關(guān)于文學(xué)的定義及對于文學(xué)性質(zhì)的認(rèn)識， 理論上還存在著許多分歧， 但面對文學(xué)作品，可關(guān)注者主要有兩個方面， 一是內(nèi)在的心靈世界， 二是外在的體裁表現(xiàn)。 以下分而述之。
第一節(jié) 文學(xué)中的心靈世界
傳統(tǒng)分文學(xué)為四大類， 即： 詩歌、 散文、 小說、 戲劇。 就其要者言之， 詩歌宣泄心中情感， 散文書寫不能釋懷的事、 理， 小說勾勒心靈所感受的世界形象， 戲劇在演唱故事的同時， 又在表達(dá)著世俗情懷。 文學(xué)與哲學(xué)、 史學(xué)以及人類學(xué)著作的最大不同， 在于文學(xué)的情感色彩及其所展示的心靈世界。 文學(xué)是生命的一種存在形式， 因而無論詩、 文還是小說、 戲劇，其價值重心都在生命姿彩的展現(xiàn)上。 因而我們講文學(xué)， 首先需要揭示的便是文學(xué)中的心靈世界。 揚(yáng)雄有言曰： “言， 心聲也； 書， 心畫也?！保ā稉P(yáng)子法言· 問神》） 王禹偁《答張扶書》曰： “夫文， 傳道明心也?！保ā缎⌒蠹?卷十八） 清代學(xué)者紀(jì)昀《鶴亭詩稿序》 亦曰： “心靈百變， 物色萬端， 逢所感觸， 遂生寄托。”（《紀(jì)文達(dá)公遺集》 卷九） 所謂“心聲”、“心畫”、“明心”、“心靈寄托”， 無非是說訴諸于語言文字的文學(xué)， 乃是心靈的圖像。 心靈世界的展示， 是文學(xué)最深刻的意義所在。
不過這里需要首先說明的是， “文學(xué)” 是一個有著多重意義的存在。 三國時有位天才的青年學(xué)者叫王弼， 他在其大著《周易略例· 明象》 中說道： “夫象者， 出意者也。 言者，明象者也。 盡意莫若象， 盡象莫若言……意以象盡， 象以言著。” 此雖非專論文學(xué)， 而實可揭文學(xué)之密?！把浴?即語言， 是文學(xué)的載體； “象” 即物象， 是生活世界的物質(zhì)形態(tài)； “意” 即心意， 是作者的心靈表達(dá)?！把哉咚悦飨蟆?，“象者所以存意”， 言、 象、 意， 正代表著文學(xué)的三重世界。 舊署為白樂天所作的《金針詩格》， 言“詩有三本”， 即： “以聲律為竅， 以物象為骨， 以意格為髓。”“聲律”、“物象”、“意格”， 所代表的也正是文學(xué)的三個不同層面。清李重華《貞一齋詩說》 亦言：“詩有三要： 發(fā)竅于音， 征色于象， 運(yùn)神于意?！?此雖專言詩，實可兼及全部的文學(xué)。 我們參照前賢的這些理論， 將文學(xué)分劃為三重世界。
文學(xué)的第一重是“語言世界”。 這是形式層面上的、 最早被人們所認(rèn)識的一個世界。 劉勰《文心雕龍· 情采》 篇開首即言：“圣賢書辭， 總稱文章， 非采而何？ ” 袁枚《續(xù)詩品· 振采》 說得更明確： “明珠非白， 精金非黃。 美人當(dāng)前， 爛如朝陽。 雖抱仙骨， 亦由嚴(yán)妝。 匪沐何潔？ 非熏何香？ 西施蓬發(fā)， 終竟不臧。 若非華羽， 曷別鳳凰。” 沒有語言層面的光彩，文學(xué)意義是會大打折扣的。 中國古代關(guān)于文章學(xué)的論述， 以及所謂字法、 句法、 章法之類的評說， “藝文志”、“文詞志”、“麗藻志” 之類的命名， 皆產(chǎn)生于對這個世界的探討中。 今人所謂的“文學(xué)性”、“語言藝術(shù)”， 多半也是在這個層面上立說的。 20 世紀(jì)初， 在關(guān)于中國文學(xué)界定的討論中， 產(chǎn)生了“雜文學(xué)”、“理智的文學(xué)” 等概念， 這些概念的所指， 在今人看來，多半都是非文學(xué)的文字。 而前賢之所以要以“文學(xué)” 視之， 就是因為在語言的層面上， 它們表現(xiàn)出來的纖巧弄思的特點， 能給人以美感。中國第一部以文學(xué)的眼光所編撰的文學(xué)選本《文選》， 其所取舍的標(biāo)準(zhǔn)就是“綜緝辭采”、“錯比文華”、“事出于沈思， 義歸于翰藻”。 盡管唐宋古文家， 有反華麗文風(fēng)的傾向， 而其對于詩歌韻律的講究， 對于文章結(jié)構(gòu)布局、 表情達(dá)意的追求， 無一不是在語言的層面上下功夫的。 韓愈的《師說》， 不過一篇論說文， 正是因為語言漂亮， 而被認(rèn)作了古文經(jīng)典之作。 李白《上韓荊州書》， 如果不是其文辭動人， 一封阿諛奉迎的書信， 根本不可能進(jìn)入文學(xué)選本。 因此可說語言是文學(xué)的第一生命。
第二重是“生活世界”。 這是內(nèi)容層面上的、 作者著力要展開的一個世界。 這個世界漫無邊際， 現(xiàn)實生活的所有內(nèi)容， 幾乎都可以在這里找到。 歐陽修《代人上王樞密求先集序書》曰：“言以載事， 而文以飾言。 事信言文， 乃能表見于后世?！保ā稓W陽文忠公文集》 卷六十七）這里所謂的“事”， 即包括了事物、 人情、 物理即現(xiàn)實生活的一切內(nèi)容。 戲曲、 小說， 對于生活故事的描寫， 詩歌、 散文對于景物的描繪， 對于抒情主人公形象的表現(xiàn)， 辭賦對于事物的描摹， 無一不是對生活世界的勾勒。 所謂“文學(xué)是生活的反映”， 正是在這個層面上立說的。 二十世紀(jì)中國文學(xué)理論界最大的成就就是充分認(rèn)識到了文學(xué)對生活世界表現(xiàn)的意義。 但要注意的是， 文學(xué)作品中關(guān)于這個世界的勾勒， 往往是心靈的幻影， 而非真實存在的世界。葉夢得《避暑錄話》 中記有如下一段故事：
子瞻在黃州……與數(shù)客飲江上， 夜歸， 江面際天， 風(fēng)露浩然。 有當(dāng)其意， 乃作歌辭，所謂“夜闌風(fēng)靜縠紋平， 小舟從此逝， 江海寄余生” 者。 與客大歌數(shù)過而散。 翌日， 喧傳子瞻夜作此辭， 掛冠服江邊， 拏舟長嘯去矣。 郡守徐君猷聞之， 驚且懼， 以為州失罪人， 急命駕往謁。 則子瞻鼻鼾如雷， 猶未興也。
蘇東坡寫“小舟從此逝， 江海寄余生”， 不過表達(dá)的是一種心情， 是生活的幻想情景，可是人們卻以為真， 便鬧出了大笑話。 因此 20 世紀(jì)把文學(xué)的重心放在這個層面上， 顯然是有問題的。
第三重是“心靈世界”。 所謂“心靈”， 包括情感、 思想、 意識、 精神、 思維、 性格、 心理、 良知等諸多方面， 即內(nèi)在于人的一切。 文學(xué)不是客觀世界的機(jī)械反映， 而是作者在一定的文化背景下以生活世界為素材， 構(gòu)織出的心靈圖像。 內(nèi)在心靈支配著人外在表現(xiàn)， 人的行為實際上是心靈的外向化。 因而在文學(xué)的“生活世界” 背后， 隱存著一個無限深廣的心靈世界。 這個世界的光彩只有文學(xué)或藝術(shù)才能表現(xiàn)出來。 文學(xué)之所以能脫離學(xué)術(shù)之附庸地位而獨立， 就是因為她表現(xiàn)了史學(xué)、 哲學(xué)等無法表現(xiàn)的心靈世界， 她的獨立品格， 正是在對民族心靈世界的展示中體現(xiàn)出來的。 在“語言” 的層面上， 文學(xué)沒有獨立性可言， 她隨時可能成為學(xué)術(shù)、 科學(xué)的“侍婢”。 如明汪機(jī)《怪脈》 描寫醫(yī)家不治之癥的脈相說： “雀啄連來三五啄，屋漏半日一點落。 彈石硬來尋即散， 搭指散亂真解索。 魚翔似有一似無， 蝦游靜中跳一躍?！保ā睹}學(xué)刊誤》 元戴起宗撰， 明汪機(jī)補(bǔ)訂， 上?？茖W(xué)技術(shù)出版社 1958 年版第 90 頁） 用文學(xué)的語言來妝扮科學(xué)的論說， 實際上是在語言的層面上對文學(xué)的奴役。 在“生活” 的層面上，文學(xué)也未能體現(xiàn)其個性， 因為人類學(xué)家們的著作， 像林耀華的《金翼》、 莊孔韶的《銀翅》等， 也無一不是反映生活的， 而且局部的描寫也稱得上細(xì)膩， 也有虛構(gòu)。 只有在心靈的層面上， 文學(xué)才能表現(xiàn)出其獨有的風(fēng)采來。 因為歷史、 哲學(xué)、 科學(xué)等都沒法進(jìn)入這個領(lǐng)域。 一種文字一旦具有了展示心靈世界的意義， 那它便成為文學(xué)自身了。
文學(xué)的第三重世界， 是一個看不見的隱形世界。 哲學(xué)、 史學(xué)及科技著作， 是有什么說什么， 意義全在文字語言的表層， 而文學(xué)的深刻意義則在文字語言的深處。 用古人的話說是“意在言外”。 在“言外” 的那個“意”， 就是心靈世界之光。 文學(xué)的“生活世界” 與“心靈世界” 是兩種不同性質(zhì)的存在， 前者是意識領(lǐng)域的， 后者則側(cè)重于無意識領(lǐng)域。 20 世紀(jì)文學(xué)觀念所關(guān)注的是意識的層面， 即作者著意描寫的“生活世界”， 同時也連及到了浮動在心靈世界表層的主體情感、 思想傾向等。 但這個世界的光彩， 在很大程度上決定于生命的浸入上?！钝蛳赂琛?與《大風(fēng)歌》， 本出自莽漢村夫， 然而卻能流傳千古， 根本的原因就在于這兩首歌， 浸入了歌者全部的生命， 這生命能夠撼動讀者意識深處的神經(jīng)。 而這“生命” 卻是看不見的， 是屬于無意識層面的。 印度的《唱贊奧義書》 中講述過這樣一個故事： 烏達(dá)勒恪·阿壟尼對兒子說： “孩子， 從樹上摘一顆無花果來?！?兒子摘來了， 又說： “把它打開！”“打開了， 父親?！薄袄锩嬗惺裁?？ ”“有籽?！薄鞍炎哑崎_！”“破開了， 父親。”“在里面看見有什么啦？ ”“什么也沒有！” 阿壟尼于是說： “孩子， 看不見的才是最精妙的東西， 一棵大的無花果樹便是由此誕生的！” 這個故事充滿哲理， 它說明真正有價值的東西不在事物的表層， 而在其內(nèi)在意蘊(yùn)。 同樣， 文學(xué)的價值重心， 并不在表層的、 看得見的、 作者用藝術(shù)之筆精心構(gòu)建的生活世界本身， 而在于他注向生活世界軀殼中的生命色素， 即看不見但能感覺、 體悟到的使生活世界充滿靈性和活力的無限廣闊的生命情感與精神力量上。 比如王之渙的《登鸛雀樓》， 可謂婦孺皆知， 那么它的魅力何在呢？ 固然作者用白日、 遠(yuǎn)山、 黃河、 大海等自然意象， 與“依”、“盡”、“入”、“流” 等動態(tài)意象， 所構(gòu)建起的宏闊遼遠(yuǎn)、 永恒運(yùn)轉(zhuǎn)的時空世界，給人們展示出了一種雄宏壯闊之美。 然而在此表象的背后我們所感受到的是作者在創(chuàng)作時根本不可能意識到的那種奮發(fā)向上的精神風(fēng)貌， 那種奮力把握永恒世界的生命理想， 那種人類追求欲的無限沖動， 不是更能撼動讀者的內(nèi)心世界嗎？ 此不也正是這首詩的生命力與價值重心之所在嗎？
文學(xué)的“心靈世界”， 就其性質(zhì)而言， 有兩個不同區(qū)域， 一是存于意象之中的心理模式，一是存在于“生活世界” 背后的心靈表現(xiàn)。 這里所謂的“意象”， 并非指一般性的建構(gòu)文學(xué)中“生活世界” 的意象材料， 而是指在人類經(jīng)驗的無數(shù)次重復(fù)中所生成的飽含著文化意義的“象”。 這種意象中存在著兩種心理模式， 一種是文人心理模式， 一種是民族心理模式。 署名賈島的《二南秘旨》， 曾對詩歌中意象的象征意義作過如下的總結(jié)：
春晚， 正風(fēng)將壞之兆也； 夏天， 君暴也； 夏殘， 酷虐將消也； 秋日， 變?yōu)槊鲿r正為昏亂也； 殘秋， 君加昏亂之兆也……風(fēng)雷， 君子感威令也； 野燒， 兵革昏亂也……
又曰：
幽石、 好石， 此喻君子之志也； 巖嶺、 岡樹、 巢木、 孤峰、 高峰， 此喻賢臣位也；山影、 山色、 山光， 此喻君子之德也； 亂峰、 亂云、 寒云、 翳云、 碧云， 此喻佞臣得志也。
這里所言無疑是詩人慣用的程式套語。 但是越是程式化的東西， 越具有文化意義， 因為它是在一定的文化氛圍中， 在心靈的覺解、 體悟、 接受、 傳播中形成的心理模式。 比如在古代詩人的筆下， “菊” 意象中蘊(yùn)有高潔、 隱逸、 傲骨天生、 不同凡俗的品格。 這一意義的生成，一方面與菊的自然屬性相聯(lián)系， 而另一方面則與陶淵明愛菊有關(guān)。 人們一詠到菊， 就想到了菊花傲寒的品格， 想到了陶淵明的隱君子人格。 而且這一意識在歷史中， 在歷代文人的人格追求中， 不斷得到強(qiáng)化， 于是便把傲寒品格與隱君子人格這一“意” 溶鑄在了菊這一“象”中。 因而中國文化中的菊意象， 便凝結(jié)了文人的生活經(jīng)驗與內(nèi)心體驗。 同時這一意象， 也只有在文人的筆下， 才具有這樣的意義。 因而它隱存的是文人心理模式。
另一種是民族心理模式。 這一心理模式是植根于民俗文化之中的。 也就是說， 某些意象是民族心智的結(jié)晶， 也蘊(yùn)藏著民族悲歡離合的歷史秘密。 如“狼” 這一意象， 在哈薩克、 蒙古、 土耳其等民族中， 它有勇敢、 強(qiáng)悍的象征意義， 是作為正面形象出現(xiàn)的。 而在漢族文化中， 它卻是兇殘貪狠的象征， 代表著罪惡。 考唐前文獻(xiàn)， 狼意象是具有兩重性的， 它即可以象征兇殘貪狠， 也可以象征勇敢， 在《詩經(jīng)》 解釋系統(tǒng)中， 它還可以象征圣德（如《詩序》曰： “《狼跋》， 美周公也”）。 但在唐以后， 它只剩下了兇殘貪狠、 不講道義這一重意義。 顯然這一意象的生成是與北方以狼為圖騰的草原民族長期侵?jǐn)_中原農(nóng)耕民族有關(guān)的。 高舉狼頭旗的草原游牧民族， 一次次的南犯與野蠻的掠奪， 造成了中原民族心靈的創(chuàng)傷， 遂而將狼的兇殘與草原民族的野性聯(lián)系起來， 形成了漢文化中狼意象的穩(wěn)定意義。 反言之， 在狼意象兇狠貪殘的象征背后， 隱藏著民族痛苦的歷史。 因而狼無論是在文人的筆下， 還是在民間故事中， 除了兇狠貪殘、 不講道義， 幾乎別無它義。
不過文學(xué)意象中隱存的文人心理模式或民族心理模式， 都是凝定的靜態(tài)的心靈圖景。而更廣闊的氣象萬千的心靈世界， 則隱存在由眾多意象構(gòu)成的生活世界背后。 這是一個動態(tài)的心靈區(qū)域， 也是我們需要著力發(fā)掘的一個領(lǐng)域。 這個領(lǐng)域可分為四個層次：
第一是個性的層次。 這是表層的、 我們接觸作品首先能感受到的、 研究者難以回避的一個層面。 許多批評家評價作品藝術(shù)的高低， 往往是在這個層面上立說的。 形象越鮮明生動，感情越具活力， 就說明作家的藝術(shù)手段越高， 同時對于作家及作品個性心靈世界的展示也就越鮮明。 在這個層面上， 往往是意識與無意識相交織著， 而更突出的是意識形態(tài)領(lǐng)域的東西，是作者著意要表現(xiàn)的思想傾向、 情感狀態(tài)方面的東西。 在展示這個層面的時候， 作者或作品中的主人公， 都有非常強(qiáng)烈的自我意識， 他要向世界公布的就是“我”， 是一個獨立于任何外物而存在的“我”， 用文學(xué)批評術(shù)語說， 就是“這一個”。
第二是群體性的層次。 這是在個性層面下覆蓋著的一個層次。 以前所謂的階級性， 就是這個層面上的東西， 所謂的典型意義， 也是在這個層面上立說的。 社會有各個不同的群體、集團(tuán)、 階層、 行業(yè)、 地域等等， 他們的思想感情、 性格特點、 群體心理等等， 必然要從每個個體中表現(xiàn)出來。 文學(xué)作品在表現(xiàn)個體的形象及情感的同時， 不可回避地要表現(xiàn)出其所屬群體的思想與行為特點。 在此及以下的幾個層面上， 古代文人與現(xiàn)當(dāng)代作家之間有著顯著的不同。 古代作家對此及以下的幾個層面的表現(xiàn)往往是無意識的， 因為他們所注意的是“我” 與“生活” 相遇的那種感受、 認(rèn)識， 在創(chuàng)作上沒有理論的范式。 而現(xiàn)當(dāng)代作家因為有種種理論的導(dǎo)引， 種種觀念的先在， 因此在這個層面上往往有所用力。 20 世紀(jì)中葉革命文藝界所大力倡導(dǎo)否定人性而張揚(yáng)階級性的行為， 即是對文學(xué)表現(xiàn)群體性層面價值的充分肯定。 但因為本文重在討論古代文學(xué)的問題， 故以下凡涉及到現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作、 理論與研究的問題， 一概予以忽略。
第三是民族性的層次。 這是一個最基本的層面。 一般說來， 一部文學(xué)作品， 如果不能表現(xiàn)這個層面上的東西， 就不可能成為傳世之作。 為民族所喜愛的文學(xué)藝術(shù)， 無一不是在這方面有突出表現(xiàn)的?！端疂G傳》 的故事之所以為廣大民眾喜聞樂見， 并不因為它講的是三個女人與一群男人的故事， 而是因為它所講的是異性兄弟的情義， 是在社會黑暗勢力的壓力之下， 共同走到一起的人們， 團(tuán)結(jié)戰(zhàn)斗、 生死與共的“江湖義氣” 與“忠心赤膽”。 而“忠義”二字正是民族所崇尚、 所追求的人生理想。 因而這故事可以一直講下去， 這個民族也就可以一直聽下去。 作者在創(chuàng)作這眾多的藝術(shù)形象與張揚(yáng)“忠義” 精神的同時， 不可能意識到這就是民族性層面上的東西， 也不可能想到作品的生命會因這個層面的存在而得到延伸。 但作為文學(xué)， 只有在這個層面上有充分地展示， 才具有與世界其他民族進(jìn)行對話的能力， 有可能在更廣闊的時空得到傳播。（有價值的東西并不一定是刻意表現(xiàn)的）
第四是人性的層次。 這是當(dāng)代作家與批評家最側(cè)重的一個層面。 它所表現(xiàn)的是人類共存的東西， 因而有更廣闊的空間。 在世界民族之林中， 文學(xué)作為各個民族的精神產(chǎn)品， “民族性” 是其具備民族之間對話能力的基礎(chǔ)， 而其所展示的“人性” 層面， 則是民族之間能夠溝通的依據(jù)。 比如屈原， 他是中國特殊的歷史造就的人物， 是忠奸斗爭中的一個可憐的失敗者， 也是一位胸懷大志、 無力補(bǔ)天的不遇之士。 可以說， 假如沒有君主專制社會忠臣遭讒、佞臣當(dāng)?shù)赖臍v史長期重演， 沒有封建時代大批知識分子懷才不遇的悲劇命運(yùn)， 沒有近千年的民族坎坷史； 或者說， 屈原不是投江自殺， 而是老死深山， 或者是被流放之后組織地方武裝去反抗強(qiáng)秦而被敵所殺， 或是為楚王所殺， 屈原絕不會有今天這么大的影響和聲譽(yù)。 屈原那種失去獨立人格的行為表現(xiàn)與當(dāng)代西方人崇尚個體獨立自由的思想傾向是非常矛盾的， 可他為什么會被列入世界四大文化名人之列？ 他的作品為什么會被譯成英、 法、 德、 意、 日等多種文字在國外流傳？ 很顯然， 這是因為這些作品不僅有豐富的想象力， 獨特的表現(xiàn)自我感情的方式， 更主要的在于它們所表達(dá)出的是失去依歸的生命在尋找安頓中的痛苦、 焦慮、 絕望與哀號（《離騷》）， 是人類圓滿渴望的一次次幻滅（《九歌》）， 是超越生之困惑的努力與掙扎（《天問》）， 是走向死亡的痛苦選擇（《九章》）。 而這一切都是發(fā)自人性生命意識深處的呼喊，故盡管屈原是一個地地道道的民族文化造就出的人物， 他的作品卻能在不同文化的人群中，傳播并產(chǎn)生情感上的共鳴、 震蕩。
這四個層次是一個有機(jī)的整體， 可以在一個“藝術(shù)個性” 中同時張開。 就以王之渙的《登鸛雀樓》 為例， 詩中所表現(xiàn)的作者對遼闊無垠、 生生不息的宇宙時空的感受， 無疑是自我情感的展示； 而詩中所呈現(xiàn)出的奮發(fā)向上的精神力量， 則是中國傳統(tǒng)士大夫階級在搏取功名利祿的上升時期表現(xiàn)出的風(fēng)采； 詩中仰俯天地、 奮力把握永恒世界的理想， 則是中國傳統(tǒng)“仰觀俯察” 把握宇宙精神的思維模式的展示（如《周易· 系辭上》：“仰以觀于天文， 俯以察于地理， 是故知幽明之故?！薄断缔o下》：“古者包羲氏之王天下也， 仰則觀象于天， 俯則觀法于地……” 宋玉《高唐賦》：“上屬于天， 下見于淵?！薄把鲆暽筋崱┮晬敚?span style="color: rgb(255, 0, 0); font-size: 12px;">=崢嶸）嶸……” 張衡《歸田賦》：“仰飛纖繳， 俯釣長流……” 班固《西京賦》：“仰悟東井之精， 俯協(xié)河圖之靈。”嵇康《養(yǎng)生論》 曰： “仰觀俯察， 莫不皆然?！?潘岳《懷舊賦》： “仰睎歸云， 俯鏡泉流?！?成公綏《隸書體》：“仰而望之， 郁若霄霧朝升， 游煙連云； 俯而察之， 漂若清風(fēng)厲水， 漪瀾成文?！?王羲之《蘭亭詩》： “仰視碧云天， 俯瞰淥水濱?！薄短m亭集序》： “仰觀宇宙之大， 俯察品類之盛。” 等等， 皆此一思維之體現(xiàn)）； 而那種人生不懈的追求欲的呈現(xiàn)， 則又是人性深處永恒的沖動。 簡而言之， 我是我， 這是個性的層次； 我是書生， 這是群體性的層次； 我是中國人， 這是民族性的層次； 我是人， 這是人性的層次。 個性、 群體性、 民族性、 人性， 都寓于“我” 這個個體之中?！拔摇?是一個活生生的、 可以感知的個性生命存在。 就像一棵樹，我們可看到的它的獨特的形式表現(xiàn)， 只是露出地面的部分， 它的下面則是深扎在土壤中的根，群體性、 民族性和人性就是這根所生長的不同層次的土壤， 根扎得越深， 樹就長得越茂盛。扎根在花盆中的樹， 是決定沒有生命力的?！拔摇?的鮮明的個性只有植根于深厚的民族文化以及人類文化的土壤之中， 才能充滿生命的活力， 對活潑的生命產(chǎn)生強(qiáng)大的感染力。
