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傅抱石  訪石圖  紙本設(shè)色  1941  46.0cm×56.0cm

本文原刊于《文藝研究》2023年第2期，責(zé)任編輯王偉，如需轉(zhuǎn)載，須經(jīng)本刊編輯部授權(quán)。

　　傅抱石在文章、畫作之中，多次表達(dá)出他對(duì)魏晉六朝和明清之際的欽慕和向往，這兩個(gè)時(shí)期的歷史文化與人物風(fēng)流，也成為他學(xué)術(shù)研究和繪畫實(shí)踐的重要借資。他對(duì)明清之際的遺民文人，尤其是他所認(rèn)為尚節(jié)烈、重清譽(yù)、守信諾的明季抗清文士，予以高度嘉許和價(jià)值認(rèn)同。這一立場不僅表現(xiàn)在他對(duì)這一群體之書畫脈息遺響的主動(dòng)承嗣上，更凝結(jié)于他的情懷、氣骨之中，成為傅氏研治畫史、評(píng)騭畫人的關(guān)鍵所在。筆者將傅抱石的人物故實(shí)畫分作屈原與《楚辭》、“東晉六朝”、唐宋詩意、“明清之際”、文人與畫史故事等六個(gè)畫題系列，其中“明清之際”系列題材的圖繪和研究是他兼具學(xué)理建設(shè)和筆墨實(shí)踐雙重意義的探索領(lǐng)域。根據(jù)統(tǒng)計(jì)，客蜀時(shí)期1的傅抱石共創(chuàng)作該系列畫作四十余幀，其中以石濤行跡、故實(shí)和詩意為主題的作品有十九幀，另有描繪晚明至清初文士、畫家獨(dú)立形貌的肖像畫和蘊(yùn)含故事情節(jié)元素的故實(shí)畫若干，它們共同構(gòu)成了傅氏筆下這一時(shí)期遺民文人的群像。對(duì)傅抱石該系列畫作乃至其創(chuàng)作的全部人物故實(shí)畫作品，前人研究多關(guān)注傅氏對(duì)以石濤為代表的明末清初畫壇諸名賢思想與繪畫技法的繼承與創(chuàng)新等問題2。本文則試圖深入抉發(fā)作為文人和學(xué)者的傅抱石對(duì)這一歷史時(shí)期更深閎層面的文化語境與士人精神的解悟與萃取，并將之與傅氏自身的畫學(xué)思想、學(xué)養(yǎng)積蓄、民族大義等相連貫，在畫題內(nèi)容、學(xué)理探究、精神意涵等方面悉作釋讀。

　　傅抱石“明清之際”系列圖繪以明末遺民文人故實(shí)畫及肖像畫為主，石濤主題系列占一大宗。從畫面圖像入手，結(jié)合傅氏對(duì)這些歷史人物的相關(guān)研究與表述，解析其畫題內(nèi)涵和情懷寄寓，可細(xì)致理解畫家的創(chuàng)作初衷及其畫史價(jià)值。

　　第一類作品是石濤“史畫”，這是數(shù)量最多的一部分，也被傅抱石視為其“明清之際”系列畫作的代表之作。傅氏這一主題的創(chuàng)作以他對(duì)石濤用力多年的考證和研究為基礎(chǔ)，他自言“其中大部分是根據(jù)我研究的成果而畫面化的”3。在“畫家”這個(gè)身份之前，傅抱石最早以美術(shù)史學(xué)者知名。他是中國近代以來石濤研究的重要開拓者，在日本留學(xué)期間就開始關(guān)注石濤的相關(guān)問題。石濤研究也成為其自日本返國之初最重要的學(xué)術(shù)事業(yè)之一?！妒瘽先四曜V》是傅氏數(shù)載專注于石濤個(gè)案的集大成之作，其中對(duì)石濤生卒時(shí)間、身世行跡、交游酬酢等人生與藝術(shù)細(xì)節(jié)一一稽考，理性求證，推繹出若干被學(xué)界認(rèn)可的結(jié)論，成為20世紀(jì)石濤研究的傳世力著。尤可稱道的是，他對(duì)石濤的研究不是冰冷、淺表的，而是自然投以癡慕與深情，正如《石濤上人年譜》自序所言：“余于石濤上人妙諦，可謂癖嗜甚深，無能自已……憶乙亥丁丑間，余片時(shí)幾為上人所有，此中一言一字，固與上人清淚相揉，然就余言，愛惜何異頭目。”4這袒露出他與石濤的隔代對(duì)視，沉淀著一份跨越古今的真性情。

　　從另一角度上說，冷靜嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目甲C文字無法抑制傅抱石對(duì)石濤的熾熱情懷，而他筆下的石濤主題“史畫”，正是發(fā)軔于這種深篤情結(jié)的、與作者的文字論著不可割裂的圖像成果。傅氏的石濤論述勝在嚴(yán)謹(jǐn)考證，而石濤“史畫”中的情與思卻以一種更為沉潛、細(xì)膩、溫婉的格調(diào)深植觀者心底，只有統(tǒng)觀二者，才能完整地理解傅氏石濤研究的個(gè)體溫度與特出精神。傅氏在《壬午重慶畫展自序》中說：

這段陳述即是傅氏石濤“史畫”的整體構(gòu)想。將這個(gè)主題系列再予以細(xì)分：一是石濤肖像，如《石濤上人像》；二是記述石濤生平行跡之作，如《訪石圖》《石公種松圖》《大滌草堂圖》《對(duì)牛彈琴圖》《送苦瓜和尚南返》，另如《張鶴野詩意》和《望匡廬》則是石濤與友人酬唱之作，也可歸入此類；三是表現(xiàn)后人追懷石濤的作品，如《過石濤上人故居》等。傅抱石對(duì)石濤“史畫”的創(chuàng)制是美術(shù)史文獻(xiàn)研究圖像化的一次學(xué)術(shù)嘗試，其價(jià)值與他依據(jù)顧愷之《畫云臺(tái)山記》所作三幀《〈畫云臺(tái)山記〉圖》相同，但此次嘗試是同一主題下連貫而成的系列作品，具有構(gòu)思繁、面相眾、蘊(yùn)藉廣等特點(diǎn)，故學(xué)術(shù)含量更為充實(shí)。

　　傅抱石的石濤主題研究和“史畫”創(chuàng)作，是他進(jìn)入“明清之際”歷史語境與遺民文人心靈世界的起點(diǎn)。在多數(shù)畫作中，傅氏會(huì)將畫中石濤形象體量處理得較小，代表作有《訪石圖》《大滌草堂圖》《送苦瓜和尚南返》等?！端涂喙虾蜕心戏怠废虏恐醒氲膬蓚€(gè)人物，正是石濤與滿清貴胄博爾都，傅氏認(rèn)為康熙三十二年（1693）秋石濤買舟南返是復(fù)歸江湖自由的明智抉擇。畫家用極為概括的墨塊與線條刻繪出二者別離之態(tài)，其間隱匿著石濤游寓京師而未得重用的悲涼心情；同時(shí)，畫家也借助勁風(fēng)中不屈的老松形象，傳達(dá)出他對(duì)石濤氣節(jié)不容置疑的確信。但1942年所作《石濤上人像》（圖1）與之有所不同，此圖純?yōu)槭瘽煜?，大滌子端坐石上，一襲藍(lán)布僧袍，無發(fā)有須。數(shù)株長松相佐，葳蕤秀勁，前有老梅如虬，寒蕊微馥。葉宗鎬、傅二石稱此圖“參酌丁元公的石濤畫像形象而作”6，丁元公白描勾勒的石濤胸像繪于順治十四年（1657），傅氏臨摹之（圖2），并載于他所輯錄的《大滌子題畫詩跋校補(bǔ)》書前。比較這幀《石濤上人像》與丁繪白描，在大滌子五官刻畫上能見承襲，而其坐姿、神情、胡須的描繪，尤其是帶有清晰寫像傳統(tǒng)特征的面部處理等，又與現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院的一卷石濤《自寫種松圖小照》類似。此卷為羅家倫舊藏，他也雅愛石濤，曾為傅抱石《石濤上人年譜》作序。

圖1  傅抱石  石濤上人像  1942  紙本設(shè)色  132.5×58.5cm

圖2  傅抱石  臨明丁元公繪石濤像

　　如前所述，傅抱石進(jìn)入明清之際遺民文人群體心靈世界的一個(gè)重要通道是石濤，這在其石濤畫像中的一些重要細(xì)節(jié)處也能察實(shí)。一是《石濤叢考》中談及丁圖“作微笑而現(xiàn)飽經(jīng)憂患的神氣”7，雖然觀者很難一眼就捕捉到這種神氣，但傅氏筆下的石濤畫像中有意將這一點(diǎn)高度強(qiáng)化，以“憂患”揭示家國凋零后哀傷的命運(yùn)。另傅氏此圖除松樹外，又在石濤身前突出了叢生的老梅，這既是對(duì)石濤本人喜寫梅花而隱含野逸悲凄的致敬8，也直陳了傅氏對(duì)其作為前朝王孫身經(jīng)家國驟變的“遺民”認(rèn)同。正如他在1935年所撰《中華民族美術(shù)之展望與建設(shè)》中言：“至于清初的八大山人與苦瓜和尚，他們的行徑和筆墨，又豈獨(dú)在一山一水一花一鳥之間！尤其石濤的詩，'梅花’'遺民’可說是常常應(yīng)用。我們?cè)谌倌曛螅瑧?yīng)不應(yīng)該向這些民族藝人表示誠懇的敬意？”9

　　第二類作品是明清之際遺民文人造像。這部分作品多以“某某像”命名。如《龔半千像》，此題首作于1942年，即傅氏《壬午重慶畫展自序》中提到的“題以查梅壑的詩”10的一幀。今該圖已佚，但可見傅氏于1943年所畫的一幀同題作品。此圖中的龔賢身著青衫，坐于高樹下，手拄笤帚，身前落葉滿庭。畫上題查士標(biāo)詩：“拈花久礙人天眼，掃葉猶留解脫心。何似無花并無葉，千山明月一空林。”11據(jù)林樹中《龔賢年譜》載，康熙四年冬，龔賢從揚(yáng)州遷回南京定居后，終安家于清涼山下，自筑半畝園，鬻畫課徒為生12?！耙蝗兆詫懶≌眨嫉靡簧畳呷~狀，喜合己意，因名所居曰'掃葉樓’?！?3此圖正是描繪了龔賢僧服掃葉的情形，半千眉目低垂，沉思低吟于颯然秋風(fēng)中。

　　再如《柳敬亭像》（又名“無情最是臺(tái)城柳”）。柳敬亭是明末清初極負(fù)盛名的說書家，不僅以說書技藝頗為時(shí)人所知，還與當(dāng)時(shí)眾多權(quán)貴、文士等互有往還，復(fù)社中堅(jiān)冒辟疆即是其一。崇禎十一年（1638），冒辟疆與黃宗羲、陳貞慧、侯方域等集會(huì)，起草了痛斥阮大鋮勾結(jié)閹黨、把持朝政的《留都防亂公揭》，廣行散發(fā)。孔尚任《桃花扇》所記，當(dāng)時(shí)柳敬亭正做客阮家，見此公揭極其震撼，恥于與阮為伍，“不待曲終，拂衣散盡”14。柳氏此舉可謂大義凜然，傅抱石在1938年所作此畫題識(shí)中言：“柳在福王朝，不失為重要人物，讀《桃花扇》便知。觀其玩謔阮胡子一幕，豈滑稽之流可盡之哉？”15南京博物院編《傅抱石信息資料》第4冊(cè)封底所刊未署創(chuàng)作時(shí)間的《無情最是臺(tái)城柳》亦為柳敬亭像16，可作參照。此圖畫一老者，持團(tuán)扇坐于柳樹下，青衫布履，禿頂短髭，雙目似閉又似微張，呈凝思入定之態(tài)。臉上斑斑點(diǎn)點(diǎn)，是為“柳麻子”無疑。人物上方，細(xì)筆迅捷地勾描出幾條稀疏的柳枝，暗襯出頹唐的景象。這兩幅圖皆題有唐末韋莊憑吊六朝的名句——“無情最是臺(tái)城柳，依舊煙籠十里堤”17。另外，捷克布拉格國立美術(shù)館收藏的傅抱石一幅作于1943年的《擬柳敬亭像》（圖3），整體構(gòu)圖與《無情最是臺(tái)城柳》無異18。

圖3  傅抱石  擬柳敬亭像  1943  紙本設(shè)色  65×37.5cm  捷克布拉格國立美術(shù)館藏

　　另如《邵僧彌像》。此題在傅抱石客蜀時(shí)曾創(chuàng)作過，但圖不得見。目前可見的是作于1962年的一幅。畫中的邵僧彌瘦骨清逸，凜凜有仙家風(fēng)度。其獨(dú)坐于書齋案前，握翰展紙，凝神若有所想，宛在構(gòu)思筆下之物。案幾上置滿文房、茶器，身后一扇窗打開，窗臺(tái)的花瓶內(nèi)貯花一枝。窗外一童仆，伸首窺屋內(nèi)，相貌討喜。圖上有傅氏擅長的篆書加小楷題款：“瘦如黃鶴閑如鷗。抱石擬邵僧彌象?！?9可知是畫家根據(jù)吳梅村《畫中九友歌》所寫，并以詩中“瘦如黃鶴閑如鷗”作為畫題21。另據(jù)筆者查考，傅氏曾寄此圖于香港唐遵之求售20，同時(shí)寄去的還有《夏日圍棋》《寒林沽酒》兩圖。

　　第三類作品是飽含情節(jié)刻畫的故實(shí)畫或詩意圖。它們是傅抱石依據(jù)明末文人的遺詩或故實(shí)記載而繪制的，又與彼時(shí)中華民族抗戰(zhàn)背景及畫家本人的復(fù)雜心境聯(lián)結(jié)一處。如《龔半千〈與費(fèi)密游〉詩意》（圖4）一圖頗有意味，“金陵八家”之首龔賢身經(jīng)明清易代之變，遺民情思浸濡在詩畫中。抗戰(zhàn)軍興后，傅抱石所編譯的《明末民族藝人傳》載錄龔賢《與費(fèi)密游》詩三首。其一：“與爾傾杯酒，閑登山上臺(tái)。臺(tái)高出城闕，一望大江開。日入牛羊下，天空鴻雁來。六朝無廢址，滿地是蒼苔?！逼涠骸暗桥R傷心處，臺(tái)城與石城。雄關(guān)迷虎踞，破寺入雞鳴。一夕金笳引，無邊秋草生。橐駝爾何物？驅(qū)入漢家營?！逼淙骸敖旌鰺o際，一舸在中流。遠(yuǎn)岫已將沒，夕陽猶未收。自憐為客慣，轉(zhuǎn)覺到家愁。別酒初醒處，蒼煙下白鷗?！?2此詩所記，乃龔賢同另一位遺民文人費(fèi)密在易代國變后同登南京故都臺(tái)城，慨嘆時(shí)事而悲愴傷懷之景。傅氏《壬午重慶畫展自序》中詳細(xì)描述了此圖的創(chuàng)作過程：

畫中龔賢與費(fèi)密駐足江畔，江天闊遠(yuǎn)，“半千和此度畫的很小，悵然臺(tái)上”24，鐘山與明孝陵遙渺可見，見證一個(gè)王朝的榮衰明滅，臺(tái)下大江東去，載不住兩遺民的沉郁悲緒。1937年底，南京陷落。明季懷抱家國苦痛的遺民們，在現(xiàn)實(shí)境遇中成為敘說故實(shí)和托寄情懷的往昔范本?！澳暇弊鳛橐粋€(gè)地理符號(hào)在古今通貫的維度上可懷亦可傷，此圖對(duì)南京舊物的圖繪，正是這份情愫的傾注。傅氏1942年首作此圖上自題：“壬午芒種，擬畫野遺《與費(fèi)密游》詩，把杯伸紙，未竟竟醉。深夜醒來，妻兒各擁衾睡熟，乃傾余茗，研墨成之。蛙聲已嘶，天將曉矣。”25郭沫若《題畫記》談到此圖，感慨傅跋“讀之極為沉痛”，且被此圖深深打動(dòng)：“其實(shí)蒼涼的是人，物本無與，但以詩人有此心，故能造此物?！鶕?jù)這詩又造出這幅畫，是把詩中的畫具現(xiàn)了。這雖然是恢復(fù)了半千心中的世界，事實(shí)上也是抱石在自造世界。讀題記，雖僅寥寥數(shù)語，已不免滿紙蒼涼。更何況敵寇已深，國難未已，半千心境殆已復(fù)活于抱石胸中。同具此心，故能再造此境?！?6講出了南京陷落后傅氏與龔賢同此懷抱的知音心曲。雖1942年所作皆不得見，但比照后期同題畫作（圖4），依照這些文字描述亦能復(fù)原大致的畫面。

圖4  傅抱石  龔半千《與費(fèi)密游》詩意   1956  紙本設(shè)色  28×39.7cm  南京博物院藏

　　又如《江東布衣》一作，畫題出于明末遺民程邃的自號(hào)，該圖已佚。傅氏《壬午重慶畫展自序》中稱此題據(jù)惲壽平《醉歌吟》詩意寫成27。據(jù)常任俠回憶，此畫約三尺大小，畫的是程邃和惲壽平兩個(gè)人物，當(dāng)時(shí)常任俠與徐悲鴻各收藏一幅28。《明末民族藝人傳》載：“時(shí)惲南田亦來訪先生，詩酒連宵，贈(zèng)以長歌一篇，其氣郁檣，其辭悲涼，如哭如歌，兩賢面目，固仿佛于紙上也?！?9讀傅氏此圖，兩位遺民的歌哭歌笑如在目前。此外，傅氏《白岳黃山兩逸民》畫中所繪程邃與孫默對(duì)青山而語的故實(shí)發(fā)生于揚(yáng)州。這座與抗清名將史可法血肉相連并慘遭屠戮的城邑曾經(jīng)哀慟四野，這一特定的空間隱義也升華了上述畫作中諸遺民的血性與風(fēng)概。

　　再如《品茶圖》和《山水人物圖》（圖5）二作。關(guān)于前圖，該畫題在1942年的首作已佚，但可見傅抱石之后畫過的一些同題作品。傅氏《壬午重慶畫展自序》說此圖是根據(jù)遺民畫家崔子忠的詩而作30，《明末民族藝人傳》載崔子忠《題品茶圖》：“層疊青山萬綠齊，數(shù)椽書屋在溪西。鄰家分得新茶美，擬汲清泉試品題?！?1據(jù)詩境可想其畫。后圖也來自《明末民族藝人傳》，記載程邃：“嘗歲除題詩壁上，有句云：'帝王輕過眼，宇宙是何鄉(xiāng)？’”32傅氏作此題多幅，畫一高士橫臥舟中，任天地悠悠，曠懷自得，乃程邃遁世臥游之態(tài)。

圖5  傅抱石  山水人物圖  20世紀(jì)40年代  紙本設(shè)色  31.6×37.1cm   北京故宮博物院藏

　　統(tǒng)觀之，傅氏這一批明清之際遺民文人主題作品在故實(shí)、造像和詩意三個(gè)維度之間，彼此重疊、映發(fā)。取名肖像者，也多能看到詩意或故實(shí)的內(nèi)涵；取自詩意者，也寓集了對(duì)人物造像的思考和經(jīng)營。作者將詩意精神和歷史想象附著于人物形象的塑造之上，無論造型體量大小，都是“畫眼”所在，凝集著明清易代之時(shí)的主題氣息。這批畫作還有兩個(gè)特征：一是所繪費(fèi)密、龔賢、程邃、梅清等遺民多與石濤有交游，傅氏對(duì)他們的觀察和圖繪是以對(duì)石濤的遺民定位為基點(diǎn)的；二是畫中這些人物和故實(shí)集中于南京和揚(yáng)州兩處，它們不僅是石濤生平居游之所，而且在明清易代之際極具象征意味——此意味又被抗戰(zhàn)時(shí)期的家國時(shí)事激活，形成古史今情交相映發(fā)的言說空間。

　　“明清之際”這個(gè)畫題系列的命名取自傅抱石《壬午重慶畫展自序》所言：“我對(duì)于中國畫史上的兩個(gè)時(shí)期最感興趣，一是東晉與六朝（第四世紀(jì)—第六世紀(jì)），一是明清之際（第十七八世紀(jì)頃）。前者是從研究顧愷之出發(fā)，而俯瞰六朝，后者我從研究石濤出發(fā)，而上下擴(kuò)展到明的隆萬和清的乾嘉?！瓥|晉是中國繪畫大轉(zhuǎn)變的樞紐，而明清之際則是中國繪畫花好月圓的時(shí)代，這兩個(gè)時(shí)代在我腦子里回旋，所以拙作的題材多半可以使隸屬于這兩個(gè)時(shí)代之一。”33這則材料透出的信息頗為關(guān)鍵，這不只是傅氏與兩段畫史的連接點(diǎn)，更是兩個(gè)時(shí)代文化語境的傳續(xù)。鑒于此，有必要深入發(fā)掘這一批作品的學(xué)理內(nèi)涵，以期進(jìn)一步揭示文圖之間的互動(dòng)關(guān)系。

　　前文談到，傅抱石“明清之際”系列作品的創(chuàng)作起點(diǎn)是他的石濤研究及相關(guān)“史畫”營制，其后自然延伸到整個(gè)明末清初的歷史文化、文人群體和遺民心態(tài)。這一系列作品的產(chǎn)生淵源，與傅氏編譯《明末民族藝人傳》一書直接相關(guān)。抗戰(zhàn)軍興后，傅抱石于1937年11月從南京移居宣城。在此期間，他選譯了日本鑒藏家山本悌二郎、紀(jì)成虎一合著的《宋元明清書畫名賢詳傳》中的明末部分，結(jié)集而成《明末民族藝人傳》一書，他“深感諸名賢偉大之民族精神，實(shí)我國數(shù)千年來所賴以維系之原素”34，并借此舉申揚(yáng)民族大義，以明季諸賢之慷慨言行感召國人。此書的編譯是傅抱石置身明末歷史空間、走進(jìn)明末遺民文人群體心靈和為其創(chuàng)作提煉并積累題材三者重合的過程，而又將契合時(shí)代主題、倡揚(yáng)民族大義之心志傾注其中。此書自序云：

以這一準(zhǔn)則為尺度，選取程嘉燧、孫奇逢、程邃、方震孺、倪元璐、邵彌、査士標(biāo)、漸江、石濤、龔賢、惲壽平等46人。雖定名為“藝人傳”，但所錄名賢并不囿于“藝人”之身，包括詩人、畫家、直臣、黨人、碩儒等，他們是一個(gè)精神圓滿而奇骨林立的明季遺民文人群體，以之為書寫核心，牽帶出一域風(fēng)雅與風(fēng)云并置的歷史圖景。

　　前述多幀畫作的題材來源即是此書，再舉一例。該書《崔青蚓傳》記載：“先生嘗作《倪迂洗桐圖》，《無聲詩史》詳記之云：'云林著古衣冠，作注視貌，具逶迤寬博之概。雙鬟捧古器隨侍，亦娟好靜秀，有林下風(fēng)。文石磊砢，雙桐扶疏，覽之使人神往?！w非先生托名倪迂以自況歟？”36直言崔子忠仰慕倪瓚而作《洗桐圖》。傅氏1942年、1943年、1944年也作三幀《洗桐圖》。1942年首作（圖6）上的題識(shí)云：“洗桐為倪云林雅事，明以后畫家多喜圖之。錢罄室所作，呼童數(shù)人汲泉登桐，坐而賞之；崔道母則寫云林作注視狀，雙鬟捧古器以侍，見姜紹書《無聲書史》所記。予不能寫人物，然每遇諸名賢行事之可以丹青記者，輒喜構(gòu)制一二，固不問工拙也。壬午四月，新喻傅抱石并記?！边@段文字頗有意味，里面談到明代錢谷和崔子忠所繪的《洗桐圖》今日依然可見，而當(dāng)時(shí)傅氏或許未曾經(jīng)目，只是將姜紹書《無聲書史》里的文字記錄作為圖繪依據(jù)。據(jù)筆者考，這段文字的直接來源即是《明末民族藝人傳》之《崔青蚓傳》。傅抱石筆下這件《洗桐圖》中的人物形象、環(huán)境描繪等細(xì)節(jié)皆與此段文字描述吻合：倪云林袖手佇立老桐前，高標(biāo)自持，雙鬟相對(duì)而立，手捧古器準(zhǔn)備洗桐，“文石磊砢，雙桐扶疏”等也在畫中盡現(xiàn)。傅氏自己也談到：“《洗桐圖》是明以來畫家畫過的題材，我是根據(jù)他的傳記而畫的，故洗桐不用童子，而用雙鬟?！?7所說的“傳記”即是《明末民族藝人傳》。與今藏臺(tái)北故宮博物院的一件崔子忠《洗桐圖》對(duì)觀，其中“捧古器隨侍”者是“雙鬟”，而洗桐者是兩童子。這或是傅氏僅看到此段《無聲書史》記載但未見崔子忠圖而造成的差別，從中也可見該書對(duì)傅氏人物故實(shí)畫創(chuàng)作的直接影響。這一倪瓚軼事典故經(jīng)由書中崔子忠傳記的聯(lián)結(jié)，也被傅抱石引入明末文人的敘事空間里。

圖6  傅抱石  洗桐圖  1942  紙本設(shè)色  113.5×43cm

　　編譯《明末民族藝人傳》之后，傅抱石從宣城回到南昌。這一時(shí)期，戰(zhàn)火凌亂中，他隨身攜帶的圖書資料除了《石濤上人年譜》手稿、《宋元明清書畫名賢詳傳》及據(jù)此書編譯完畢的《明末民族藝人傳》稿，還應(yīng)該包含有他在研究和創(chuàng)作中作為重要參考資料的《佩文齋書畫譜》，以及此前已校訂、增補(bǔ)完成的《大滌子題畫詩跋校補(bǔ)》手稿。直至1939年輾轉(zhuǎn)入蜀，在這一奔遷過程中，傅氏絕無可能帶更多書籍在身側(cè)。他在1940年所撰《中國古代山水畫史的研究》的后記說，“當(dāng)時(shí)參考資料奇缺，除了幾本《佩文齋書畫譜》之類的書外，可以說什么也沒有”38。這一系列作品另有一部分構(gòu)思即來自《佩文齋書畫譜》，傅氏的人物故實(shí)畫創(chuàng)作與此書因緣甚深。出于美術(shù)史學(xué)者的職業(yè)敏感，傅氏對(duì)此部畫學(xué)工具書非常推舉，深知其珍貴的史料價(jià)值。他很早就接觸了這部書，“幼讀《佩文齋書畫譜》，其論畫八卷，別之曰'畫體’'畫學(xué)’'畫法’，則先民之訓(xùn)，宏規(guī)已具矣”39。1929年，傅氏《中國繪畫變遷史綱》在論述三國曹不興時(shí)說，“《佩文齋書畫譜》列他在畫家傳第一”40，充分說明他早年在可鑒資料殊為貧瘠的情境中寫作畫史時(shí)，已將此書視為特別重要的參考文獻(xiàn)。1933年，傅氏撰《論顧愷之至荊浩之山水畫史問題》一文，對(duì)日本學(xué)者伊勢(shì)專一郎的研究報(bào)告提出五點(diǎn)質(zhì)疑，最后一點(diǎn)是“原書引用畫論、解釋及斷句之商榷”，其中也提到：“吾人治中國繪畫史，在明代以前，絕不能超過《佩文齋書畫譜》一書。不過視研究者運(yùn)用如何耳?！?1嚴(yán)肅地表達(dá)出他對(duì)此書重要價(jià)值的深刻認(rèn)識(shí)。1935年，傅氏所編《中國美術(shù)年表》的序例中說，書畫作品資料“多取之于《佩文齋書畫譜》《宋元明清畫家詳傳》《美術(shù)叢書》及諸繪畫通史”42，《佩文齋書畫譜》被列于這幾部書之首，在參考圖籍部分“國文之部”亦被置首。1937年，傅氏在《明末民族藝人傳》自序中寫道，“雖不免仍有若干遺誤或尚待商榷處，而方之《佩文》一譜，亦未必多讓”43，已將此書作為最日常的研究工具書并隨身攜帶。傅抱石在客蜀時(shí)期（包括之前）所撰寫的諸多文章，其中對(duì)古代畫論的征引多出自此書。直至1962年，傅抱石到北京開會(huì)期間接受中央美術(shù)學(xué)院瑞典留學(xué)生雷龍的訪問，當(dāng)被詢及學(xué)習(xí)美術(shù)史應(yīng)讀哪些書時(shí)，傅答“基本工具書要買些，如《人名大辭典》《地名大辭典》《佩文齋書畫譜》”44，提到的畫學(xué)專業(yè)工具書唯《佩文齋書畫譜》一部。

　　由上述材料可斷定，盡管傅抱石博通眾多畫史、畫論著作，但對(duì)《佩文齋書畫譜》的賞譽(yù)最深。他長期將此書作為重要參考工具書，對(duì)其無比熟悉。就圖繪而言，傅抱石善于將《佩文齋書畫譜》等畫學(xué)文獻(xiàn)中相關(guān)古畫的人物形象、場景、氛圍、道具等再度營制為圖，他以樸學(xué)學(xué)者對(duì)待文獻(xiàn)的審嚴(yán)態(tài)度，將這些記載逐字逐句地賦形于畫面之中。較為典型的，如將《佩文齋書畫譜》所載李公麟《東山圖》的文字營構(gòu)為圖，因原作未傳世，他極為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)貙⑽淖钟涗浿兄x安、王羲之、支遁、許詢四位名士的行走姿態(tài)、神情面貌及彼此呼應(yīng)的情狀一一落于筆下，高妙入神（圖7）。另如《佩文齋書畫譜》所記《覓句圖》和《擘阮圖》中的若干細(xì)節(jié)描寫也無不在畫作中精妙地繪制出來。這些例子都印證了傅氏筆下的文、圖對(duì)應(yīng)之默契，證實(shí)了其精審文獻(xiàn)、考據(jù)辨章的治學(xué)方法對(duì)這一批故實(shí)畫生成的可貴滋養(yǎng)。

圖7  傅抱石  東山圖  1944  紙本設(shè)色  136×80cm  江西省博物館藏

　　傅抱石的樸學(xué)功底還顯現(xiàn)于他對(duì)年表、年譜的編寫上。除研究者著墨較多的1935年編成的《中國美術(shù)年表》和1941年撰成的《石濤上人年譜》外，他還于1939年撰成《文天祥年述》和《張居正年譜》。兼學(xué)者與畫家于一身的傅抱石，在這三部年譜中充分體現(xiàn)了“知人論世”與“同情之理解”，將深雋的生命詠嘆寓于對(duì)譜主身世細(xì)節(jié)的燭幽探微中。他對(duì)明清之際遺民的民族氣概之感懷，是一個(gè)可以蔓延、升華的核心，對(duì)宋末名臣文天祥的巍巍敬重亦來自于此。在《文天祥年述》的敘例中言：“通常年譜之作，或重考證生平，或重文章經(jīng)濟(jì)，本書則志在傳述公之忠節(jié)?！绹?，今六百五十七歲矣！……愧余荒蕪淺陋，于公無所發(fā)皇，惟強(qiáng)敵當(dāng)前，愿借公參天大義，使憬于茍安妥協(xié)之仍不足以圖存而已！”451943年9月，傅氏繪《信國文公》（圖8），圖中四壁闃寂，孤燈微茫，文天祥端坐幾側(cè)，握筆凝思，形貌清瘦，神意骨鯁，雙目透出孤憤與堅(jiān)定。該圖描繪的是文天祥被囚北庭，在獄中慷慨寫作《正氣歌》的情節(jié)。上有沈尹默所書《正氣歌》，筆力勁拔，凜凜生風(fēng)。此圖正是傅氏在《文天祥年述》中所言“傳述公之忠節(jié)”和“惟強(qiáng)敵當(dāng)前，愿借公參天大義，使憬于茍安妥協(xié)之仍不足以圖存而已”的圖像記錄。

圖8  傅抱石  信國文公  1943  紙本設(shè)色  80cm×55.5cm

　　無論是傅抱石獨(dú)具氣質(zhì)的石濤研究，還是借由編譯《明末民族藝人傳》而對(duì)明清之際歷史文化的充分認(rèn)知，以及在《佩文齋書畫譜》中獲得的題材啟發(fā)和以年譜學(xué)為代表的樸學(xué)積淀，都構(gòu)成了這一批畫作的學(xué)術(shù)根柢。肖像畫和故實(shí)畫的圖繪實(shí)踐與學(xué)理探究互動(dòng)，為作品增加了更為充盈的內(nèi)涵和風(fēng)度。有了這種學(xué)理內(nèi)涵與人文風(fēng)度，一切以歷史景觀和典型人物為刻畫中心的作品才能具備古今存鑒、感動(dòng)觀者的可能。

　　傅抱石“明清之際”系列作品及相關(guān)著述，常常涉及“民族”的概念及話題的闡述。對(duì)于近代以降的中國歷史和社會(huì)，“民族”是一個(gè)至為關(guān)鍵的主題詞。清末以來，中華民族長久遭受西方列強(qiáng)之外辱，加之中國內(nèi)部飽經(jīng)壓迫和奴役的各族人民與腐朽不堪的清朝統(tǒng)治者之間的矛盾日益加劇，還有更為深刻的政權(quán)上尋求獨(dú)立、文化上復(fù)興傳統(tǒng)等要素，融匯成這一“民族”意識(shí)和精神的洪流。對(duì)此，孫中山在“三民主義”中給予了理論定位。至20世紀(jì)30年代，隨著日本侵華漸深，中國上下對(duì)“民族”的認(rèn)識(shí)空前強(qiáng)化。民族意識(shí)的凝結(jié)和民族精神的倡興是克敵御辱、救亡圖存的根脈所在，這一主題也自然進(jìn)入了藝術(shù)界。

　　早在1929年的《中國繪畫變遷史綱》中就已表達(dá)出強(qiáng)烈民族意識(shí)的傅抱石，是中國藝術(shù)界執(zhí)著于“民族”立場并不斷為之輸入新義的重要理論家和藝術(shù)家。他在若干畫學(xué)著述中都談及“民族”的話題，包括“民族性”“民族意識(shí)”“民族精神”“民族藝人”等一系列表述，認(rèn)為“中國繪畫是中國民族精神的最大表白”46，指出“南宋以后，便很清楚地看到中國繪畫思想和民族精神合而為一、同其消長”47，還說：“可知藝術(shù)之潛流，乃以民族之精神為其曲折之基礎(chǔ)，不以外力而改變之。換言之，表白某時(shí)代之民族性，從藝術(shù)求之，亦最深切著明。”48這些觀點(diǎn)是認(rèn)知中國藝術(shù)和中國繪畫中蘊(yùn)涵著顯著的民族精神之要髓并與之共生的基礎(chǔ)。

　　1947年8月，傅抱石在南京文化會(huì)堂的演講中概括了中國畫蘊(yùn)含的民族精神：“中國畫另有一種精神便是民族精神。這里所說的是大約相同于孫中山先生'三民主義’所講的'民族’意義。在這個(gè)意義下，中國畫重人品，重修養(yǎng)，并重節(jié)操?！?9這一言論包含兩個(gè)信息：一是他思想中的“民族”意涵與孫中山提出的“民族主義”相通；二是他認(rèn)為畫家的人品、修養(yǎng)和節(jié)操是民族精神的重要組成部分。需要闡明的是，傅抱石一直秉持這種重視歷代畫家人品的原則，在抗戰(zhàn)艱難之際，又更多地表現(xiàn)為對(duì)以明清之際遺民諸賢即“民族藝人”的嘉美和播布。這些不屈于異族鐵蹄欺凌的文化遺民們，他們的性情、言語、行動(dòng)和作品都契合了民族精神中的人品、修養(yǎng)和節(jié)操，值此一刻，遺民、民族藝人和時(shí)代英雄三者合一。

　　傅抱石“民族藝人”的概念最早發(fā)端于日本求學(xué)時(shí)期。他在1935年《編撰苦瓜和尚年表緣起》中說：“我于三年前就決意撰寫八大山人朱耷和苦瓜和尚石濤的評(píng)傳，因?yàn)樗麄儍扇硕际钦痼@世界的中國民族藝術(shù)家。……兩人的藝術(shù)都比較堅(jiān)實(shí)，如天馬行空，銳不可擋。其愛國精神，更都足以讓千秋萬代為之景仰?！?0該文最初由傅氏以日文寫就，收入《傅抱石美術(shù)文集》時(shí)由其女傅益玉譯成中文。筆者認(rèn)為，其中的“民族藝術(shù)家”即“民族藝人”，只是譯文之別。其后，傅氏在多處都提出了這個(gè)概念，且往往都與石濤系于一處，比如：“至于清初的八大山人和苦瓜和尚，他們的行徑和筆墨，又豈獨(dú)在一山一水一花一鳥之間！……我們?cè)谌倌曛?，?yīng)不應(yīng)該向這些民族藝人表示誠懇的敬意？”51“我們知道，石濤是個(gè)巍然獨(dú)立的民族藝人，若將看普通畫家的心情來看石濤，那就錯(cuò)了?！?2“汪繹辰曰：'若玩其旨而擴(kuò)其解，豈徒為繪事說法哉！’余欲以斯言敬奉愛吾民族藝人之君子?！?3傅抱石常用的“民族藝人”這一概念，最初是石濤與八大、元四家等人的并稱，后來漸以石濤為最重要代表，某種意義上已經(jīng)將“遺民”的含義全賦予其身（圖9）。再至《明末民族藝人傳》編畢，傅氏視野中“民族藝人”和“遺民”兩者的意義也基本完成了合流。站在他的角度，依循“行事先于藝術(shù)”54的價(jià)值傾向，對(duì)歷代不是“遺民”而藝事顯赫的民族藝人，如委身屈節(jié)、甘為貳臣的趙孟頫、錢謙益、王鐸等不無貶斥之微詞，故而他們盡管是民族之藝人，甚至是“大藝人”，卻絕非傅氏心目中之“民族藝人”。

圖9  傅抱石  大滌草堂圖  1942  紙本設(shè)色  85cm×58.1cm 

　　“民族”的內(nèi)涵本為廣博，但傅抱石在藝術(shù)上強(qiáng)調(diào)的“民族精神”，在抗戰(zhàn)客蜀時(shí)期的若干著述、遺民文人肖像畫與故實(shí)畫中確實(shí)多以遺民情懷呈示。他反復(fù)論述石濤身后巍峨矗立的明清之際（乃至宋元之際）的遺民群體，由藝術(shù)上的品格、精神的探討發(fā)展為行事上對(duì)忠烈殉難的表彰：

舉凡此類的激峻陳述，與其說是追懷明季和宋末，還不如說是傅抱石在民族戰(zhàn)爭空前激烈之時(shí)自身的痛切體悟。這份體悟已遠(yuǎn)超《中國繪畫變遷史綱》中呼吁保存中國繪畫“民族性”之“線”的相對(duì)平靜的態(tài)度，他歌頌民族藝人的激峻文字與圖繪明季遺民群體的畫作，統(tǒng)一于這種“身當(dāng)鼎革之會(huì)，異族君臨，其亦有感于俯仰之間”56的體悟之下（圖10）。

圖10  傅抱石  蘇武牧羊  1944  紙本設(shè)色  61.5×100.5cm   江蘇省國畫院藏

　　傅抱石對(duì)“民族藝人”的強(qiáng)調(diào)，實(shí)際上更是時(shí)代精神的折射。他完成這批創(chuàng)作之時(shí)，正值20世紀(jì)中國歷史上極為特殊的階段，國難的考驗(yàn)、民族的存亡、文化的變遷等巨大命題共同鍛鑄了這個(gè)當(dāng)之無愧的“大時(shí)代”，他標(biāo)舉明季群彥言行以構(gòu)筑民族自信。早年在文章中流露的稍顯激進(jìn)的民族主義在這一時(shí)期再次噴薄而發(fā)，只是更趨于理性和沉穩(wěn)。他的留日求學(xué)經(jīng)歷，使其對(duì)日本了解頗多而愈懷復(fù)雜之情。在日寇深入之時(shí)，這份感情基于對(duì)民族文化的堅(jiān)守和對(duì)民族精神的捍衛(wèi)，更多地體現(xiàn)為在學(xué)術(shù)和藝術(shù)層面呼吁民族的自信心的建立，高擎起“在學(xué)術(shù)上戰(zhàn)勝敵國”57的旗幟。他客居的重慶，是戰(zhàn)時(shí)的陪都，也是領(lǐng)導(dǎo)全國抗戰(zhàn)與抗日宣傳的中心。他躋身于陪都的核心文化圈，客蜀的人文環(huán)境中隨時(shí)隨處閃動(dòng)著大時(shí)代的精神光點(diǎn)，這些都為他的理性民族主義和學(xué)術(shù)抗敵思想提供了時(shí)空的支撐。

　　傅抱石以筆為槍矛，秉守民族美術(shù)家的使命與氣節(jié)，朝著全體國人疾呼：“中國美術(shù)的精神，日本是不足為敵的，我們應(yīng)該有珍貴的自信，努力去發(fā)揚(yáng)光大！殫精竭慮，來完成這雄渾而偉大的畫面！迎接勝利的到來！”58其中所抒發(fā)的思緒也自然展示于他此間集中創(chuàng)作的人物故實(shí)畫中，而這一批明清易代之時(shí)的遺民群像正是其最直接的圖像譜系。畫中的抗清志士豪邁地歌詠了民族風(fēng)骨與節(jié)操，而他描繪更多的明季超邁古賢、清曠文人的作品則是在愈為深刻的層面梳理和挖掘民族文化的根脈源流。

　　難能可貴的是，在這一系列畫作及相關(guān)研究文章中，傅抱石激揚(yáng)文脈而不失理性的群像塑造，也映現(xiàn)出他看待抗戰(zhàn)時(shí)期“大眾藝術(shù)”的立場及選擇。知識(shí)界在“新文化運(yùn)動(dòng)”時(shí)即已提出的文藝“走向民眾”的主張，在抗戰(zhàn)期間得到廣泛的呼應(yīng)與社會(huì)化的落地?！熬韧鰣D存”的大時(shí)代主題，對(duì)美術(shù)家提出反映現(xiàn)實(shí)、貼近大眾和宣傳抗戰(zhàn)的緊迫要求。在各藝術(shù)門類中，由于中國畫與古典傳統(tǒng)的關(guān)系尤為盤根錯(cuò)節(jié)，在題材內(nèi)容和技法經(jīng)驗(yàn)上都很難做到迅疾的轉(zhuǎn)變和命令式的革新，于是就被牽至若干文化論爭的風(fēng)口浪尖，成為輿論批評(píng)和攻訐的對(duì)象，甚至產(chǎn)生了“國畫無用”的極端言論。面對(duì)此類對(duì)中國畫不失過激的質(zhì)疑和批判，傅抱石的《中國繪畫在大時(shí)代》一文給予義正辭嚴(yán)的回應(yīng)，并提出中國畫不僅“有用”，而且是“中國民族精神的最大表白”的醒目觀點(diǎn)：“我以為在這長期抗戰(zhàn)以求民族國家的自由獨(dú)立的大時(shí)代，更值得加緊發(fā)揚(yáng)中國繪畫的精神，不惟自感，而且感人。因?yàn)椋袊嫷木?，既是中國民族精神的最大表白，而這種精神又正是和民族國家同其榮枯、共其生死的?！?9既然是“最大表白”，那么如何表白？這就涉及傅氏選取何種藝術(shù)形式記錄大時(shí)代精神的問題。

　　傅抱石并非是隱遁高閣和象牙塔里的孤僻型藝術(shù)家，而是早已認(rèn)識(shí)到以美術(shù)服務(wù)民眾的重要意義。他在1935年所寫《中華民族美術(shù)之展望與建設(shè)》中說：“當(dāng)前救急的工作只有這兩條大道。我們?cè)缑靼?，近代的美術(shù)已不是少數(shù)階級(jí)的專有品。它的效用，是要在大眾里行使的。所以它惟一的使命在接近大眾。因?yàn)槊佬g(shù)是形式的東西，每個(gè)時(shí)代，各具其特有'素材’的形式感情，但此種形式感情之實(shí)現(xiàn)，是常常通過'素材’而結(jié)合于某時(shí)代特有的社會(huì)姿態(tài)的。”60這種對(duì)“藝術(shù)大眾化”的認(rèn)識(shí)不可謂不及時(shí)、不深刻，只是他并沒有像很多藝術(shù)家一樣急走徹底的通俗化和機(jī)械的大眾化的路徑。同在國民政府軍事委員會(huì)政治部第三廳的一些同事和金剛坡下的好友們，如司徒喬等均畫有關(guān)注抗戰(zhàn)、描繪時(shí)事的作品，張文元、高龍生等作為漫畫家更是以抗戰(zhàn)宣傳為主要任務(wù)。

　　傅抱石的創(chuàng)作并未受他們的影響，他不愿選擇某些過于簡單而板滯的語言和形式，因?yàn)樗熘嬍分姓滟F的傳統(tǒng)及其美好的內(nèi)容所在。他曾感慨道：“但在今天，還需要多數(shù)畫家積極研習(xí)的今天，我們尚未敢遽切承認(rèn)'遠(yuǎn)山’之上畫幾架超空堡壘，或畫幾門遠(yuǎn)射程的大炮，便是現(xiàn)實(shí)，便與抗戰(zhàn)有關(guān)。然而，這偉大的現(xiàn)實(shí)，堅(jiān)信必不會(huì)被屏于多數(shù)畫家的腕底。就藝術(shù)言，凡一件成功的作品，其唯一條件應(yīng)是時(shí)代精神最豐富的作品?！?1傅氏不想以過于淺白的內(nèi)涵和粗劣的樣式來表現(xiàn)時(shí)代，而是選擇以中國文化清流之代言的古賢故實(shí)為基本內(nèi)容的人物故實(shí)畫作為表現(xiàn)方式，而他筆下的明清之際遺民文人群像正是這一藝術(shù)創(chuàng)造方式的代言人。在這一方式內(nèi)，傅氏不忽視藝術(shù)本體和藝術(shù)規(guī)律，堅(jiān)守了中國畫之為藝術(shù)的基本形式和精神格調(diào)，內(nèi)里激蕩的是真誠而熾熱的時(shí)代精神。這是一種更高層面上的“大眾”藝術(shù)，即符合大時(shí)代需要的藝術(shù)，鼓舞大眾民族信心的藝術(shù)。

　　概言之，傅抱石是20世紀(jì)重要的美術(shù)史學(xué)者和畫家，他的學(xué)術(shù)研究與繪畫實(shí)踐互通共進(jìn)，學(xué)養(yǎng)積蓄是其筆墨探索之根基，這一點(diǎn)在他的人物故實(shí)畫創(chuàng)作范疇內(nèi)思致尤深。這一“明清之際”系列作品，對(duì)石濤的情感親近與積累研究乃其發(fā)端，《明末民族藝人傳》的編譯則是學(xué)理根基與史料背景。傅氏依據(jù)這些零散的史料和他對(duì)詩意的解讀、對(duì)往昔的想象，為石濤、龔賢、費(fèi)密、程邃、邵彌、惲壽平、崔子忠、柳敬亭、柳如是等一一造像，作者對(duì)這些畫題的開掘和創(chuàng)造，具有豐富的畫史價(jià)值。它們集中產(chǎn)生于對(duì)傅氏藝術(shù)人生至為關(guān)鍵的抗戰(zhàn)客蜀時(shí)期，是傅氏畫藝與學(xué)養(yǎng)積蓄勃發(fā)的必然產(chǎn)物。從畫史層面說，傅氏這一批以人物刻繪為主要載體的肖像畫和故實(shí)畫的創(chuàng)作是在自宋元以降人物畫漸顯頹勢(shì)的脈絡(luò)上力振衰靡、挺拔特出的成功范本。若對(duì)比抗戰(zhàn)時(shí)期同客重慶、也有人物故實(shí)畫傳世的徐悲鴻（圖11）、李可染（圖12）等其他畫家，傅畫中特有的古意與深情，以及參悟古人、凝而成像的學(xué)者思致堪稱獨(dú)造，皆彰顯出畫家尊重文脈傳統(tǒng)之上的個(gè)性創(chuàng)新與理性創(chuàng)造。

圖11  徐悲鴻  論語侍坐章  1943  紙本設(shè)色  109×113cm  徐悲鴻紀(jì)念館藏

圖12  李可染  撥阮圖  20世紀(jì)40年代  紙本設(shè)色  80×33.5cm  徐悲鴻紀(jì)念館藏

　　“明清之際”系列畫作中的人物不僅是名重一時(shí)、詩畫兼擅的文人，更是鐵骨傲岸、血泣家國的遺民和斗士。傅氏將這些遺民諸賢一畫再畫，寄寓了多種情感，對(duì)人物形象和故實(shí)情節(jié)的營構(gòu)蘊(yùn)含著豐富的意味。此中的風(fēng)雅與逍遙、清雋與沉痛，只有深讀他們的詩文書畫、走進(jìn)他們盤曲的內(nèi)心并身處一個(gè)可資遙想感應(yīng)的時(shí)空，方能體察。因?yàn)楦当辛?xí)傳統(tǒng)的方式是通融而深刻的，不僅研習(xí)古人畫法，還要諳熟其詩文與傳記，包括他們遺存的畫題與圖像，輔以對(duì)之歷史空間和時(shí)代精神的深悟與通感，這種面對(duì)傳統(tǒng)的方式對(duì)后學(xué)頗具啟迪。更為關(guān)鍵的是，這些畫作連同背后傅氏的學(xué)術(shù)研究，皆以民族自信的倡揚(yáng)為指歸。傅抱石與他畫中的這些明季遺民文人群體一起，赤忱地捍衛(wèi)中華民族古今相承的文化信仰，以一種深沉而卓拔、清雅而豐贍的學(xué)術(shù)探索之途徑，激揚(yáng)著今天以至未來全民族的精神內(nèi)力。