藝術史在西方歷來是顯學，而在神州則默然不彰。
點解藝術史是顯學？蓋因藝術的發(fā)展史“是觀念和要求的變化史，也是人類的發(fā)展史”。試想一下，你作為優(yōu)雅主婦或者英偉男兒，卻只能囿廚房的天地或辦公桌前，成天油鹽柴米，蠅營狗茍，對人類藝術星空中的璀璨群星一無所知，更不理解神馬叫做終極關懷，人類命運，豈不是就和蟲豸或者井底之蛙一般？豈不顯得有幾分可悲可嘆？
所以這里書迷就掃個盲，推薦大師貢布里希的《藝術的故事》：
此書之所以值得讀，是因為其不僅單純地講知識，更重要的是給各位只知道柴米油鹽醬醋茶的小市民提供了獨立思考的新空間與新維度。
接下來，書迷就借著這本書的插圖給大家展示一下各個時期的藝術。由于篇幅所限，這里先介紹本書的前四分之一，也就是中世紀之前的人類藝術歷史：
ONE
在茹毛飲血，男人追求女人是用棒子敲翻帶回家的時候。繪畫雕塑的出現(xiàn)并不僅僅被當作純粹的藝術作品（當時的原始民族甚至應該沒有藝術的概念），他們的出現(xiàn)往往被當作有明確用途的東西。
伊努伊特的舞蹈面具（出自阿拉斯加約1880年）
上圖是這個看起來詼諧幽默的面具，但是實際上卻并不是好玩。它實際上是表示的是一個吃人的山鬼，滿面血污。盡管如此，我們在看到它的第一眼時，也許并不理解它的意思，但是卻能夠欣賞這種把自然的東西改變?yōu)橐粋€協(xié)調(diào)圖案的手法。
所以，“與我們不同的不是原始人的技藝水平，而是他們的思想觀念?！?/p>
TWO
當最早的城邦國家埃及出現(xiàn)，大家跪舔法老的時候。藝術就有了一個長期的服務對象，宗教。
在埃及，早期的雕塑作品是為了保持人類的靈魂，從而得到永生。因此，雕刻家一詞最初的本意就是“使人生存的人”。而繪畫，是代替了陪葬的真人，在陵墓的墻上作畫，是為了讓靈魂在另一個世界有得力的伙伴。埃及的浮雕及畫作最大的特點，便是一幅畫中會出現(xiàn)多個視角，畫家只為了把所有部位的特點，盡可能清晰全面的表現(xiàn)出來。因此，我們看到關于法老的畫作，總有著統(tǒng)一的側面、正面的眼睛、健全的上半身、及兩只側著的左腳（為了突出腳踝）。由于是為了永生的主題服務，藝術品總是神圣并嚴肅，很難容忍創(chuàng)新的概念，而是將模仿遠古的風格推崇到極致。這也導致埃及的藝術幾千年里基本毫無發(fā)展。唯有阿克納頓王（Akhnaton）曾做過創(chuàng)新，在浮雕上創(chuàng)造了和睦的家庭畫作，但也僅是曇花一現(xiàn)而已。
1
內(nèi)巴蒙花園
（出自公元前1400年底比斯的一座墓室壁畫）
2
赫亞爾肖像
（出自公元前2778年赫亞爾墓室的一扇木門）
上圖是公元前1400年出自底比斯的一座墓室壁畫，表現(xiàn)的是一個有池塘的花園。通過這這幅畫我們就可以很容易的理解為什么埃及完整的藝術以及那些奇特角度的人物畫法。這幅畫為了表現(xiàn)池塘和池塘周圍的樹木，但是在表現(xiàn)這些東西的時候，所選擇的角度卻不是一個角度。樹木的形狀和特點只有從側面才能看清楚，因此每一個樹都是側面圖。池塘的形狀只有從上面才能看清楚，因此池塘又是一個俯視圖。然而池塘內(nèi)部的魚禽則又需要用側面圖才能看清楚，因此又表現(xiàn)成側面圖。這種將不同觀看角度的事物完整又和諧的同時擺在一個構圖畫面內(nèi)，可以說為現(xiàn)代主義中塞尚的多角度靜物、畢加索的多維度裸女找到了源頭。同時，這一表現(xiàn)方式可以說與中國畫的散點透視和西洋畫派的焦點透視所媲美，只是在同一時期，埃及的多角度繪畫出現(xiàn)得更早。由此，我們也可以看懂埃及的那些人物肖像為什么看似奇怪，卻又各得其所的完美匹配在一起。
THREE
當歷史來到古希臘時代，藝術開始在人類身上出現(xiàn)偉大的覺醒——公元前五世紀左右，藝術家不再一味模仿，而是開始信賴自己看到的情況。于此同時，一項壓倒性的偉大發(fā)現(xiàn)：壓縮法，也為此次的巨變增加了推力。藝術家第一次用透視縮短法，將人物的腳畫出了正面的觀察角度。他們開始尊重現(xiàn)實的角度，而不再是把所有東西都用最一目了然的形式畫入圖中。改變只是循序漸進的，希臘藝術家還是嚴格的遵循著埃及創(chuàng)作時的精美幾何布局秩序，只是試圖通過人體形象的種種姿勢和動態(tài)的變化，更多的反應出人物的內(nèi)心世界。
左下：黑繪花瓶《阿喀琉斯和埃阿斯對弈》
右上：紅繪花瓶《辭行出征的戰(zhàn)士》
上圖兩個在公元前6世紀希臘時期出現(xiàn)的兩個黑繪（左圖）和紅繪（右圖）風格的陶瓶，即可看見希臘人在埃及藝術基礎上的創(chuàng)新。這兩個陶瓶實際上并非用來插花，而是用來盛酒和裝油。對于陶瓶上花紋的繪制曾經(jīng)在雅典是一個重要的行業(yè)，他們急于想在他們的產(chǎn)品中運用新的發(fā)現(xiàn)。左邊的黑繪陶瓶表現(xiàn)了《荷馬史詩》中國兩個重要的英雄，阿喀琉斯和埃阿斯在帳篷里下棋的場景。這幅畫從整體風格上看仍然能感覺到它們延續(xù)了埃及的正側面肖像畫繪制手法，但是從一些細節(jié)已經(jīng)可以辨認出希臘人的創(chuàng)新精神。例如，身體已經(jīng)一改埃及肖像畫的人物的僵硬，而是將手臂開始活動起來。同時，左邊人物阿喀琉斯的左手也沒有出現(xiàn)在畫面中，而是隱藏了起來。這表明希臘畫匠已經(jīng)開始知道場面上的東西不一定非要全部擺出來才能表示確有其物。而隨后出現(xiàn)的紅繪陶瓶更是出現(xiàn)了透視縮短畫法。我們可以明顯看到一個武士的左腳出現(xiàn)了正面露出五指的情況。且旁邊的盾牌也并非以正面圓形的方式出現(xiàn)，而是描繪一個側面倚墻而立的狀態(tài)。至此，埃及的藝術基礎終于在古希臘人逐步的創(chuàng)新中開始了逐步的摒棄，屬于古希臘的美的王國即將開啟。
所以，我們看到“埃及人曾經(jīng)以知識作為他們的藝術基礎；而希臘人則開始使用自己的眼睛了?！?/p>
FOUR
亞歷山大帝國的奠基，即希臘國土的大規(guī)模擴張，必然影響了希臘藝術的性質(zhì)。這段時期的藝術，我們稱之為希臘化藝術（Hellenistic art）。
這個時期，多元的藝術開始出現(xiàn)——公元前五世紀臨近結束時，越來越多的人已經(jīng)開始欣賞作品本身的誘人之處，不再僅僅賞識他們的宗教或政治作用。藝術流派間的比較競爭，也無疑刺激藝術家發(fā)揮了更大的創(chuàng)作干勁。那時期的雕刻和繪畫，開始出現(xiàn)優(yōu)雅、輕松的性質(zhì)。動態(tài)表現(xiàn)和縮短法已經(jīng)逐漸流傳開來。公元前五世紀，人像的面部從未出現(xiàn)激烈的表情，因為面部的變化會歪曲和破壞頭部的簡單規(guī)則性，而規(guī)則性是幾千年來創(chuàng)作的基本要素。接近公元前四世紀末，這個限制逐漸解除了。
在建筑方面，在埃及愛奧尼亞風格基礎上，誕生了科林斯風格柱式。
在雕刻方面，藝術已經(jīng)大大失去了跟巫術和宗教的聯(lián)系，藝術家單純?yōu)榧夹g而技術，努力表現(xiàn)一個戲劇性的爭斗?？癖娏业牡窨套髌反罅空Q生。
在繪畫方面，靜物畫、動物畫、甚至風景畫，豐富了原本單一的人物畫主題。這應該屬于希臘化時期最大的革新。在這種氛圍下，有錢人也開始逐漸收集藝術品。
《克利俄比斯和拜吞兄弟》（約公元前590年）
《赫爾墨斯和小狄俄尼索斯》（約公元前340年》
上圖是出自公元前4世紀最偉大的藝術家波拉克西特列斯之手，它表現(xiàn)了赫爾墨斯神把小狄俄尼索斯抱在手中逗弄的情境。同樣對比左邊希臘200多年前的雕塑藝術，可以發(fā)現(xiàn)二者在畫風上已經(jīng)相差很大。之前還只是以埃及藝術作為基礎，探索如何制作站立的人體，而今已經(jīng)可以將身體的各個部分清楚又優(yōu)美的展現(xiàn)出來。肌肉、骨骼、皮膚甚至表情都完全拋卻了以往的那種僵硬，而是猶如一個真正的神祗站立在我們面前。同時，這些遙遠的神像開始有了人的意味形式。
于是，我們就有了結論：“任何一種風格都有可能達到藝術的完美境界?！?/p>
FIVE
當藝術史來到羅馬時期，由于羅馬人酷愛攻城略地，在一座座廢墟的基礎上不斷建造起新的建筑，因此羅馬人最突出的成就大概是土木工程。羅馬結構跟希臘形式或柱式相互結合，對后來的建筑史產(chǎn)生了巨大影響。羅馬建筑最重要的特點是拱的使用（典型例子：萬神廟 Pantheon）。而羅馬時期的肖像，也逐漸趨向逼真但不平凡的風格。
相較埃及人將攻城略地的故事簡單刻板的描繪，羅馬人著眼于準確的表現(xiàn)全部細節(jié)和清楚的敘事，以使后方的人對戰(zhàn)役的神奇有深刻印象。藝術的主要目標已不再是和諧、優(yōu)美和戲劇性的表現(xiàn)。而是講求實際的，不再大肆加入幻想元素。教堂的壁畫，敘述圣經(jīng)故事的作用，也遠大于其裝飾性的效果。力求簡單清楚的思想，又一次壓倒了要忠實臨摹的思想。
羅馬的圖拉真紀功柱
（公元前114年）
羅馬帝國第二位皇帝圖拉真在位期間，對內(nèi)鞏固政治經(jīng)濟，對外發(fā)動侵略戰(zhàn)爭。將羅馬的疆域版圖擴張到了有歷以來最大的范圍。因此，他像歷史上很多記錄自己豐功偉績的皇帝一樣，在羅馬建造了一根巨大的石柱，柱子上以圖敘事講述他在達吉亞作戰(zhàn)和獲勝的全部歷程。以往古希臘歷經(jīng)幾百年來摸索出來的技法在古羅馬人這里變成了詳細敘事的手段。
作為天下的征服者，羅馬藝術家“對希臘化時期那種單純的技術精湛似乎已經(jīng)不再心滿意足，他們試圖獲致新的效果?！?/p>
SIX
公元311年，君士坦丁大帝確立了基督教會在國家中的權力，從而教會跟藝術的關系便需要開始重新定位。
建筑方面，教堂誕生了。由于功能的不同（古代神廟內(nèi)部只用于供奉神龕，祭典游行在外面舉行；教堂需要容納大規(guī)模的人群在內(nèi)部進行禮拜），教堂的建造仿造了大型會堂形式，名叫“巴西利卡”(basilicas，意思近乎“王宮”）。目前已無保存下來的巴西利卡式教堂。
雕塑方面，早期基督徒認認為：上帝的所在，絕對不可擺上雕像。
繪畫方面，起初考慮到許多基督徒不識字，為了教導他們，教堂中出現(xiàn)了大量描寫圣經(jīng)故事的壁畫。為避免教徒分心，壁畫盡可能的簡潔明了，埃及人表現(xiàn)一切物體都以清楚為重的思想強力抬頭。后來，對教堂壁畫的態(tài)度在基督徒中分為了兩個明顯對立派。公元745年，反圣像崇拜者占上風，在東方教會中一切宗教藝術都遭到禁止。對立派格列高利教皇派在一個世紀多的壓迫后重新掌權，教堂的壁畫再也不僅僅當作不識字人的圖解，而是被看作超自然的另一世界的神秘反應。因此拜占庭開始堅持遵循傳統(tǒng)：藝術家嚴格遵照古代模式、強調(diào)傳統(tǒng)，沿用獲準的方式來表現(xiàn)基督或圣母，這是的作品還是非常具有宏偉性和莊嚴性的。
右：《彎曲寶座上的圣母和圣嬰》
（約1280年，祭壇畫）
左：《面包和魚的奇跡》（約公元前520年）
拜占庭藝術作為中世紀基宗教藝術的其中一個分支，最出名的兩種藝術形式是鑲嵌畫和祭壇畫。這兩種不同創(chuàng)作方式所指向的基本都是一個主題，那就是圣經(jīng)故事。這些沒有一個文字，卻描繪了各類故事的“最偉大的書”，代表著宗教的權威對古時和今日都產(chǎn)生了重要的影響。然而，我們細細看去就會發(fā)現(xiàn)，這些圣經(jīng)繪畫藝術卻有著“原始手法和精細手法稀奇古怪混合”的意味。
在公元7-8世紀，伊斯蘭教也在波斯、美索不達米亞、埃及、北非和西班牙等地興起。相對于基督教，伊斯蘭教更嚴厲地禁止制像，因此反倒使裝飾（人們將精美的花邊裝飾稱為阿拉伯式圖案）及東方地毯藝術發(fā)展起來。14世紀開始，波斯人和伊斯蘭教統(tǒng)治下的印度人開始逐漸為傳奇、歷史、神話制作插圖，而這些插圖的形式也受到了之前裝飾及地毯文化的極大影響。
所以，從沙烏地阿拉伯的沙漠里沖出來的綠綠們也曾經(jīng)有過春天——“我們可以把那些精細的設計和豐富的配色最終歸功于穆罕默德，是他驅使藝術家的心靈離開現(xiàn)實世界的事物進入那線條和色彩的夢幻世界?！?/p>
而在相同時期的中國，由于佛教的關系，中國人十分尊重藝術家的成就（在古希臘及文藝復興以前的歐洲從未出現(xiàn)過這種情況）。但中國的宗教藝術，并非用來敘述傳說，而是用藝術輔助參悟。中國的畫家作畫方式也因此與歐洲不同。在全面掌握技巧后，才去游歷和凝視自然之美，領悟其意境，在綜合自己的參悟后，將松樹、山石、云彩等組合起來，而非臨摹現(xiàn)實那么簡單。
馬遠《對月圖》
（約1200年）
上圖是南宋畫家馬遠所作的一幅典型的高遠式對月圖景，可以很明顯的感受到東方式繪畫和西方式繪畫在筆法、設色、鋪陳上的很大區(qū)別。中國的畫家并非像西方很多畫家一樣直接到戶外或者參照某物開始作畫，而是在全面掌握繪畫技巧之后才開始動筆，這話確實不假。中國歷代以來畫譜、畫傳、畫語錄眾多，《芥子園畫譜》、《三希堂畫譜》、《宣和畫譜》、《榮寶齋畫譜》、《梅蘭竹菊畫譜》等等不勝枚舉，還有眾多名人的畫卷作品，都是學畫之人可以參照的教輔資料。猶如那句“學好數(shù)理化，走遍天下都不怕”的道理一樣，在習得了這些技巧之后，畫家們才開始走向戶外游歷自然之美。
綜上所述，我們可以發(fā)現(xiàn)人類最早的藝術始于洞穴中，早期文明的圖像與法術，宗教，文字都有關聯(lián)。追求永恒的埃及人開始畫他們知道的東西，一幅埃及壁畫上我們可以窺探到整個人體。希臘人使用短縮法開始畫他們用眼睛看到的東西，而且大大擴張了藝術的種類。而羅馬人由于善于征服，大搞建筑，所以其建筑藝術獨樹一幟。等到了拜占庭帝國時期，由于基督教和伊斯蘭教的碰撞，宗教藝術又再次復興，而此時的中國也因為佛教的傳入興起了一種寫意的藝術。
看完這些，是不是覺得藝術的歷史的確有趣？如果喜歡，請點個贊，下一篇文章將會給大家介紹中世紀及其以后的藝術史。
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