨奏樂器登臺演奏。此外，二胡還是一些社會地位低微的民間藝人的謀生工具，因此常被人看作是＂叫花子的樂器＂。
四、二胡的這種狀況是什么時候才改變的？
二胡的這種狀況到本世紀(jì)初，我國出了一位偉大的民族音樂家劉天華先生（1895－1932）(見下圖)后才有了徹底的改變。劉天華先生是江蘇江陰人，他苦心孤詣地花了十幾年時間鉆研二胡，創(chuàng)作了十首二胡名曲，對二胡的演奏技巧，進(jìn)行了大膽的革新，并在1930年冬在北京飯店成功舉辦了個人獨奏音樂會，使世人大為震驚，第一次使二胡走上了音樂會的舞臺。他還創(chuàng)作了四十七首二胡練習(xí)曲，使二胡走進(jìn)了專業(yè)藝術(shù)院校的講臺，為現(xiàn)代二胡演奏體系奠定了基礎(chǔ)。
五、劉天華先生創(chuàng)作了哪十首二胡名曲？
劉天華先生創(chuàng)作的二胡名曲有：《病中吟》、《月夜》、《苦悶之謳》、《悲歌》、《良宵》、《閑居吟》、《空山鳥語》、《光明行》、《獨弦操》和《燭影搖紅》。
六、在二胡的發(fā)展進(jìn)程中，還有誰的功績不可磨滅？
在二胡的發(fā)展進(jìn)程中，民間音樂家華彥鈞（1893－1950）(見下圖)的功績也是不可磨滅的。華彥鈞人稱瞎子阿炳，是江蘇無錫的一個民間藝人，他具有超人的音樂才能，演奏技藝高超，掌握多種樂器的演奏技法。他的一生，正處于中國人民災(zāi)難深重、受盡帝國主義和軍閥官僚欺凌壓迫的年代，加上他生活在社會的最底層，雙目失明，貧困潦倒。這同時也磨練了阿炳堅毅自信、剛直不阿的堅強(qiáng)性格。如果不是新中國的成立，不是楊蔭瀏、曹安和兩位先生對民間音樂的搶救，我國民族音樂寶庫中的這一瑰寶極可能就因失傳而不復(fù)存在了。他的《二泉映月》傾訴了他苦難的一生，揭示了他辛酸憤懣的內(nèi)心情感，表現(xiàn)了他青松般的性格與氣質(zhì)，迥腸蕩氣，催人淚下。如今這首名曲已經(jīng)走向世界，幾乎成了外國人心目中二胡的代名詞。他的《聽松》、《寒春風(fēng)曲》也以新穎和富有獨創(chuàng)性而成為我國民族音樂寶庫中的珍貴財富。
七、華彥鈞在二胡演奏藝術(shù)上有什么貢獻(xiàn)？
從華彥鈞的二胡曲來看，他的創(chuàng)作和演奏都是深深地扎根于民間音樂之中，是繼承和發(fā)展民族民間音樂的典范。從他的音樂中，我們可以清楚地聽到絲竹樂、梵音、十番鑼鼓、錫劇、民歌、小調(diào)等江南民間音樂的旋律和特點。但這些旋律和特點在阿炳的二胡曲中并非是簡單地模仿或借用，而是一種融會貫通式的繼承和發(fā)展，他將民間音樂中人人熟悉的曲調(diào)變成了自己獨特的音樂語言，用來表達(dá)心中的深層內(nèi)涵。在這一點上，幾乎達(dá)到了至善至美的藝術(shù)境界。阿炳的二胡曲均用托音胡琴來演奏，拴老弦與中弦，定弦比現(xiàn)今的普通二胡低純五度，但又不同于現(xiàn)在常用的中胡。這種胡琴過去常在絲竹音樂或戲曲音樂中擔(dān)任副旋律的演奏，阿炳用它來演奏獨奏曲，而且用到四個把位，在當(dāng)時是一個創(chuàng)舉。縱觀阿炳在二胡演奏手法上的主要特點有：①運(yùn)弓剛勁有力，功底深厚；②在節(jié)奏上富有民間音樂的律動，具有獨特的藝術(shù)風(fēng)格；③運(yùn)用了一些特殊的演奏技法，如：動作果斷，性格堅定、剛直，富有棱角的滑音；在一個把位中通過手指伸展擴(kuò)大音域的定把演奏；在長音中表現(xiàn)出音樂內(nèi)在律動的浪弓；吸取江南絲竹音樂演奏手法的透音；不同于一般撥弦的帶起；以及富有民間音樂特點的節(jié)拍重音移位，等等。這些演奏特點鮮明地表現(xiàn)出了阿炳二胡音樂的風(fēng)骨，成為現(xiàn)代二胡演奏藝術(shù)中的必修課目。
八、在民間音樂家中，除了華彥鈞以外，還有哪些杰出的二胡演奏家？
在民間音樂家中，孫文明（1928－1968）也是比較杰出的一位。他是浙江紹興人，有著很高的演奏技藝。在四歲時得了天花，不幸雙目失明。從小家中十分貧困，只得學(xué)拉二胡算命卜卦為生，后來隨著二胡演奏技藝的不斷提高，就丟棄了卜卦，專靠拉二胡賣藝謀生。直到新中國成立以后，孫文明在黨和人民政府的關(guān)懷下，才結(jié)束了流浪生活，并在二胡演奏和創(chuàng)作上做出了成績。他創(chuàng)作了《彈樂》、《流波曲》、《送聽》、《四方曲》等多首二胡曲。其中的《流波曲》，深沉憂怨、如泣如訴，生動地描繪了作者在舊社會過著流浪波折、淪落異鄉(xiāng)的苦難生活。他演奏的《彈樂》，創(chuàng)造了二胡不用千斤，奏出像琵琶、三弦那樣的彈撥樂器演奏彈詞開篇音調(diào)的效果；他演奏的《夜靜簫聲》，用二胡奏出簫吹奏的聲音，等等。在一些樂曲中，孫文明還用了八度定弦法，以奏出一高一低兩把二胡合奏的效果。這些新技法的出現(xiàn)，豐富了二胡的演奏手法，增強(qiáng)了樂器的表現(xiàn)能力，為二胡演奏藝術(shù)的發(fā)展做出了一定的貢獻(xiàn)。
九、20世紀(jì)30至50年代，哪些人在為二胡演奏藝術(shù)而努力奮斗？
在這一個時期，劉天華的弟子們在為繼承和發(fā)展二胡的演奏藝術(shù)而努力奮斗，其中比較有成就的有： 儲師竹（1901－1955），江蘇宜興人，其演奏風(fēng)格灑脫清秀、質(zhì)樸純正。陳振鐸（1905－1999），山東臨淄邵家圈村人，一生致力于二胡教育工作，為音樂院校二胡專業(yè)編寫了不少教材，對二胡理論方面也頗有研究，著有《劉天華作品研究》一書。劉北茂（1903－1981），江蘇江陰人，受胞兄劉天華的影響，自幼喜愛音樂，在劉天華逝世后，毅然放棄自己的英語專業(yè)，投身于二胡的教學(xué)、創(chuàng)作和演奏工作，培養(yǎng)了許多二胡演奏人才，并創(chuàng)作了《小花鼓》、《漢江潮》、《千里淮北賽江南》等百余首二胡作品。尤其是蔣風(fēng)之（1908－1986），江蘇宜興人，在二胡演奏藝術(shù)上具有獨到之處，其風(fēng)格古樸典雅、細(xì)膩深刻、內(nèi)在含蓄，自成一格。他演奏的《漢宮秋月》將古代宮女苦悶憂傷、哀怨凄涼的情緒，表達(dá)得淋漓盡致，達(dá)到了較高的藝術(shù)境界；在演奏手法上非常獨特，如：變化豐富的揉弦和顫指音，使音樂如泣如訴，十分動人；與眾不同的擦弦方式，使音質(zhì)獨具特色；在曲中大量使用的、具有彈撥樂器特色的指音，給樂曲帶來一種＂欲言又止＂、＂無聲勝有聲＂的特別韻味等等，使他的演奏在當(dāng)時享有很高的地位，被人譽(yù)為＂蔣派＂。
此外，繼承和發(fā)展現(xiàn)代二胡音樂的老一輩演奏家還有：陸修棠、朱郁之、張季讓、王壽庭、張銳、陳朝儒、張韶等。他們創(chuàng)作了不少好的作品，編著出版了早期的二胡教材，培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的學(xué)生，為發(fā)展二胡的演奏藝術(shù)作出了很大的貢獻(xiàn)。
十、二胡藝術(shù)在中華人民共和國成立初期的發(fā)展情況如何？
中華人民共和國成立后，二胡藝術(shù)得到了進(jìn)一步的發(fā)展。20世紀(jì)50年代，二胡曲的創(chuàng)作日益增多, 演奏技法也進(jìn)一步豐富，音樂的表現(xiàn)面日益擴(kuò)展，快弓、新把位和不同弦法等新技巧越來越多地在作品中被運(yùn)用。如：《拉駱駝》（曾尋編曲）對地方風(fēng)格的表現(xiàn)進(jìn)行了成功的嘗試；《山村變了樣》（曾加慶曲）、《春詩》（鐘義良曲）、《湘江樂》（時樂蒙曲）等作品使用了2 6弦、新把位等具有新意的演奏技法，并用鋼琴來給二胡作伴奏，給人以耳目一新之感。這個時期在二胡演奏藝術(shù)上起到一定推動作用的，是1959年張韶在中央人民廣播電臺主講《二胡廣播講座》的播出，并出版了《二胡廣播講座》一書。這個講座系統(tǒng)地講解了當(dāng)時最為先進(jìn)的演奏技法，推出了一批富有成效的練習(xí)材料，在廣大人民群眾中普及了二胡的演奏知識，從而引起了人們學(xué)習(xí)二胡的熱潮，起到了推動藝術(shù)發(fā)展的作用。
十一、1963年第四屆“上海之春”二胡比賽，在二胡演奏藝術(shù)史上有何意義？
1963年第四屆“上海之春”二胡比賽，是二胡演奏藝術(shù)史上的一個里程碑。在這次比賽中，許多優(yōu)秀的演奏人才和新穎的演奏技法及風(fēng)格憑借著大量新作品的首演而紛紛脫穎而出，為二胡演奏藝術(shù)注入了強(qiáng)勁的活力。這些新作品在題材、風(fēng)格、體裁，以及技巧方面，都有很大的突破。最令人注目的是王國潼首演的《豫北敘事曲》和《三門峽暢想曲》（均為劉文金曲），樂曲以嶄新的音樂語言，成功地表現(xiàn)了時代精神與民族氣質(zhì)，率先將快速跳把、自然跳弓、頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)等二胡的高難技巧應(yīng)用于演奏之中，將二胡的演奏藝術(shù)向前大大地推進(jìn)了一步。此外，還有許多作品在二胡演奏藝術(shù)上具有創(chuàng)新意義，如：《秦腔主題隨想曲》（趙震宵魯日融編曲）、《迷胡調(diào)》（魯日融編曲）在表現(xiàn)西北音樂風(fēng)格方面具有首創(chuàng)性，從而創(chuàng)立了二胡秦風(fēng)音樂；《河南小曲》（劉明源曲）、《梆子風(fēng)》（項祖英曲）在借鑒墜胡和板胡等其它民族弓弦樂器演奏技法方面作了有益的嘗試；《江河水》（東北民間樂曲黃海懷移植）、《紅軍哥哥回來了》（張長城 原野編曲）、《陽關(guān)三疊》（閔惠芬編曲）在移植雙管、板胡及古琴等其它民族樂器的樂曲方面開了先例，等等。在這次比賽中，許多優(yōu)秀的二胡演奏人才由此而嶄露頭角，如：獲得一等獎的閔惠芬和蔣巽風(fēng)；因演奏《三門峽暢想曲》而獲得新作品演奏獎的王國潼；還有黃海懷、魯日融、吳素華等人，也在比賽中獲獎，這些演奏家后來都在二胡演奏藝術(shù)的發(fā)展方面做出了卓越的貢獻(xiàn)。
十二、文革后二胡演奏藝術(shù)又一個重要的發(fā)展時期是在什么年代？
文革后二胡演奏藝術(shù)又一個重要的發(fā)展時期是在80年代初期。在這個階段，新一代二胡演奏人才逐漸趨于成熟，在舞臺上紛紛亮相。1982年分別在武漢和濟(jì)南舉行的全國民族器樂觀摩會演上，一種朝氣蓬勃的演奏風(fēng)格伴隨著一批新作品和一代新人呈現(xiàn)在人們面前。這個時期，隨著《新婚別》、《長城隨想》、《紅梅隨想曲》、《藍(lán)花花敘事曲》等大型樂曲的相繼問世，使二胡進(jìn)入了協(xié)奏曲時代。這些大型作品題材更為廣泛，內(nèi)容更為豐富，形式也更為多樣, 在演奏技巧的難度上也有進(jìn)一步的突破。尤其是二胡協(xié)奏曲《長城隨想》，第一次采用多樂章、大樂隊的協(xié)奏形式，用二胡來表達(dá)中華民族的重大題材，進(jìn)一步拓寬了二胡的表現(xiàn)能力，在二胡演奏藝術(shù)的發(fā)展史上具有十分重要的意義。
十三、近年來二胡演奏藝術(shù)的發(fā)展趨勢如何？
從80年代后期開始，二胡的演奏技術(shù)發(fā)展得很快，雖然有《第一二胡狂想曲》、《第一二胡協(xié)奏曲》等難度較高的創(chuàng)作樂曲問世，但仍不能滿足二胡演奏者對新作品的需求。因此，移植演奏小提琴樂曲、尤其是外國樂曲形成了一種風(fēng)潮，如：《陽光照耀著塔什庫爾干》、《流浪者之歌》、《野蜂飛舞》、《無窮動》等。有不少演奏家，與交響樂團(tuán)合作，在世界各地的音樂會舞臺上演出這些曲目，都取得了極高的評價。隨著現(xiàn)代作曲技法的廣泛應(yīng)用，作曲家們也為二胡創(chuàng)作了一些現(xiàn)代派的作品，這就使二胡更加小提琴化、更加無調(diào)性化，炫技成了二胡演奏的時尚。在越來越多的個人二胡獨奏音樂會上，大都有演奏技巧艱深的移植樂曲和運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法所創(chuàng)作的新作品。新興一代的青年二胡演奏者在演奏技巧方面有了突飛猛進(jìn)的提高，甚至近年來報考中央音樂學(xué)院附小的十歲左右的考生，演奏《陽光照耀著塔什庫爾干》、《流浪者之歌》、《無窮動》等高技巧的樂曲已屢見不鮮。這種思潮已經(jīng)引起二胡界對傳統(tǒng)和現(xiàn)代，以及繼承和發(fā)展的深刻反思。
十四、我國第一部民族器樂電視教學(xué)片是什么？
我國第一部民族器樂電視教學(xué)片是1991年在中央電視臺播出的《兒童學(xué)二胡》，該片由趙寒陽、劉逸安撰稿；趙寒陽主講，劉逸安任藝術(shù)指導(dǎo)；中央電視臺與上海民族樂器一廠聯(lián)合攝制。全片分26集，每集10分鐘，每星期播放一集，歷時半年。這部電視教學(xué)片采用現(xiàn)場授課的方式，生動地講解了二胡的基本演奏技法，并出版了配套的教材。它的播出在社會上引起了很大的反響，一時間學(xué)習(xí)二胡的少年兒童激增，尤其一些大城市，出現(xiàn)了樂器商店二胡脫銷的罕見場面。1991年10月，該片榮獲中國廣播電視學(xué)會電視教育節(jié)目研究委員會頒發(fā)的優(yōu)秀電視教育節(jié)目二等獎。
十五、二胡的考級活動是什么時候開始的？
二胡的考級活動是在1993年由中國音樂家協(xié)會率先開展的，它使二胡的普及教育成為一種社會行為。藝術(shù)院校的二胡教師以及各文藝團(tuán)體的二胡演奏家們通過考級活動，定期地為學(xué)生們作鑒定、提建議，使學(xué)生們盡可能地在正確的道路上前進(jìn)。通過幾年的實踐證明，考級活動有力地推動了二胡的普及工作。到90年代末期，全國開展二胡考級活動的單位達(dá)到了幾十家，報考人數(shù)有幾萬人之多。
十六、在現(xiàn)代二胡的發(fā)展過程中，具有代表性的演奏風(fēng)格主要有哪幾種？
在現(xiàn)代二胡的發(fā)展過程中，具有代表性的演奏風(fēng)格大致有：①蔣風(fēng)之先生創(chuàng)立的二胡演奏風(fēng)格，人們習(xí)慣上稱其為蔣派，其風(fēng)格細(xì)膩深刻、自成一格。在演奏方法上，蔣派二胡有一些獨特的要求，如在持琴方面，要求琴筒前方與腹部呈45度角，使琴筒離開腹部而得以充分振動；這樣在運(yùn)弓時，弓毛就會遠(yuǎn)離琴桿而使琴弦呈斜向的振動，從而發(fā)出一種古樸典雅、內(nèi)在含蓄的音色。此外，在樂曲的處理上，技法的運(yùn)用上，還有弓子的型制上，都有其獨到之處，但可惜現(xiàn)已近于失傳。其代表曲目有《漢宮秋月》、《花歡樂》等。②北方地區(qū)的二胡演奏風(fēng)格，具有粗獷、爽朗的性格，在演奏上比較注重運(yùn)弓的功力。自20世紀(jì)60年代起，一批二胡演奏家和教育家們在二胡傳統(tǒng)演奏法的基礎(chǔ)上，大膽地吸收了西洋弦樂器的一些演奏特點，逐步形成了一整套比較完整的演奏規(guī)范，現(xiàn)為各藝術(shù)院校的二胡專業(yè)教學(xué)所認(rèn)可。其代表曲目有《三門峽暢想曲》、《長城隨想》等。③蘇南地區(qū)的二胡演奏風(fēng)格，具有細(xì)膩、甜美的風(fēng)韻。它是在江南絲竹和蘇南小調(diào)音樂的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，在演奏上比較注重左手運(yùn)指的靈巧，其獨特的演奏風(fēng)味是專業(yè)二胡演奏者必須掌握的課目之一。其代表曲目有《江南春色》、《姑蘇春曉》等。④具有陜西一帶地方韻味的二胡演奏風(fēng)格，富有秦腔、眉戶等戲曲特色，在特性音及戲曲板式的運(yùn)用上極具特色。其代表曲目有《秦腔主題隨想曲》、《迷胡調(diào)》等。⑤具有山東、河南一帶地方韻味的二胡演奏風(fēng)格，常借鑒板胡、墜琴、嗩吶等樂器的演奏手法；由于大幅度滑音及滑揉技法的運(yùn)用，使樂曲的演奏富有濃郁的民間音樂韻味。其代表曲目有《河南小曲》、《一枝花》等。⑥具有內(nèi)蒙草原音樂風(fēng)味的二胡演奏風(fēng)格，熱烈的奔馬節(jié)奏及三度顫指音等技法的運(yùn)用，使音樂富有馬頭琴、四胡等樂器的特點；其代表曲目有《奔馳在千里草原》、《草原新牧民》等。但隨著地區(qū)交流的日益廣泛，二胡的演奏風(fēng)格正逐漸地趨于融合的態(tài)勢，掌握多種地方風(fēng)味的演奏特點，已成為對新一代二胡演奏家的普遍要求。
十七、在二胡演奏藝術(shù)發(fā)展的過程中，有哪些比較重要的理論著作與教材？
在二胡演奏藝術(shù)發(fā)展的過程中，比較重要的理論著作與教材有：陳振鐸1951年在萬葉書店出版《二胡演奏法》，是建國以后最早出版的二胡教材。張韶于1959年編著的《二胡廣播講座》是一本較為科學(xué)、系統(tǒng)的二胡教科書。它的出版，在二胡演奏藝術(shù)的普及、推廣和規(guī)范方面作出了重大的貢獻(xiàn)。1975年王國潼和張韶共同編選了《二胡練習(xí)曲選》，后又由周耀琨參加出版了《二胡練習(xí)曲選――續(xù)集》，這本教材的出版，對二胡演奏技術(shù)的發(fā)展起到了重要的推進(jìn)作用。趙硯臣在1977年編著了《二胡基礎(chǔ)訓(xùn)練》一書，第一次從人體解剖學(xué)的角度來闡述二胡演奏動作的訓(xùn)練問題，從而開始了對二胡演奏理論的研究工作。1979年，中國音樂家協(xié)會選編了《1949－1979二胡曲選》，對建國以來創(chuàng)作的優(yōu)秀二胡作品進(jìn)行了整理和歸納，為二胡愛好者提供了一本經(jīng)過權(quán)威論證的優(yōu)秀作品集。宋國生在1982年編著、出版了《二胡演奏藝術(shù)》，率先涉及到了二胡演奏中藝術(shù)表現(xiàn)的問題，在二胡演奏藝術(shù)的理論研究上又向前邁進(jìn)了一步。1987年王國潼出版了《二胡音階練習(xí)》，后又與趙寒陽合作編著了《二胡基礎(chǔ)練習(xí)300首》、《二胡風(fēng)格練習(xí) 158首》；從1995年至2002年，趙寒陽又陸續(xù)編著出版了《二胡音程與琶音練習(xí)》、《二胡重奏練習(xí)》、《二胡指法技巧訓(xùn)練》、《二胡微型練習(xí)曲》等，為建立科學(xué)的二胡現(xiàn)代技術(shù)訓(xùn)練體系移了磚，加了瓦，陸續(xù)被各藝術(shù)院校的二胡專業(yè)教學(xué)所廣泛使用。1991年趙寒陽在中央電視臺主講《兒童學(xué)二胡》電視講座，同時出版了由趙寒陽、劉逸安編著的配套教材《兒童學(xué)二胡電視教程》；這本書與劉逸安、趙寒陽編著的《少年兒童二胡教程》配合使用，為廣大少年兒童二胡學(xué)習(xí)者們提供了一套較為系統(tǒng)的訓(xùn)練教材。1993年中國音樂家協(xié)會二胡考級專家委員會經(jīng)過反復(fù)論證，選編了《全國二胡考級作品集》上下兩冊，幾年后又陸續(xù)出版了《全國二胡考級作品集》的第二套和第三套曲目。洋洋十大分冊的三套全國二胡考級教材，為廣大的二胡演奏者及愛好者提供了大量的優(yōu)秀練習(xí)曲和樂曲，在一定程度上規(guī)范了二胡的教材體系。2000年趙寒陽所著《二胡技法與名曲演奏提示》出版，這是一本詳盡論述二胡演奏藝術(shù)的理論著作。在書中，趙寒陽深刻地闡述了二胡演奏中的樂感問題，首次揭示了這個長期困惑二胡教育家和演奏者的難題，應(yīng)該說是二胡演奏藝術(shù)理論研究的一大進(jìn)展。
十八、二胡的結(jié)構(gòu)主要分為哪幾個部分？
二胡在結(jié)構(gòu)上主要是由琴筒、琴桿和琴弓三個部分組成的。琴筒是一個由紅木、紫檀木等硬質(zhì)木料制成的筒狀體，常見的有橢圓形、六角形和前八方后圓形三種型制，一端蒙有蟒皮，另一端為鏤空音窗。琴筒下方常帶有木質(zhì)的琴托，起到穩(wěn)定琴體和增加重量的作用。琴桿用與琴筒相同的木料制作，上端有兩個用于調(diào)弦的軫子（弦軸），上軸縛校內(nèi)弦，下軸縛校外弦；琴桿的下端插入琴筒之中。琴弓由細(xì)竹桿做弓桿，白馬尾做弓毛，在弓毛上擦上松香后磨擦琴弦發(fā)聲。
十九、怎樣區(qū)別蟒皮的優(yōu)劣？
蟒皮是二胡最重要的部件之一，優(yōu)質(zhì)的蟒皮厚薄適中、均勻，鱗格排列整齊，橫豎成行，黑色塊居正中，黃色塊均分兩邊，界線分明；皮面光潔，鱗邊不翹起。新琴一般蒙皮較緊，以致發(fā)音尖而亮，似高胡聲。這樣的情況只要不是特別嚴(yán)重，令人不可忍受，都應(yīng)該說是正常的。如果新琴的皮就蒙得較松，將會影響樂器的使用壽命。新琴經(jīng)過一年半載的使用后，可使琴皮逐漸松軟到適當(dāng)?shù)某潭取?
二十、如果琴皮過緊或過松，用什么方法來處理？
如果琴皮過緊，可用棉簽蘸少量植物油涂于琴皮背面，然后將琴筒平放，在琴皮上放一塊３厘米見方的木塊，再在木塊上施加10至15公斤的壓力，經(jīng)十二小時后取下；如仍偏緊，可反復(fù)進(jìn)行幾次。也可以在拉完琴后不卸琴馬，把弦定高大二度，如此持續(xù)一、二個月。還可將琴平放于桌上，用兩手拇指蘸以少量植物油，用力順鱗格方向壓抹琴皮，每日一、二次，直至琴皮松緊適度為止。但人為地加速琴皮松軟的過程，在聲音效果上總比不上自然松軟的好，對琴皮也可能會有一定的損傷。因此，如果不到萬不得已，還是讓琴皮在使用過程中得以自然變化為好。如果琴皮過松，（俗稱塌皮），致使發(fā)音沉悶時，可將吸濕劑（如：硅膠、炒鹽粒、生石灰等）包好塞于琴筒之中，能在一定程度上恢復(fù)琴皮的彈性。如果琴皮長期受壓，被馬子壓出了一個坑，此時可在琴皮上均勻地抹上一層水，將琴平放在桌上晾一夜，即可恢復(fù)原狀。平時拉完琴要即刻墊上長棍（可用鉛筆）或卸下琴馬，以減少琴皮受壓的時間。如果琴皮松軟到影響演奏的程度，那只有送樂器廠重新蒙皮了。
二十一、二胡的琴筒和琴桿平時怎樣維護(hù)？
琴筒和琴桿一般都是用紫檀木、烏木、紅木等硬質(zhì)木料制成的，易受氣候的影響。因此，要根據(jù)氣候適當(dāng)調(diào)節(jié)琴盒中的濕度，以保證琴筒和琴桿不至于因干燥而開裂或因潮濕而脫膠，同時也能保持二胡音質(zhì)的穩(wěn)定。在氣候潮濕時，應(yīng)在琴盒內(nèi)放一、二包吸潮劑；當(dāng)氣候過于干燥時，可將一塊含適量水分的海綿用塑料薄膜包裹起來，再用針扎出些小孔，放在琴盒中以增加濕度。在干燥地區(qū)，可經(jīng)常在琴筒和琴桿上薄薄地涂一層植物油，以防止開裂。此外，每次用完二胡，應(yīng)用軟布將琴筒和琴桿上的松香粉末擦干凈，放入琴盒或琴套中，而不要掛在墻上。在寒冷的冬天，將琴由室外拿入室內(nèi)后，不要馬上打開琴盒，要等二、三十分鐘后再打開，以免在琴體上凝結(jié)上一層小水珠，使樂器受潮而影響音質(zhì)。
二十二、對二胡的琴馬有什么要求？
琴馬是重要的傳導(dǎo)部件，對二胡的音質(zhì)有很大的影響。每把二胡應(yīng)該說都要為它選擇一個合適的馬子，這需要經(jīng)過多次的試驗來確定。二胡的馬子在制作的材料上，有楓木、烏木、紫檀、紅木、松節(jié)、竹子、鉛筆、紙卷等；在形狀上有橢圓形底、圓形底、橋式等。一般來講，新琴聲音比較尖亮，宜用質(zhì)地松軟、底面積較大、高度較低的馬子；老琴聲音比較沉悶，宜用質(zhì)地堅硬、底面積較小、高度較高的馬子，以免在高把位時琴弦碰到皮面上。市售的琴馬一般都是半成品，需要經(jīng)過適當(dāng)?shù)男拚?，方可使用?
二十三、怎樣制作二胡的控制墊？
控制墊是塞在馬子下方琴皮與弦之間的一個軟墊，起到控制狼音的作用。不同材料、大小、厚薄的控制墊將直接影響二胡的發(fā)音。控制墊可選用大衣呢料，剪成長６厘米、3.5厘米左右的長方塊， 對折成兩層墊于琴馬下方。如琴馬較高，控制墊不夠厚度的話，可再剪一、二個小條，夾在兩層中靠上部位，使之成為上厚下薄狀。調(diào)整時可上下移動，至既不影響樂器的正常振動，又能有效地控制狼音為佳。也可選用鋼琴內(nèi)的氈墊，或用海綿加一層皮革來做控制墊，實踐證明效果不錯。
二十四、二胡的千斤在發(fā)音中起什么作用？
千斤是二胡的上切音點，同時又起著向琴桿傳導(dǎo)振動的作用，是二胡最重要的部件之一。二胡的千斤可分為固定千斤和活動千斤兩大類。不論是固定千斤還是活動千斤，在安裝時都要注意使它穩(wěn)定，不可有上下或左右活動的現(xiàn)象，否則在演奏中就會因千斤的活動而跑音。作為一個專業(yè)演奏者來說，千斤的高度和寬度應(yīng)該長期保持一種穩(wěn)定的狀態(tài)，這樣有利于音準(zhǔn)的掌握，對二胡音質(zhì)的培養(yǎng)也有好處。
二十五、二胡的弦軸在使用時要注意些什么？
二胡的弦軸分機(jī)械軸和木軸兩種，使用時各有所長。一般來說，機(jī)械軸調(diào)音較為方便，但經(jīng)長期使用磨損后容易出現(xiàn)跑弦的現(xiàn)象；木軸較為穩(wěn)定，使用壽命長，對二胡的整體振動比較有利。對于蝸輪式機(jī)械軸，在每次換弦時可以從繞弦輪處滴入幾滴縫紉機(jī)油，并轉(zhuǎn)動軸柄幾周，這樣能防止齒輪局部反復(fù)受力而磨損。對于絲桿式機(jī)械軸，在換弦時應(yīng)擰松將絲桿拔出，在絲桿上涂上適量的機(jī)油。對于木軸，如果經(jīng)常松脫，可在軸孔內(nèi)撒些松香粉末，以增加摩擦力；如果軸太緊，可在軸孔內(nèi)撒入些爽身粉，即能轉(zhuǎn)動自如。
