無竟寓：上圖中，從我用紅圈兒標示的“永和九年”的“九”字這兩處看，很明顯，神龍本蘭亭（即馮摹本）是雙鉤填摹本。這個“九”字的兩處邊緣勾線尚在，里面的墨色沒有完全填滿。
伍勇：察微洞幽！
陳漫之：老實說，就個人理解，覺得馮摹本本無甚可學之處，徒然助長學書媚俗習氣，較褚虞臨本差之遠甚。若喜遒勁而妍麗，不如學智永千字文。況馮不過是書匠，摹本徒取妍媚之態(tài)，其中有些字筆與筆之間的連接沒有道理，反誤導人，尤其初學者。若以一書匠所描摹，俯首膜拜，何其蒙昧！
伍勇：不敢茍同。
鹿蕓薇：馮摹蘭序里面還有很多入筆分叉的情形，很多還是方向不同的，如“嗟”“亦”二字，我用氣泡在圖中標了出來：
陳漫之：里面這樣的情形真是很多的。
陳亦剛：柯老師，我認為那個不是雙勾沒填滿所致。
無竟寓：那是怎么形成的呢？
陳亦剛：那是在模擬王羲之的用筆開叉處。當時是硬毫，大概是有心的，容易出這種現(xiàn)象。如下圖所示“歲”、“事”等字：
無竟寓：確實，我用鼠須筆或紫毫筆的時候，就發(fā)現(xiàn)這種開叉是很容易出現(xiàn)的。但上面那個“九”字中未填滿墨的輪廓情形，好像不是因為筆鋒狀況自然形成的。
于鐘華：唐人雙鉤填廓和工筆畫的成熟是同步的，究其實質(zhì)，它就是工筆畫，無非工筆畫的對象是人、物等，而它的對象是書法作品。
陳亦剛：柯老師，咱們用的筆制作工藝已大不同，于鐘華兄詳細談過這點。
無竟寓：那是自然，古今制筆工藝不同。只是今天如果用紫毫或鼠須筆的話，即使是現(xiàn)代工藝做的，它那個毛的特性還是一定程度上更接近王羲之所用筆的毛性，所以還是可以明顯感覺到神龍本蘭亭的分叉是自然的。而用現(xiàn)在流行的狼毫或羊毫，是很難出現(xiàn)這種分叉的。
陳亦剛：是的。
鹿蕓薇：據(jù)我用分叉筆的經(jīng)驗，我倒覺得恰恰剛?cè)牍P時，當時王羲之寫蘭亭所用的筆是無心的筆吧，因為都分到叉上去了，一旦寫起來又摶為或聚為實心了。
陳亦剛：用無心筆寫，也是有可能的。然而，總之那些細節(jié)是筆鋒分叉造成。
無竟寓：分叉主要是由古今筆的不同導致的，但是那個“九”字的情況跟分叉不一樣，顯然是雙鉤填摹帶來的。又，即使是那些分叉的情況，其成因雖然是由王羲之時代的筆帶出來的效果，但是從神龍本來看，那些分叉也不夠自然，不夠精神，顯然是唐代通過雙勾填摹的方式來再現(xiàn)王書的自然分叉而成。還有很多起筆處的露鋒牽絲，也顯然勢太緩，不是自然書寫的效果，是雙勾填摹的再現(xiàn)。所以總的來說，馮本更多的是得其形之微，而未得其勢之大、神之化。對于初學者來說，是有很強誤導性的。如果不知其原委的話，有可能導致過于在乎細節(jié)的描形，有害自然筆勢的形成。
陳漫之：初學學神龍本蘭亭，就像教孩子學藝術(shù)體操，還沒學會基本動作，先拽著飄帶扭來扭去，如何能學好。神龍本中那些缺少筆勢的牽絲，真的像飄帶一樣，容易誤導人啊。象下圖這個“文”字，一撇一捺，畫個圈，非但王羲之不會這樣寫，我們也沒見過以后哪個傳世的書法家這樣寫，呵呵。
陳亦剛：我轉(zhuǎn)一個古人的另般理解。張丑《真跡日錄》載《唐臨禊敘真跡跋》云：“唐太宗詔供奉官四人臨摹《禊帖》，趙模、諸葛貞得其筆意，湯普徹得其形似，而馮承素于形意二者兼有之。此卷精神飛動，下于右軍真跡一等，信希世之珍也。宋濂記?！卑词匪d，馮承素自己也是善書之人，當時是因書藝被太宗選入弘文館。
陳漫之：古人所處背景，與今人不同，大概因為科學技術(shù)的限制，一沒有照相術(shù)，二沒有如今這般高超的印刷書，所以得一摹本而足寶之。較其他幾人來說，可能馮的摹本技術(shù)上更勝一籌，從這個方面說“下真跡一等”也無不可，符合古人的心理。說“精神飛動”，也無不可，的確從神龍本也可看出原作的精神流露處，但就像柯老師說的，此本沒有達到勢之大，神之化。我們是站在很高的角度來評價它，所以有如上客觀的結(jié)論。
我們可以做個有趣的假設(shè)，假使那個年代已有如今高超的印刷術(shù)，那么結(jié)果可能是，第一不會有這個神龍本，第二即是有在印刷本面前就毫無價值。然而不同的是，即使那時有如今的印刷術(shù)，褚虞的臨本仍然會傳世，仍然會光耀千古，因為那里面有真精神真氣象。
陳亦剛：最大的遺憾就是蘭亭真跡不再，后人無緣得見。
陳漫之：的確是遺憾，但我們也有很多慶幸，比如我們還能看到《智永千字文》，看到《祭侄文稿》，看到《韭花帖》《寒食帖》，看到很多神采飛動的真東西。若今天的學書者，還抱著書圣情結(jié)，以為“蘭亭”為“第一”，甚至神龍本為第一，就真是迂腐蒙昧了，如何能學的好。
雙勾填墨有很大局限性。一方面誠然是“精細”了，但另一方面書寫的勁頭卻弱了。所以，不獨學碑要“透過刀鋒看筆鋒”，學帖也要透過“描鋒”看筆鋒呀。從雙勾填墨的方式看，可知馮大概修養(yǎng)不高，擬之欲似而失之已遠。故褚、虞等摹本，斷不愿如此為之，一者失真，另者誤導人。
陳亦剛：褚、虞更多是臨，故參己意。馮應該是精確摹。
劉春雷：針對柯老師所見“九”字的填摹情況，我有個疑問：后期填墨為什么不填實、填滿？這可是有足夠時間的。
無竟寓：“雙勻填摹”仍然是一種摹寫，并不是勾出輪廓之后，平涂填滿里面的空隙，而是在勾出輪廓之后，以一種比較小心謹慎的“半自然書寫”去填滿，既要盡量保持形態(tài)細節(jié)（這方面主要由雙勾來保證），又要盡量接近原帖的自然書寫狀態(tài)和筆勢（這方面主要由摹寫者的書寫功底來保證）。所以，雙勾填摹法是在復原形態(tài)和復現(xiàn)筆勢二者之間尋找一個平衡點，但同時也難免在這兩方面都會有所欠缺。所以，特別細微處的沒有填滿就會留下來，因為如果你再去填的話，就會更加地妨礙筆勢。這時候?qū)幙闪粝乱恍┎蝗菀装l(fā)現(xiàn)的空隙，也不去填滿它。這個道理就像鐘華兄前面所說的，類似于工筆畫的情況。工筆畫是“工筆”，但仍然是“畫”，不是平涂出來的塊面。
于鐘華：我曾經(jīng)試著畫過，內(nèi)部的筆法結(jié)構(gòu)極耐尋味！眼界、手頭未到，論蘭亭如何如何，稍欠厚道！
無竟寓：王羲之蘭亭豈敢妄議，只是原本大象無法見到，后世瞎子只能摸索各種臨本摹本之間的異同，借以揣測大象罷了。
陳亦剛：個人認為馮本極精妙，但大家往往重視不夠。
無竟寓：當然，馮摹本是根據(jù)王羲之原帖所作的雙勾填摹本，不是馮承素自己憑空偽造的東西，當然是“下真跡一等”，保留了王羲之原帖的非常多非常重要的信息。只不過，它是更適合研究者提高精研用的，而不是適合初學者學習用的。因為，正如漫之所言，這個本子并不容易看懂，必須“透過描鋒看筆鋒”。
另外，它并不是王羲之原作本身。討論馮摹本的問題不是貶低王羲之，恰恰是更加認識到王羲之不可替代的書圣位置。討論各種臨本摹本的問題，不是為了遠離王羲之，恰恰是為了更加接近王羲之。
伍勇：神龍本有很豐富的維度的。我自己體會，看看什么能打動你，能抓住你，也不是每個人都喜歡蘭亭的。有人說游絲纖毫畢現(xiàn)，也有人惡以為媚俗，但是那些略帶夸張的纖絲對我來說并不是重點。特別是，你能從這個本子里看到豐富而細膩的用筆法。特別是雄強的棱側(cè)法。如果你臨摹就會發(fā)現(xiàn)，這些用筆的細節(jié)儼然被包藏得渾然一體，太宗說“攬之莫識其端”我以為不是隨便夸贊，這也是我理解的所謂藏鋒（隱抑用筆的技術(shù)細節(jié)）。所以難學。至于筆勢的飛動（一筆一畫，都神采煥發(fā)），沖和（不僅僅是展現(xiàn)矛盾和對立，而是矛盾的解決后的平和，而非后世鼓弩操置）等等，就更需要細細體會了。不過，對于我們這種業(yè)余愛好而言，能樂在其中就可以了，從不操心它下真跡幾等。
周廣文：確實，神龍本是最接近蘭亭序筆法的摹本，有它的獨到魅力。不過，藝術(shù)層次上永遠沒有最高峰，二王有些方面寫的也不一定為最好，顏真卿文稿某些方面已經(jīng)超越了蘭亭序，漢碑的魅力依然是值得推敲和借鑒學習，比如張遷，魏碑二爨。
無竟寓：我想大概不會有任何人說從神龍本蘭亭里面找不到樂趣。只不過，無論我們多么樂在其中，我們都要反復提醒自己，這個只是一個雙勾填摹本，不是王羲之原作，這一點真的很重要，因為這是對書圣致敬的必要環(huán)節(jié)，這是虔誠。無論這個雙勾填摹本多么接近原作，把它等同原作是對書圣的大不敬。
周廣文：確實，再怎么接近原作還是無法和原作相比，但目前只有這樣的版本讓我們還原魏晉的情境，還原古人的書寫動作。
丘新巧：抱著對書圣的虔誠，我們都要盡全力地投入到蘭亭序中，包括它的精彩，也包括它由于是摹本而導致的瑕疵。
無竟寓：包括褚、虞、歐臨本，雖不如馮摹本接近原帖形態(tài)，但那也是一種虔誠，是另一種向書圣致敬的形式，是用自己的生命氣息貫注其中的致敬形式。
丘新巧：他們豐富了蘭亭。
無竟寓：是的，少了一些東西，又增加了一些東西，世界總是這般奇妙。
周廣文：豐富說的好。豐富也包含了其它書家或者其它碑帖。
陳漫之：贊同柯老師。馮的摹本與褚虞歐臨本有本質(zhì)的差別，前者之誠有類于工匠。后者才真正有生命的貫注。認識這一點差別很重要。這樣說不是貶低馮承素的貢獻，更不是唐突書圣，而是只有這樣，我們才能更接近書圣本然。
陳亦剛：好的工匠同樣有生命之貫注啊。馮的精摹，有如唐的頂級刻碑手，足以傳情達意。況且，馮承素本來就以善書著稱。
無竟寓：馮承素的雙勾填摹當然也是生命貫注的一種致敬形式，不過，雙勾填摹這種形式本身決定了他的生命灌注是不得不受局限的，這種局限既帶來細節(jié)逼肖的優(yōu)點，也不可避免地帶來筆勢不夠自然的缺點，即使填摹人本身是擅長自然書寫的書家，也不得不受這種勾摹形式的限制。當然，另一方面，虞、褚、歐的對臨形式，也有其局限性，那就是無法保證工匠精神的細節(jié)精確。
丘新巧：我覺得在沒有深入經(jīng)典之前就抱太強的批評觀念是不好的。這恰恰妨礙進入經(jīng)典。這跟愛一樣，愛一個人就要忽略她的毛病缺陷，或者說，即使你明明知道她的毛病缺陷，你仍覺得她是完美的。世人皆愛蘭亭，只是不夠愛罷了。
陳漫之：只因深愛蘭亭，固知蘭亭必不是神龍本這樣。雖毫厘之間，遠矣。
陳亦剛：證據(jù)何在？
無竟寓：亦剛之意，馮摹本可等同原帖？
陳亦剛：不可等同，但是最接近。
無竟寓：這是自然，估計沒有人反對。
陳亦剛：柯老師的說法我同意，但我不同意漫之兄。
無竟寓：你倆的講法我都同意。
陳亦剛：漫之兄或許低估了神龍的精準程度。
陳漫之：亦剛兄，不是低估其精準度，而是不贊同膜拜之，更不贊同初學者學習。況何為精準，也許在氣質(zhì)神采方面，褚虞臨本更“精準”。
陳亦剛：對于神龍，我是膜拜的。神龍內(nèi)有驚心動魄之美。我覺得我們可以各自探索，互相補充。
丘新巧：我覺得恰好需要某種程度的膜拜。
陳漫之：柯老師說的深入中肯，我這樣說或者跟我個人喜好相關(guān)，我的體驗，將神龍本和寒食帖放一起，覺得氣象神采方面，后者遠勝。但我們前賢既奉蘭亭為“第一”，知其必不是神龍本這樣。還是說，毫厘之間，相去已遠。
打比方說：馮，褚，和虞歐都見過王老師，他們分別給王老師畫了像，馮畫的寫實油畫，另外三個畫的寫意水墨。第一個，想把王老師的胡子尖都畫出來，后面幾個照著王老師的精神聊聊寫出來，依我看，后者更接近精神。且不說畫的好與不好，綜合起來，差不多大概知道王老師形貌神情和氣質(zhì)了。
無竟寓：漫之的譬喻很好。神龍本當然是極高明的工匠精心勾摹的最接近王羲之原作的摹本。但是，它的缺憾還是很明顯的。必須與褚、虞等臨本相參，才能從其他一些側(cè)面略微補足這個缺憾。關(guān)于蘭亭的幾個臨本摹本之間的關(guān)系，拙著《心術(shù)與筆法》中曾有文章淺薄地談到過，下面節(jié)錄出來，請大家指教：
拙著《心術(shù)與筆法》扉頁，浙江人民美術(shù)出版社，2016年。
“亦將有感于斯文”：《蘭亭序》感物興懷的三段式結(jié)構(gòu)
王羲之《蘭亭集序》的書寫情境，就是這樣交織著天人之際、朋友之間的相與感發(fā)與難以排遣的一己孤懷。天人之際的物我感應和朋友之間的相與感發(fā)使個人的孤獨生活充滿“映帶左右”的相與游戲之樂，但死亡的可能性卻時刻提醒著每一個人，“個人”終究是有限的、孤往的：“向之所欣，俯仰之間，已為陳跡”，“固知一死生為虛誕，齊彭殤為妄作”。
但在身體必朽的同時，藝術(shù)卻可以通過筆墨的生氣貫通古今的感懷，使已逝的古人悠然如在，與我共同置身于一個可以不斷重新感發(fā)激活的情境之中：“每覽昔人興感之由，若合一契”，“后之視今，亦猶今之視昔”。原本只是個人的一時一地的情境和感懷通過筆墨的痕跡生動地定格下來，成為永遠可以隨時重新觸發(fā)的感懷和隨時鮮活再現(xiàn)的情境：這便是“歷史”的真實含義。
湯之盤銘曰：“茍日新，日日新，又日新”。日子的重復和新的再現(xiàn)是同一件事情的兩個方面。在“歷史”中，原本有限和根本孤獨的個人成為“文化”意義上“不朽”的人，也就是在歷史中可以不斷被后人感知和激活的人。王羲之死了，但《蘭亭序》永遠存在，即使原作已經(jīng)陪葬昭陵。《左傳》襄公二十四年載叔孫豹所謂立德、立功、立言“三不朽”，貌似“道學先生的說教”，為賈寶玉之類的文青所不喜，但究其實未嘗不是“亦將有感于斯文”的感言。惟大人感其大，小人感其小。感其大者養(yǎng)其大體，感其小者養(yǎng)其小體。君子慎其所感，則德日進而藝日精矣。借筆墨傳承斯文之命，以述作而感通古今，書畫之功至矣。故張彥遠《歷代名畫記》開篇即贊翰墨可以“成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運”。
所以，短短一篇《蘭亭集序》經(jīng)歷了一波三折的思想歷程：首先是“崇山峻嶺”、“茂林修竹”、“天朗氣清”、“惠風和暢”、“仰觀俯察”的天地感懷之樂和“群賢畢至”、“少長咸集”、“流觴曲水”、“暢敘幽情”的朋友相與之樂；其次是有感于“老之將至”、“情隨事遷”、“修短隨化”、“終期于盡”、“死生亦大”的沉痛感嘆；最后，通過斯文不滅的文化歷史生命，卻又回歸到可感的慰藉：“雖世殊事異，所以興懷，其致一也。后之覽者，亦將有感于斯文?！薄八刮闹笔峭豸酥罱K托身的崇山峻嶺，也是歷代中國士子念茲在茲、生息于斯的茂林修竹。
而總結(jié)起來，《蘭亭集序》全部三段意思的核心和銜接的關(guān)節(jié)可以說就是“感”：首先是能感于天地山川人物之應，所以快樂；其次是憂懷這種鮮活的相感相應不能持久，人終有一死（無感無應就是死亡）；最后卻是死亡帶來的歷史性重新把人帶入一個可以超越死亡的可感空間，這個空間便是“文”：“后之覽者，亦將有感于斯文”。
蘭亭序馮承素摹本（神龍本）
“亦將有感于斯文”：《蘭亭序》書寫情境與筆法章法的相應變化
《蘭亭序》文章意思上的跌宕起伏，伴隨書寫時的情緒波動，也直觀地體現(xiàn)在《蘭亭序》書法的用筆、書體、書寫速度、章法等各方面的前后變化中。起初三行的字距行距顯然大于后面，字體也較工整，猶如琴曲的開端，或山水長卷的起首，平林漠漠，山勢漸開。
從“此地有崇山峻嶺”開始，書寫進入非常悠然自得、心手兩暢的狀態(tài)。《蘭亭序》最為人津津樂道的筆法的豐富多變，譬如“帶”、“暢”二字起筆方向的神妙莫測，“騁”、“娛”二字提筆的遒媚多姿等等，都出現(xiàn)在“崇山峻嶺”之后、“信可樂也”之前。這一段是全文思緒最顧盼飛揚的一段，也是全帖書法最姿態(tài)萬千的一段。
然而，從“（俯仰）一世，或取諸懷抱”一行開始，尤其是從“趣舍萬殊”一行開始，隨著文意和書寫者思想感情的變化，行距和字距又突然有所緊縮，行筆速度有所加快，筆法的“搖曳生姿感”逐步變得更有“沉著痛快感”。
感情的沉郁也開始導致文思的躊躇，這在書寫上直觀表現(xiàn)為涂改的出現(xiàn)。第一處涂改就出現(xiàn)在這一段的第二行，“或因寄所托”的“因”。隨后又陸續(xù)出現(xiàn)了“向之”、“痛”、“悲夫”、“文”等四處涂改。不無巧合的是，如果我們把這幾處涂改的文字串在一起，正好可以完整勾勒《蘭亭序》后半文意的思路，呈現(xiàn)其蒼茫思緒和沉痛感慨。
我們可以把帖子后半出現(xiàn)的五處涂改和前面在第四行出現(xiàn)的“崇山”兩個漏字插入做一個比較：同樣是正誤，但“崇山”的插入漏字并不伴隨涂抹（當然也不需要涂抹），而且氣定神閑，從容不迫，非常安穩(wěn)地托在“峻”字的末筆捺腳上；而后面的五處涂改則顯然是在高度緊張的作文思緒和比較急促的書寫速度中產(chǎn)生的。
通過這些細節(jié)的觀察，我們可以看出王羲之的書寫游藝是如何“依于仁”的，也就是說，是多么即時性的和情境化的。在書寫者和他置身其中的天地人物情境之間，在思路的轉(zhuǎn)換和情緒的變遷中，一個成熟書家的筆墨成為忠實的“心電儀”，記錄了每一點細微的波動。以至于千百年后的觀賞者面對這份“記錄”，立刻就被它調(diào)諧，與古人一起共振。
這些筆法和章法的前后變化在忠實原作的馮承素勾摹本（神龍本）中都可以看到，在褚遂良摹本中也可以看到一些，而在虞世南和歐陽詢的臨本中，卻都被一種相對平靜的臨寫狀態(tài)勻質(zhì)化了。原作的戲劇性情境被敉平為臨摹者的常態(tài)情境，原作者的興致和思緒的即時性波動被熨帖為臨摹的勻速運動。與馮、褚摹本相比，虞、歐臨本的用筆和姿態(tài)相對單一，字距行距趨向均勻，書寫速度和字體更加統(tǒng)一。在歐陽詢臨本（定武本）中，甚至增加了行線格子，字體更近楷書，達到了最大程度的“去情境化”、勻質(zhì)化和規(guī)范化。
當然，虞、歐臨本優(yōu)于馮摹本的地方卻又在于：這三個臨本都融入了臨寫者的生命氣質(zhì)，而馮摹本則完全是舍己從人的勾摹。褚摹本則介于二者之間：一方面是盡量忠于原作的勾摹，一方面又力求通過更加自然的書寫還原王羲之原初的書寫情境和狀態(tài)。虞、歐臨本的相對平靜不是因為他們對原作理解不足所致，而是臨寫者忠實于自己的臨寫情境所致。在這個意義上又可以說，馮摹本雖然更忠實于原作者的書寫情境所帶來的形態(tài)變化，但卻是更脫離臨摹者自身的臨摹情境的；而虞歐褚臨本雖然更遠離原作的書寫情境及其形態(tài)變化，但是卻更忠于臨摹者自身的臨摹情境。
所以，在這個意義上，我們或許又可以說，馮承素的勾摹更是“去情境化”的摹寫，而虞、歐的對臨則是更加“情境化”的臨寫。褚摹本則是試圖融合原作情境和臨摹情境的臨摹書寫。這種結(jié)合如果能做到渾然一體，人我兩忘，就會產(chǎn)生最好的臨摹作品。但這幾乎是不可能的，所以褚摹本雖是最可貴的嘗試，但從人不及馮摹本，從己不如虞、歐臨本；跌宕多姿不及馮摹本，平淡沖和不及虞、歐臨本。
蘭亭序虞世南臨本
蘭亭序歐陽詢臨本（定武本）
蘭亭序褚遂良摹本
