唐·張彥遠
一、原文
（一）敘畫之源流
夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功。四時并運，發(fā)于天然，非由述作。
古先圣王受命應箓，則有龜字效靈，龍圖呈寶。自巢燧以來，皆有此瑞，跡映乎瑤牒，事傳乎金冊。庖犧氏發(fā)于滎河中，典籍圖畫萌矣。軒轅氏得于溫洛中，史皇蒼頡狀焉?？忻⒔?，下主辭章；頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。
是時也，書畫同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫；天地圣人之意也。按字學之部，其體有六：一、古文，二、奇字，三、篆書，四、佐書，五、繆篆，六、鳥書。在幡信上書端象鳥頭者，則畫之流也。(漢末大司空甄豐校字體有六書，古文即孔子壁中書；奇字即古文之異者；篆書即小篆也；佐書，秦書也；繆篆，所以摹印璽也；鳥書即幡信上作蟲鳥形狀也。)顏光祿云：“圖載之意有三，一曰：圖理，卦象是也，二曰：圖識，字學是也，三曰：圖形，繪畫是也?！庇种芄俳虈右粤鶗?，其三曰象形，則畫之意也。是故知書畫異名而同體也。(周禮保章氏掌六書：指事、諧聲、象形、會意、轉注、假借，皆蒼頡之遺法也。)及乎有虞作繪，繪畫明焉，既就彰施，仍深比象，于是禮樂大闡，教化由興。故能揖讓而天下治，煥乎而詞章備。
《廣雅》云：“畫，類也?！薄稜栄拧吩疲骸爱嫞我??！薄墩f文》云：“畫，畛也。象田畛畔，所以畫也?！薄夺屆吩疲骸爱嫞瑨煲?。以彩色掛物象也?！惫识︾娍蹋瑒t識魑魅而知神奸；旂章明，則昭軌度而備國制；清廟肅而罇彝陳，廣輪度而疆理辨。以忠以考，盡在于云臺；有烈有勛，皆登于麟閣。見善足以戒惡，見惡足以思賢。留乎形容，式昭盛德之事；具其成敗，以傳既往之蹤。記傳所以敘其事，不能載其容；賦頌有以詠其美，不能備其象；圖畫之制，所以兼之也。故陸士衡云：“丹青之興，比雅頌之述作，美大業(yè)之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于畫?！贝酥^也。
善哉!曹植有言曰：“畫者，見三皇五帝，莫不仰戴；見三季異主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節(jié)妙士，莫不忘食；見忠臣死難，莫不抗節(jié)；見放臣逐子，莫不嘆息；見淫夫妒婦，莫不側目；見令妃順后，莫不嘉貴；是知存乎鑒戒者，圖畫也?！?/p>
昔夏之衰也，桀為暴亂，太史終抱畫以奔商；殷之亡也，紂為淫虐，內史摯載圖而歸周；燕丹請獻，秦皇不疑；蕭何先收，沛公乃王；圖畫者，有國之鴻寶，理亂之紀綱。是以漢明宮殿，贊茲粉繪之功；蜀郡學堂，義存勸戒之道。馬后女子，尚愿戴君于唐堯；石勒羯胡，猶觀自古之忠孝；豈同博奕用心？自是名教樂事。
余嘗恨王充之不知言，云：“人觀圖畫上所畫古人也，視畫古人如視死人，見其面而不若觀其言行；古賢之道，竹帛之所載燦然矣，豈徒墻壁之畫哉!”余以此等之論，與夫大笑其道，詬病其儒，以食與耳，對牛鼓簧，又何異哉？
（二）論畫六法
昔謝赫云：“畫有六法，一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經營位置，六曰傳模移寫。自古畫人，罕能兼之?！?/p>
彥遠試論之曰：“古之畫，或遺其形似而尚其骨氣。以形似之外求其畫，此難與俗人道也。今之畫，縱得形似而氣韻不生。以氣韻求其畫，則形似在其間矣。上古之畫，跡簡意淡而雅正，顧、陸之流是也；中古之畫，細密精致而臻麗，展、鄭之流是也；近代之畫，煥爛而求備；今人之畫，錯亂而無旨，眾工之跡是也。
夫象物必在于形似，形似須全骨氣。骨氣、形似，皆本于立意而歸乎用筆。故工畫者多善書。然則古之嬪擘纖而胸束，古之馬喙尖而腹細，古之臺閣竦峙，古之服飾容曳，故古畫非獨變態(tài)有奇意也，抑亦物象殊也。
至于臺閣、樹石、車輿、器物，無生動之可擬，無氣韻之可侔，直要位置向背而已。顧愷之曰：‘畫人最難，次山水，次狗馬，其臺閣一定器耳，差易為也?！寡缘弥?。
至于鬼神人物，有生動之可狀，須神韻而后全。若氣韻不周，空陳形似；筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。故韓子曰：‘狗馬難，鬼神易。狗馬乃凡俗所見，鬼神乃譎怪之狀?！寡缘弥?。
至于經營位置，則畫之總要。自顧、陸以降，畫跡鮮存，難悉詳之。唯觀吳道玄之跡，可謂六法俱全，萬象畢盡，神人假手，窮極造化也。所以氣韻雄壯，幾不容于縑素；筆跡磊落，遂恣意于墻壁。其細畫又甚稠密，此神異也。至于傳模移寫，乃畫家末事。然今之畫人，粗善寫貌，得其形似，則無其氣韻。具其彩色，則失其筆法，豈曰畫也？
嗚呼!今之人，斯藝不至也。宋朝顧駿之嘗結構高樓，以為畫所，每登樓去梯，家人罕見。若時景融朗，然后含毫。天地陰慘，則不操筆。今之畫人，筆墨混于塵埃，丹青和其泥滓，徒汙絹素，豈曰繪畫？自古善畫者，莫匪衣冠貴胄、逸士高人，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也?！?/p>
（三）論畫山水樹石
魏晉之降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛?；蛩蝗莘?，或人大于山。率皆附以樹石，映帶其地。列植之狀，則若伸臂布指。詳古人之意，專在顯其所長，而不守于俗變也。
國初，二閻擅美匠學，楊、展精意宮觀，漸變所附，尚猶狀石則務于雕透，如冰澌斧刃。繪樹則刷脈鏤葉，多棲結菀柳。功倍愈拙，不勝其色。吳道玄者，天付勁毫，幼抱神奧，往往于佛寺畫壁，縱以怪石崩灘，若可捫酌。又于蜀道寫貌山水。由是山水之變，始于吳，成于二李(李將軍、李中書)。樹石之狀，妙于韋偃，窮于張通(張璪)。通能用紫毫禿鋒，以掌摸色，中遺巧飾，外若混成。又若王右丞之重深，楊仆射之奇瞻，朱審之濃秀，王宰之巧密，劉商之取象。其余作者非一，皆不過之。
近代有侯莫陳廈、沙門道芬，精細稠沓，皆一時之秀也。吳興郡南堂有兩壁樹石，余觀之而嘆曰：“此畫位置若道芬，跡類宗偃，是何人哉？”吏對曰：“有徐表仁者，初為僧，號宗偃，師道芬則入室，今寓于郡側，年未衰而筆力奮疾?！闭俣鴣?，征他筆皆不類，遂指其單復曲折之勢，耳剽心晤，成若宿構。使其凝意，且啟幽襟，迨乎構成，亦竊奇狀。向之兩壁，蓋得意深奇之作。觀其潛蓄嵐瀨，遮藏洞泉；蛟根束鱗，危干凌碧；重質委地，青飆滿堂。吳興茶山，水石奔異，境與性會。乃召于山中寫明月峽。因敘其所見，庶為知言。知之者解頤，不知者拊掌。
（四）論顧陸張吳用筆
或問余：“以顧、陸、張、吳用筆如何？”對曰：“顧愷之之跡，緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，調格逸易，風趨電疾。意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。昔張芝學崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢：一筆而成，氣脈通連，隔行不斷。唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往繼其前行，世上謂之一筆書。其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法。陸探微精利潤媚，新奇妙絕，名高宋代，時無等倫。張僧繇點曳斫拂，依衛(wèi)夫人《筆陣圖》。一點一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然，又知書畫用筆同矣。
國朝吳道玄，古今獨步，前不見顧、陸，后無來者，授筆法于張旭，此又知書畫用筆同矣。張既號書顛，吳宜為‘畫圣’，神假天造，英靈不窮。眾皆密于盻際，我則離披其點畫；眾皆謹于象似，我則脫落其凡俗。彎弧挺刃，植柱構梁，不假界筆直尺。虬須云鬢，數尺飛動，毛根出肉，力健有余。當有口訣，人莫得知。數仞之畫，或自臂起，或從足先，巨壯詭怪，膚脈連結，過于僧繇矣?！?/p>
或問余曰：“吳生何以不用界筆直尺，而能彎弧挺刃、植柱構梁？”對曰：“守其神，專其一，合造化之功，假吳生之筆，向所謂意存筆先，畫盡意在也。凡事之臻妙者皆如是乎，豈止畫也。與夫庖丁發(fā)硎、郢匠運斤，效顰者徒勞捧心，代斫者必傷其手。意旨亂矣，外物役焉，豈能左手劃圓，右手劃方乎？夫用界筆直尺，是死畫也；守其神，專其一，是真畫也。死畫滿壁，曷如污墁？真畫一劃，見其生氣。夫運思揮毫，自以為畫，則愈失于畫矣。運思揮毫，意不在于畫，故得于畫矣。不滯于手，不凝于心，不知然而然，雖彎弧挺刃、植柱構梁，則界筆直尺豈得入于其間矣？”
又問余曰：“夫運思精深者，筆跡周密，其有筆不同者謂之如何？”余對曰：“顧、陸之神，不可見其盻際。所謂筆跡周密也。張、吳之妙，筆才一二，像已應焉。離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也。若知畫有疏密二體，方可議乎畫?！被蛘哳h之而去。
（五）論畫體工用拓寫
夫陰陽陶蒸，萬象錯布，玄化亡言，神工獨運。草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄揚，不待鉛粉而白，山不待空青而翠，鳳不待五色而綷，是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。
夫畫物，特忌形貌采章歷歷具足，甚謹甚細，而外露巧密。所以不患不了，而患于了。既知其了，亦何必了，此非不了也。若不識其了，是真不了也。
夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病也，而成謹細。
夫“工欲善其事，必先利其器”。齊紈、吳練，冰素霧綃，精潤密致，機杼之妙也。武陵水井之丹，磨嵯之沙，越雋之空青，蔚之曾青，武昌之扁青(上品石綠)，蜀郡之鉛華 (黃丹也，出《本草》)，始興之解錫(胡粉)，研煉、澄汰、深淺、輕重、精粗；林邑昆侖之黃(雌黃也，忌鉛粉同用)，南海之蟻礦(紫礦也，造粉燕脂，吳綠謂之赤膠也)，云中之鹿膠，吳中之鰾膠，東阿之牛膠(采章之用也)，漆姑汁煉煎，并為重采，郁而用之(古畫皆用漆姑汁，若煉煎，謂之郁色，于綠色上重用之)。古畫不用頭綠、大青(畫家呼粗綠為頭綠，粗青為大青)，取其精華，接而用之，百年傳致之膠，千載不剝。絕刃食竹之毫，一劃如劍。
有好手畫人，自言能畫云氣。余謂曰：“古人畫云，未為臻妙，若能沾濕綃素，點綴輕粉，縱口吹之，謂之吹云。此得天理，雖曰妙解，不見筆蹤，故不謂之畫。如山水家有潑墨，亦不謂之畫，不堪仿效?！?/p>
江南地潤無塵，人多精藝。三吳之跡，八絕之名，逸少右軍，長康散騎，書畫之能，其來尚矣?！痘茨献印吩疲骸八稳松飘?，吳人善冶(冶，賦色也)。”不亦然乎!
好事家宜置宣紙百幅，用法蠟之，以備摹寫(顧愷之有摹拓妙法)。古時好拓畫，十得七八，不失神采筆跡。亦有御府拓本，謂之官拓。國朝內庫、翰林、集賢、秘閣，拓寫不輟。承平之時，此道甚行，艱難之后，斯事漸廢。故有非常好本拓得之者，所宜寶之。既可希其真蹤，又得留為證驗。
遍觀眾畫，唯顧生畫古賢得其妙理，對之令人終日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？顧生首創(chuàng)維摩詰像（見第四卷），有清羸示病之容，隱幾忘言之狀，陸與張皆效之，終不及矣。(張墨、陸探微、張僧繇并畫維摩詰居士，終不及顧之所創(chuàng)者也。)
二、全譯
（一）敘畫之源流
繪畫藝術，有教育感化，幫助確立人倫道德，窮盡神明變化，探尋深奧精微事理等作用，能與六經的功用媲美。猶如四季循環(huán)往復運化，自然而然，不是人為的。
古代圣明君王接受上天賜予符命時，就會有神龜背負文字來顯示靈驗，龍馬背駝圖畫來呈獻珍寶。自有巢氏、燧人氏以來，都有這種祥瑞出現。事跡不但清楚映現在美玉制成的文書中，也留存在金鉑裝飾的史冊上。當庖犧氏得到滎河龍馬背負的寶圖時，典籍圖畫便萌生了；當軒轅氏得到溫熱洛水中神龜背駝的文字時，史官蒼頡就照著樣子描繪下來了。奎星有光芒四射的棱角，就主持人間詩文；蒼頡有四只眼睛，就仰觀四方星象。對比排列禽鳥、烏龜的足跡，確定文字的形狀。天地自然不能隱藏秘密，所以上天降下谷雨；神靈鬼怪無法藏匿形跡，所以在夜間哭泣。
這時，文字與繪畫體制相同，沒有分開；書寫和描繪之法處于草創(chuàng)階段，比較簡略。無法傳達意向，就出現了文字；不能顯現所見，就有了繪畫。這全是天地與圣人之意。文字有六種形制：一是古文，二是奇字，三是篆書，四是佐書，五是繆篆，六是鳥書。寫在旗幟和符信上、字頭像鳥頭的字，其實就是繪畫。（西漢末年大司空甄豐曾校訂六種字體，古文就是在孔子故居墻壁中發(fā)掘出的書上的文字，奇字就是古文中的異體字，篆書就是小篆，佐書是秦代的隸書，繆篆是刻印章時摹寫的文字，鳥書就是寫在旗幟與符信上作蟲鳥狀的文字。）光祿大夫顏延之說：“圖畫表達的意思有三種：一種叫‘圖理’，即《易經》中的卦象；二種叫‘圖識’，即文字學；三種叫‘圖形’，即繪畫?！庇帧吨芄佟份d，保章氏用“六書”來教公卿大夫子弟，第三種叫“象形”，就是繪畫之意?？芍?，文字和繪畫名稱雖不同但體制一致。（《周禮》載保章氏掌管“六書”：指事、諧聲、象形、會意、轉注、假借，都是蒼頡留下的方法。）到有虞氏在官服上繪制紋飾，繪畫就明確獨立出來了。服飾紋彩一旦明確，尊卑貴賤也就一目了然了，于是禮樂大闡，教化興盛。所以，治理國家就易如反掌，詩文也隨之煥然成章。
《廣雅》說：“畫就是類似?！薄稜栄拧氛f：“畫就是形象?！薄墩f文解字》說：“畫就是分界。取田地劃分界限之象，所以叫‘畫’?！薄夺屆氛f：“畫就是掛起。即用彩色將物象掛起來?！币蚨?，在鐘鼎上刻圖案，就能識別妖魔鬼怪，分辨神明奸邪。在旌旗上描繪紋樣，就能昭明綱紀，完備國家制度。祭祀樂章莊嚴肅穆，罇彝祭器陳列有序，東西南北疆域分明。盡忠盡孝的人，像全在云臺上畫著；建功立業(yè)的人，像都在麒麟閣里留著。看見善良就足以戒除丑惡，看見丑惡就足以思念賢明。將形象容貌留存下來，可以昭示盛大德行；把成功和失敗描繪下來，可以流傳前人的經驗教訓。史書可以用來記事，卻不能用來呈現容貌；詩賦頌歌可以吟詠美德，卻不能用來完備形象。圖畫卻可以兼而有之。所以陸士衡說：“圖畫的烘托渲染有如雅頌的鋪陳排比，都可以用來贊美豐功偉績之馨香。宣揚事物沒有比語言文字更合適，而保存形貌則沒有比繪畫更擅長?！闭f的正是這個意思，真好??！
曹植曾說：“觀畫者，看到三皇五帝時，沒有不仰望尊敬的；見到三代末世君王時，沒有不感到悲戚惋惜的；看見亂臣賊子時，沒有不切齒痛恨的；見到高風亮節(jié)之君子時，沒有不喜歡得廢寢忘食的；見到忠臣遇難時，沒有不堅守節(jié)操的；見到賢臣良士被流放時，沒有不嘆息的；見到傷風敗俗之男女時，沒有不鄙視憤恨的；見到賢惠溫順的王妃皇后時，沒有不稱道褒美的。由此可以，圖畫是有借鑒和訓誡意義的?！?/p>
從前，夏朝的衰敗，是由桀的暴亂行為引起的，太史終就抱著地圖跑到殷商去了。殷商的滅亡，是由紂的淫虐造成的，內史摯就載著地圖歸順了周朝。燕太子丹向秦王進獻地圖，秦王事先毫不懷疑。蕭何搶先得到了地圖，所以劉邦才能夠稱王天下。由此可見，圖畫是掌管國家者的珍寶，治理亂世的綱紀。所以在漢明帝的宮殿里，都畫有功臣義士，且題寫著贊美文字。蜀郡的學堂里，畫著古圣先賢，目的是勸善戒惡。馬皇后雖然是女子，尚且希望有一個像唐堯那樣的國君；石勒不過是羯族的武夫，也知道學習自古以來的忠孝之人。這些，難道只是與賭博之心相同嗎？這實在是以古圣先賢教誨為樂！
我曾痛恨王充說的那些沒有見識的話：“人們觀看圖中所畫的古人，看畫中的古人就好像是看死人一樣，看他們的容貌還不如觀察他們的言行。古圣先賢所講的道理，在竹簡帛書上都寫得明明白白，難道僅僅體現在墻上圖畫里嗎?”我認為這樣的言論，與那種嘲笑他（王充），非議他儒行的言論一樣，跟給耳朵喂食，對牛彈琴，有什么兩樣呢!
（二）論畫六法
從前謝赫說：“畫有六法：一是氣韻生動，二是骨法用筆，三是應物象形，四是隨類賦彩，五是經營位置，六是傳模移寫。自古以來的作畫者，很少能夠六法兼?zhèn)??！?/p>
彥遠嘗試論述道：“古代的畫有的能不拘泥于形象相似，而崇尚骨法氣韻，在形似之外來要求畫，這是難以同俗人說的。如今的畫即便能做到形似，也不見氣韻。用氣韻來要求畫，形似自然就在其中了。上古的畫，筆跡簡略意蘊閑淡而典雅純正，顧愷之、陸探微等人就是如此；中古的畫，細密精致而光彩顯現，展子虔、鄭法士等人就是如此；近代的畫，光耀燦爛而講求完備；今人的畫，錯亂而無旨趣，一般畫工即是如此。
大凡畫物象必須要求形似，形似又必須全其骨氣，骨氣形似，都是原本于立意而歸結于用筆，所以擅長繪畫的人大多擅長書法。但是古代的宮嬪指纖而胸束，古代的馬嘴尖而腹細，古代的臺閣高聳，古代的服飾拖帶，因此古畫不僅僅是畫面形象千變萬化而有奇特意趣，還由于當時現實生活中的物象和現在的不一樣啊!
至于臺閣、樹木、車輿、器物，無生動可狀，無氣韻可取，只要安排好位置和向背就可以了。顧愷之說：‘畫人最難，其次是山水，再次是狗馬。至于臺閣，是一定的東西，比較容易畫?！@話說得很對。
至于鬼神人物，雖可以畫得生動，但必須具有神韻才能完美。如果氣韻不周，只求形似，如果筆力不遒勁，僅以賦彩擅長，仍不能稱妙。所以《韓非子》說：‘畫狗馬困難，畫鬼神容易，因為狗馬是一般人都能見到的，鬼神則形狀怪異，一般人見不到。’這話很對。
至于經營位置，則是繪畫的總綱。從顧愷之、陸探微以來，繪畫真跡很少能夠留存，難以都詳加評論。只有吳道玄的畫跡，可以說是六法俱全，畫出了世間萬象的情態(tài)，這是神人借助他的手，來窮盡造化之妙啊。所以氣韻雄壯，幾乎使絹素難以容納；筆跡磊落，才得以在墻壁上恣意揮灑意態(tài)。他的細密畫體（即畫有“疏密二體”之“密體”）又很稠密，真是神異啊!至于說到傳模移寫，則是畫家的余事了。然而，今天作畫的人，只是略微能夠摹寫形貌，得到了形似，卻沒有氣韻；具備了色彩，卻失掉了筆法，這能說是畫嗎？
唉!今天的人畫藝再也上不去了。宋朝的顧駿之曾筑起高樓作為繪畫之所，每當登樓后就抽掉梯子，即便是家里人也很少能見到他。如果天氣景色和煦晴朗，才構思作畫，天地昏暗陰森，便不動筆。如今作畫的人，筆墨混雜著塵埃，丹青摻和著泥滓，白白污染了絹素，豈能說是繪畫？自古以來擅長繪畫的，無不是貴族士大夫、隱士高人，雖一時揮動妙筆，美名卻流傳千載，這不是村野鄙夫與見識淺薄者能夠做到的?！?/p>
（三）論畫山水樹石
魏晉以來著名畫跡留傳在人間的，大都見過了。其中所畫山水，群峰的形勢像是用螺殼、海貝鑲嵌裝飾成的，又像是以犀角制成的梳子、篦子之齒那樣密集排列著的，有的水面容不下泛舟，有的人比山還大，全都用樹石附麗與映襯、環(huán)繞著，樹石排列布置的樣子，像是伸直的手臂、張開的五指。審察古人的用意，專在顯示其所善長表現的，而不拘泥于世俗風尚之變化。
本朝初年的閻立德、閻立本以擅畫建筑著名，楊契丹、展子虔以精工宮殿樓觀著稱，他們逐漸改變了繪畫中樹石的附麗地位，但仍然是畫石頭則力求雕琢剔透，如同浮冰撞擊、利斧砍削一樣，畫樹則一定要剔出葉脈、鏤刻葉片，多是鳳凰棲息的梧桐與茂盛的楊柳，下的功夫增倍效果卻更加拙劣，難以與所傅彩色融合自然。有位叫吳道玄的畫家，上天賦予他強勁筆力，幼年時即藝術才華橫溢，常為佛教寺院繪制壁畫，以縱橫奔放的畫筆作奇形怪狀的山石與激浪奔涌的灘涂，石頭好像可以撫摸，激浪仿佛能夠勺酌，自然而真實。他又去蜀道寫生，描繪那里的山水。因而山水畫的變革，開始于吳道玄，而完成于李思訓、李昭道。樹石的畫法，自韋偃開始精妙，至張通(即張璪)達到了頂峰。張通能用剛柔相濟的紫毫禿筆，以手掌涂摸顏色，內心不加巧飾（不強作安排），畫面看起來像是上天生成一般。又如王右丞（維）的重疊深邃，楊仆射的奇特高瞻，朱審的濃郁秀麗，王宰的纖巧細密，劉商的取象逼真。其他畫家雖各有特點，但都不能超越他們。
近代有侯莫陳廈、僧人道芬，精密細致，重復繁多，都是一時的秀杰。吳興郡官署衙門之南堂的兩面墻壁上畫有樹木山石，我觀賞后贊嘆問道：“這些畫的構圖布局像僧人道芬，而筆跡墨痕像宗偃，究竟是什么人畫的？”官署里的小吏說：“有位叫徐表仁的，開始做僧人時，法號宗偃，師法道芬有成，為入室弟子?，F寓居在官署旁，年紀不到五十，筆力奮疾迅速?！币蚨阉垇?，看他所繪其他畫作用筆都與壁畫不一致。于是我就指著壁畫中的那些簡單、復雜及曲折之形勢向他說明我的意圖，他聽著，記著，想著，領會著，仿佛已成竹在胸。讓他凝結心意、啟發(fā)幽思作畫，等到畫作完成，奇形異狀也與那兩壁樹石暗合。如此看來，那兩壁樹石大概是他表現深邃奇妙構思的得意之作了?？茨钱嬅嫔希p嵐水瀨隱約，洞府泉源遮掩；松根如蛟龍虬曲盤繞，松皮似魚鱗捆束樹干；危干高聳，凌霄參天；沉重巨石橫臥于地；仿佛有迅疾青風充滿堂宇。吳興郡的茶山，水流奔騰，山石奇異，環(huán)境恰好符合我的性情。于是，我把徐表仁邀進山中描繪明月峽的風光。因而他講述了自己對畫樹石的看法，見解甚為獨到。我知道的就開顏歡笑，不知道的也拍掌贊揚。
（四）論顧陸張吳用筆
有人問我：“顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道玄用筆如何？”回答說：“顧愷之的筆跡，緊密勁挺，連綿不斷，循環(huán)往復，超脫飄忽，格調放逸和悅，風馳電疾，意在筆先，畫盡意在，因而能保全神韻氣度。從前張芝學崔瑗、杜度的章草之法，進而變化之，更新出了今草的體勢：一筆而成，氣脈通透連貫，隔著行也不斷開。只有王獻之明白其中深意，因此所寫的每行頭一字的氣脈，往往接續(xù)著上一行，世人稱之為‘一筆書’。之后，陸探微也作‘一筆畫’，連綿不斷，因而可見書法與繪畫的用筆是一致的。陸探微的畫精密流利、潤澤妍媚，新穎奇特而絕妙，畫名冠絕宋代，當時無人可以與他媲美。張僧繇之畫點、曳（拖）、斫（砍）、拂（掃），依照衛(wèi)夫人的《筆陣圖》，一點一畫，別有一種巧妙，像鉤、戟、利劍等兵器一樣森然可怖，又可見書法與繪畫用筆一致。
我朝吳道玄，古往今來獨一無二，前不見顧愷之、陸探微，后無來者，從張旭那里學到了用筆之法，這又可見書與畫用筆一致。張旭既號為‘書顛’，吳道玄自然宜稱為‘畫圣’，神仙假借，上天造就，聰明秀出，靈感層出不窮。眾人專注于用筆密集周到之時，我則將點畫分散開來，眾人拘泥于形似之時，我則擺脫這種凡俗之見，畫彎曲的弓背、挺拔的刀刃、豎立的柱子、橫直的房梁，均不借助墨繩與直尺。蜷曲的胡須、高聳的鬢發(fā)，長度數尺，有如飛動。毛發(fā)根部從皮肉中生出，筋力勁健有余，表現這些應該有口訣，只是沒有人知道而已。數仞（古代長度單位，周制八尺，漢制七尺）高的畫，或先從手畫起，或先從腳開始，巨大、壯偉、奇詭而怪異，肌膚血脈相連，超過了張僧繇?！?/p>
有人問我：“吳道玄為什么不用墨繩直尺，而能彎弧挺刃，豎柱橫梁？”回答道：“守住神氣，專一心志，合乎造化的功用，假借吳生的筆力，就是剛才說過的“意存筆先，畫盡意在”。大凡事物美到極致都是如此，不僅繪畫。如‘庖丁解牛’、‘郢匠運斤’，東施效顰是徒勞的，替郢匠掄斧子必傷其手等講的就是這個道理。心中意旨亂了，受到了外物干擾，怎么能左手畫圓，而右手畫方呢？用墨繩直尺畫出來的是死畫。守住神氣，專一心志，畫出來的才是真畫。死畫滿壁，跟粉刷墻壁有什么區(qū)別呢？真畫一畫，就能見到生氣。如果構思揮筆，愈自以為在作畫，就會愈失之于畫。構思揮筆，心意愈不在畫上，就會愈有得于畫。不拘泥滯礙于手，不粘著凝固于心，不知然而然，即便描繪彎弧挺刃、直柱橫梁，也不需要墨繩直尺。”
又問我道：“立意構思精深的，自然筆跡周密，但也有筆跡不周密的，這又該怎么解釋呢？”回答道：“顧愷之、陸探微的神妙，難以看到起筆收筆的交界處，這就是所謂的筆跡周密。張僧繇、吳道子的神妙，才畫一二筆，物象已經顯現出來了，點畫分散，常能見到缺失遺落，這就是筆跡雖然不周密而立意構思周密。只有知道了繪畫有疏、密兩種體制，才可評論繪畫?！眴栁业娜它c頭離去。
（五）論畫體工用拓寫
天地間陰氣潤下，陽氣炎上，陶冶蒸騰，萬千物象，交錯分布。圣德化育，難以言傳，唯有神主宰著這一切。百草樹木萌芽開花，從來不必等待誰用紅色與石青去給它們傅以彩色。云霧和飛雪飄飄揚揚，從來不必等待誰用鉛粉去給它們涂以白色。山峰不必等待誰用空青（像天空那樣的青色）去給它們施以翠色，鳳凰不必等待誰用五色去給它染上繽紛彩色。因此，如果運用墨色就能表現出五色效果的話，就可以稱做有得于自然意趣了。如果專意拘泥于以五色去表現物象，反而會乖離物象的本質。
描繪物象，最忌諱把物象的形狀、面貌與色彩等都表現得面面俱到，十分謹慎、細致，而工巧周到外露。所以，作畫不必擔心沒把物象表現全面，而應擔心把物象表現得太全面。既然知道了物象的本質，又何必非得要去面面俱到地表現它呢？這并不是成心不表現它的全貌。如果不知道物象的本質，才是真正不了解它呢。
在繪畫中，失去了物象的“自然”以后才去追求它的“神（韻）”；失去了“神”后又去追求它的“（巧）妙”；失去了“妙”后再去追求“精（致）”；追求“精”一旦出現弊病，就是“謹細”了?！白匀弧笔巧掀防锏纳系?，“神”的是上品里的中等，“妙”是上品里的下等?！熬笔侵衅防锏纳系?，“謹細”則是中品里的中等。我今天訂立這五個等級，用來包含“六法”（“六法”的說明在第一卷中），用來貫通眾多優(yōu)秀作品。這中間其實還可以定出數百種等級，誰又能一一羅列呢？如果不是神識卓越，見解高妙，情感超逸，心智敏慧者，怎能說他知道畫的好壞呢？
常言道：“工欲善其事，必先利其器。”齊地之細絹，吳地之練帛，質地如冰一樣透明，像霧那般輕盈，精細致密而潤滑，真是絲織物中的絕妙之品啊。武陵水井、磨嵯山中的丹砂；越雋的空青，蔚的曾青，武昌的扁青（最好的石綠），蜀郡的鉛華（即黃丹，出自《本草》），始興的解錫（即胡粉），經過研磨提煉，澄凈淘洗，分出濃淡、輕重、粗細）。林邑昆侖的石黃（即雌黃，忌諱與胡粉一同使用）；南海的蟻礦（即紫礦，可制胭脂粉，《吳錄》中稱“赤膠”）；山西云中的鹿角膠，吳地的魚鰾膠，山東東阿的牛皮膠（傅色彩繪時使用），與漆姑草的汁和在一起煎熬，一并用于重復著色，即“郁色”時使用（古畫皆用漆姑草之汁，如果再加以煎煮，就叫做“郁色”，用于在綠色上重復著色）。古畫不用頭綠、大青（畫家把“粗綠”稱為“頭綠”，“粗青”稱為“大青”）。選取上述這些東西中的精華，配合在一起使用。用存放了百年的膠作畫，可以千年不脫落；用生長在山峰絕頂處之山鼠的毫毛來制筆，劃出的線，就會像利劍一樣剛健勁挺。
有個善于繪畫的人，說自己能畫云氣。我對他說：“古人畫云氣，未達到絕妙程度。如果用水沾濕絹素后，稍微灑上一些輕胡粉，再用嘴吹出云霧的形狀，這就叫‘吹云’。用這種辦法能夠得到天然的意趣，雖然也可以說是一種奇妙方法，但看不到筆跡，因而不能說它是畫。就像山水畫家有一種‘潑墨法’，也不能說它是畫，不值得模仿效法?！?/p>
江南土地濕潤沒有灰塵，人才多，技藝精。三吳的書畫名跡，“八絕”的赫赫聲譽，右軍將軍王逸少（羲之）、散騎常侍顧愷之，他們卓絕的書法、繪畫在這里歷來都得到推崇?！痘茨献印氛f：“宋國人善于描繪，吳國人善于著色（治，也就是著色）?！辈痪褪沁@樣的嗎?
喜歡鑒藏書畫的人，應當置備上百幅宣紙，以合適的辦法將這些宣紙用蠟處理一下，做好影印摹寫的準備(顧愷之有摹寫傳拓的好方法)。古時繪畫的好拓本，可以得到原畫神采筆跡的十之七八。也有皇家拓本，稱為官拓。我朝內庫、翰林院、集賢殿書院、秘書省，不斷拓寫前代名作。在天下太平時，這種拓寫風氣盛行，國家社會動亂（安史之亂）后，摹拓之事也就逐漸廢棄了。因而，如果有從非常好的原作上摹寫下來的拓本，一定要好好珍藏。此類拓本，既可以為稀有原本留下一絲蹤跡，又能夠為今后鑒藏學習提供驗證。
遍觀眾多名畫，唯獨顧愷之畫古代圣賢能得神妙之理。面對這樣的畫即便是觀賞一整天也不會感到疲倦。凝神定照，遐想翩躚，妙悟自然，物我兩忘，脫略形跡，絕去智慧。身體靜穆好像干枯的樹木，心思停頓仿佛燃盡的爐灰，不也達到了絕妙理想境界嗎？顧愷之首創(chuàng)《維摩詰像》（參見第四卷記載），是一副清癯病瘦、斜靠矮幾、欲語還休的樣子。陸探微與張僧繇都曾仿效過，終究趕不上（張墨、陸探微、張僧繇都畫過維摩詰居士，終究不及顧愷之所創(chuàng)新的形象那樣好）。
三、解讀
張彥遠，約生于九世紀第二個十年內，卒于公元876年以后，字愛賓，河東（今山西省永濟市）人。大中初（847）由左補闕為尚書祠部員外郎（從六品上），五年（851）奉詔修《續(xù)唐歷》；咸通三年（862）在蘇州刺史任上，五年（864）復入朝為兵部員外郎，六年（865）二月主持宏詞選人考試，十四年（873）至乾符元年（874）為昭義軍節(jié)度使，乾符二年（875）七月以大理少卿擢大理卿（從三品）。
彥遠高祖嘉貞（明皇時官至宰相河東公）、曾祖延賞（魏國公同平章事）、祖弘靖（高平公同平章事）、父文規(guī)（桂管觀察使），出身“三相世家”，家道顯赫，家族成員不但親染翰墨，且熱衷藝術鑒藏。彥遠自幼生長于濃郁的家族藝術氛圍中，宦海沉浮外，“博學有文辭”，工書能畫，精鑒藏，擅書畫理論思考。
彥遠書法工臨仿，精八分書、草書?！缎蜁V》載御府藏其書法作品共十一幅（八分書四，草書七），并云：“彥遠既世其家，乃富有典型，而落筆不愧作者。觀其為論……，其流于筆端自應過人?！疗浞鹿懦銎?，亦非凡子可到?！北彼沃扉L文《墨池編》卷六《碑刻》二《藝文》載彥遠八分書《唐淮山廟詩》曾被摹刻上石；南宋人撰《寶刻類編》載彥遠有華山廟題字。就繪畫而言，彥遠自云曾模寫過盛唐“車牛最為推其妙”之董崿的《盤車圖》（《歷代名畫記》卷九）。又曾自謙：“書則不得其法，不能結字，已墜家聲，為終身之痛；畫又跡不逮意，但以自娛。”（《歷代名畫記》卷二）彥遠自幼收集書畫名跡，苦心經營，精于裝池，沉迷鑒賞：“余自弱年鳩集遺失，鑒玩裝理，晝夜精勤。每獲一卷，遇一幅，必孜孜葺綴，竟日寶玩。可致者必貨敝衣，減糲食。妻子僮仆切切嗤笑，或曰：‘終日為無益之事，竟何補哉？’即而嘆曰：‘若復不為無益之事，安能悅有涯之生？’是以愛好愈篤，近于成癖。每清晨閑景，竹窗松軒，以千乘為輕，以一瓢為倦。身外之累，且無長物，唯書與畫，猶未忘情。既頹然以忘言，又怡然以觀閱?！保ā稓v代名畫記》卷二）與上述在書畫創(chuàng)作上自謙恰好相反，彥遠對自己書畫鑒藏與理論思考的眼光、能力極為自信，著有《法書要錄》、《歷代名畫記》（下文簡稱《畫記》）兩書，并謂：“有好事者得余二書,書畫之事畢矣?！遍喿x《畫記》應注意以下一些問題：
其一，《畫記》成書自大中元年始，“前后歷十余年方成，然不出宣宗之世（847-860）?！保ㄖx巍《中國畫學著作考錄》）北宋李昉等編纂《太平廣記》（成書于978年)、李穆等編纂《太平御覽》（成書于983年）等曾引用《畫記》部分內容；《畫記》書目首見于北宋《崇文總目》（1041年成書）卷三，之后北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一、歐陽修《新唐書·藝文志》卷六等著錄；南宋臨安府陳道人書籍鋪曾有刻本（現有明翻本存世），此后各種刊刻本甚眾。目前所見最早完整版本是明代嘉靖年間刊本。
其二，現當代以來，學界普遍將《畫記》定性為畫史著作，但這一認識是有偏頗的，阮璞《<歷代名畫記>以史傳之書而兼具品第、著錄性質》已有所辨正；畢斐《<歷代名畫記>論稿》進一步說，該書“不僅兼具中國古代繪畫文獻的三種基本形式——著錄、品評、史傳于一體，還秉承保存文獻史料的史學著作傳統(tǒng)。”在理，可從。
其三，《畫記》為前此畫學之集大成者，書分十卷，卷一至卷三由十五篇（每卷五篇）論文構成，綜述起源、興廢、傳授、畫理、畫法、畫體、材質、拓寫、價格、品第、鑒藏、押署、印記、裝背、保存、寺觀畫壁、秘畫珍圖等畫學各項事宜，十分完備；卷四至卷十為上起軒轅下迄唐會昌元年（約公元前2700-公元841）之間的畫家（凡373人）小傳，間及評論、等第、著錄等，以時代為次，時代之內基本以時間先后為次，亦有以畫家類族為次的；在述論過程中，引用歷代畫學文獻甚富，且一一標明出處。
其四，對《畫記》之贊譽歷代不絕，如《四庫提要》云：“是書述所見聞，極為賅備”；余紹宋《書畫書錄解題》云：“是編為畫史之祖，亦為畫史中最良之書，后來作者雖多，……未見有自出手眼，獨具卓裁，如是書者，真杰作也！”等。然據當代學者研究，《畫記》亦有小疵。關乎此，阮璞《畫學叢證》載該書《運用前人史料多有不實之處》、《運用前人文獻多有點竄曲解處》、《于古今畫人多有失載》等文章可以參考。
其五，彥遠《畫記》之總體思想傾向是儒家的，從開篇即有“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功。四時并運，發(fā)于天然，非由述作”云云不難概見，但也有道家思想影響之印跡，如“物我兩忘，離形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰”云云便源自《莊子》。
其六，彥遠在《畫記》中表現出了卓絕的畫學理論繼承發(fā)揚與總結創(chuàng)新能力，繼承發(fā)揚的如“論畫六法”，水墨山水畫理論等；總結創(chuàng)新的如“書畫同體”論，“書畫用筆同法”論，“顧陸張吳用筆”論，“吳宜為‘畫圣’”論，“山水之變，始于吳，成于二李”論，“自然”、“神”、“妙”、“精”、“謹細”五品論，繪畫材質工具論等。今略述于下：
（一）六朝齊梁時人物畫家謝赫雖提出了“六法”，但未作任何解釋，數百年后，彥遠根據自己的理解一一作了精彩闡發(fā)，為后世理解謝赫“六法”提供了重要參考。
（二）彥遠的水墨山水畫論蓋承接王維《山水訣》“夫畫道之中，水墨最為上”云云而來，并進一步明確提出“夫陰陽陶蒸，萬象錯布，玄化亡言，神工獨運。……是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣?！奔仁菍κ⑻埔詠懋嬙匪剿d起之理論概括，又為后來水墨山水躍居“畫家十三科之首”準備了重要理論條件。
（三）彥遠“書畫同體”論當有得于盛唐王維《為畫人謝賜表》中相關思想之啟發(fā)（請參見拙文《王維<山水訣>非偽托考》）。因為“書畫同體”論出于《敘畫之源流》，又因其出處“書畫同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略”屬對舉，“同體”與“肇創(chuàng)”大致成對；“體”即本體，含本源、本根義；“肇創(chuàng)”即創(chuàng)始，含起源義，所以后人遂孳乳出“書畫同源”之說。如南宋鄭樵《通志·六書略》云：“書與畫同出”；明代何良俊《四友齋叢說》云：“書畫本同出一源”；清代鄒一桂《小山畫譜》有“書畫一源”篇；清代盛大士《西山臥游錄》云：“書畫本出一源?！瓡嬙戳?，分而仍合”；黃賓虹《古畫微》云：“自來中國文藝者，皆謂‘書畫同源’”；《張大千談藝錄》說：“‘書畫同源’這句話，在我國藝壇里極普遍地流傳著”；可是當代卻頗有學者對此質疑，如徐復觀《中國藝術精神》說：“談到繪畫，首先應打破傳統(tǒng)的書畫同源，或書出于畫的似是而非之說”；阮璞《張彥遠書畫異同論》說：“彥遠但謂‘同體’，不謂‘同源’，一字之差，殊有間矣。”而如上述，筆者認為“書畫同源”本無不妥。
值得注意的是，“書畫同體”與“書畫用筆同法”有很大不同，前者是從本源上講的，大致屬于“形而上者”，后者是從具體之用筆技巧上講的，屬于“形而下者”；后者直接開啟了書畫史“引書入畫”或“引畫入書”之權輿，前者與此雖有關系，卻不是直接的。
（四）顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道玄稱“中古四大家”，以人物畫為主，擅長用筆。在《論顧陸張吳用筆》中，彥遠不但首次對他們的筆法成就進行了詳細描述與高度評價，并進一步提出“畫有疏密二體”論，將顧、陸畫風（以用筆為主要標準）概括為“密體”，張、吳畫風概括為“疏體”，為以風格學方法研究畫史的典范案例，影響后世畫史極為深遠。
（五）朱景玄《唐朝名畫錄》將吳道玄評為唯一一位“神品上”的畫家，稍后之張彥遠則認為吳道玄“宜為畫圣”，又很難找到彥遠受景玄影響之證據，表明中晚唐畫史論家對吳道玄繪畫成績高度肯定是一致的，這為后世畫史公認吳為“百代畫圣”奠定了堅實的理論基礎。
（六）彥遠的“自然”、“神”、“妙”、“精”、“謹細”五品論屬于一個系統(tǒng)，與朱景玄“神”、“妙”、“能”與“逸”平行的兩系四品論不同。以前學界將彥遠之“自然”等同于朱景玄、黃休復之“逸品”，從近年來的研究成果看，實屬不妥，相關論述請參見拙文《神逸兩品之源及其位置考》（《榮寶齋》2006年第1期）、樊艷芳《張彥遠“自然”與朱景玄“逸”之關系辨》（載《藝衡》第五輯）等。
（七）在彥遠看來，魏晉以來山水畫風、畫法在盛唐時發(fā)生了重大轉捩，即“山水之變，始于吳，成于二李”，其實質就是山水畫由裝飾性畫風、畫法轉向自然真實：唐以前是“群峰之勢，若鈿飾犀櫛?；蛩蝗莘海蛉舜笥谏?。率皆附以樹石，映帶其地。列植之狀，則若伸臂布指”，唐初“尚猶狀石則務于雕透，如冰澌斧刃。繪樹則刷脈鏤葉，多棲結菀柳”，盛唐則“怪石崩灘，若可捫酌”（按：“怪石”可以撫摸，“崩灘”即波浪可以用勺舀起來，這表明盛唐山水畫深刻地表現出了自然山水之理，與盛唐王維《山水論》、《山水訣》所闡述的山水畫理是一致的，可以互證。）
（八）彥遠于畫史上首次詳述絹素、顏料、膠、筆等繪畫材質與工具，頗具創(chuàng)新性，為后世認知當時繪畫材質保存了極為珍貴的資料，功莫大焉。這種做法應該是受到了書論的影響，因為彥遠《法書要錄》卷一收錄的《晉衛(wèi)夫人<筆陣圖>》中有較詳細的書法材質工具論。
《畫記》中蘊含的畫論思想十分豐富，此不一一。
（此文發(fā)表于《中國書畫報》2012年11月、12月下旬）
