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孫其峰論藝語錄

●我的座右銘是：知足，知不足，不知足?！爸恪笔菍?duì)待生活，我已經(jīng)很知足了。要求不高，能吃飽就行了，也不想穿什么好衣裳、坐什么車；“知不足”是自律吧，審視自己的不足，不管是繪畫技法、思想認(rèn)識(shí)還是待人接物，都有不足；“不知足”是指治學(xué)的心理狀態(tài)，就是對(duì)好多書像欠了賬似的，看過的還想再看看。

●繪畫要不求形似、不離形似、貌離神合、似非而是。

●我學(xué)書的方法是：過河拆橋，登岸棄舟。

●讀書多了，融會(huì)貫通后才明白創(chuàng)作中“自己”是如何重要?！爸骸钡耐瑫r(shí)更要“知世”“知時(shí)”。在社會(huì)上總流傳著一些似是而非的成規(guī)戒律，要不為其所惑；也要知道自己在時(shí)代中的坐標(biāo)位置，以便確立自己的“戰(zhàn)略思想”，集中精力，以少勝多。

現(xiàn)今對(duì)孫其峰先生藝術(shù)創(chuàng)作、生平、藝術(shù)理論的整理和研究已陸續(xù)展開，涉及各種題材、各式形制的書畫作品、課徒稿，小到扇面小品，大到尺丈巨幅，還有理論文集、畫語錄、手稿、訪談錄，等等。涵蓋面較廣，角度多樣，研究得也較為深入。對(duì)于已有的研究成果，筆者不再贅述，現(xiàn)礙于文章篇幅所限，僅在此提幾點(diǎn)孫先生具有開創(chuàng)性并影響深遠(yuǎn)的學(xué)理性觀點(diǎn)。粗淺文字，未能顧及周全，聊可拋磚引玉。

1944年孫其峰在舅父王友石的指導(dǎo)下考入北平藝術(shù)?？茖W(xué)校（中央美術(shù)學(xué)院前身），1947年畢業(yè)。先后接受了傳統(tǒng)派與融合派畫家的指導(dǎo)。20世紀(jì)50年代，面對(duì)日益加劇的中西文化大碰撞，激進(jìn)主義一度推倒固步自封的保守主義而占據(jù)畫壇主流，提出發(fā)展新美術(shù)、改造中國(guó)畫的要求。在20世紀(jì)二三十年代興起的畫史畫論研究基礎(chǔ)上，更多的美術(shù)史論家、畫家參與了對(duì)古典畫論的點(diǎn)校與清理工作。但由于眼界、認(rèn)識(shí)的局限以及急于事功等原因，批判、革新較多而繼承、兼融較少，甚至不乏直接“拿來”西法的激進(jìn)變革者。50至70年代文化教育界“厚西薄中”“厚今薄古”已是大勢(shì)所趨，鮮有人關(guān)注古典畫史畫論，以蘇軾、倪云林為代表的傳統(tǒng)文人畫甚至被劃為“形式主義”而加以否定。孫其峰1959年發(fā)表的《從蘇東坡和倪云林看文人畫》一文，指出了這種觀點(diǎn)是斷章取義、違背歷史真實(shí)的，僅從畫法來歸納、梳理中國(guó)畫特點(diǎn)的做法顯然是片面的、不系統(tǒng)的，未能深入膚理。孫其峰這樣的立論，可以說振聾發(fā)聵。他說：“對(duì)治藝術(shù)來說，首要的問題應(yīng)該是好，片面強(qiáng)調(diào)新是不對(duì)的。”這樣的文化自信在今天尤其具有現(xiàn)實(shí)意義。

孫其峰主持天津美術(shù)學(xué)院教學(xué)工作期間，聘請(qǐng)當(dāng)時(shí)不被重用的張其翼、李智超、秦仲文、李鶴籌等傳統(tǒng)型畫家，在“以老帶新”“一幫一，一對(duì)紅”等理念下團(tuán)結(jié)并培養(yǎng)了一大批新老畫家，建立起一支以傳統(tǒng)型畫家為骨干的教師隊(duì)伍，避免了現(xiàn)代與傳統(tǒng)的斷層，為天津美院乃至京畿地區(qū)的中國(guó)畫教學(xué)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。孫先生說：“離開傳統(tǒng)的藝術(shù)是無本之木，沒有創(chuàng)新的藝術(shù)是不流之水。”

在維護(hù)傳統(tǒng)的同時(shí)，孫其峰并沒有排斥西方新經(jīng)驗(yàn)，而是汲取了寫生、造型訓(xùn)練等先進(jìn)成果為中國(guó)畫所用，這也是繼承并發(fā)展了徐悲鴻先生的主張。不同的是孫其峰走的是一條漸進(jìn)、兼融之路，而非采取突變、極端的方式。本著更好地發(fā)展、發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的目的，來尋求中國(guó)畫的現(xiàn)代釋義，充分顯示出他身為藝者的遠(yuǎn)見卓識(shí)，以及身為學(xué)科建設(shè)先行者，觀照后世主流教育的深遠(yuǎn)襟抱。

▲孫其峰書法作品

20世紀(jì)50年代美術(shù)界一致推崇對(duì)景寫生而忽視傳統(tǒng)“目擊心傳”“游觀”的寫生辦法。孫其峰60年代發(fā)表專文《論山水畫的寫生》，指出西方引進(jìn)的造型寫生與傳統(tǒng)的寫生方法各自的優(yōu)長(zhǎng)和不足，并指明在實(shí)踐中應(yīng)二者同重，結(jié)合起來完成“外師造化，中得心源”的過程。他說，應(yīng)“分階段使用或交互使用，各濟(jì)其短。通過實(shí)景寫生方法不斷從現(xiàn)實(shí)中吸取營(yíng)養(yǎng)，通過‘目擊心傳’寫生方法逐漸擺脫對(duì)象的束縛。寫生而能神似，就進(jìn)入了創(chuàng)作的范疇”，“科學(xué)求真，不能任意；藝術(shù)重美，以意為之”。孫其峰以此精辟的論點(diǎn)指出中國(guó)畫藝術(shù)美感與“寫意”的內(nèi)在聯(lián)系。

雖然被歸入視覺藝術(shù)，但優(yōu)秀的繪畫作品并非滿足于訴諸觀者的視覺，而是通過視覺引發(fā)通感，在全部感官的充盈中給觀者以美的享受。以花鳥畫為例，北宋蘇東坡主張“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”，畫家開始自覺地在花鳥畫中寄寓自己的理想追求，以移觀者“精神遐想，如登臨覽物之有得”，文人畫正式登上歷史舞臺(tái)，同時(shí)寫意花鳥畫已然出現(xiàn)了。它包含兩種要求：重意與重寫?！耙庾悴磺箢伾啤保岢笔阈匾懿痪杏谛嗡?；講求詩(shī)、書、畫結(jié)合，以書入畫。元明清以來，水墨花鳥畫大興，歷經(jīng)趙孟頫、陳淳、徐渭、四僧等對(duì)水墨意象的發(fā)展，中國(guó)花鳥畫的寫意傳統(tǒng)一步步刻入中華民族審美習(xí)慣的根髓。其實(shí)早在唐代花鳥畫形成之初，寫意就伴隨著寫生出現(xiàn)了，當(dāng)時(shí)花鳥畫僅作為真花鳥的替身以供觀者馳騁想象，與此功用對(duì)應(yīng)的要求則是“妙得其真”，得之紙上的方式就是“寫生”，說成“寫真”也許更貼切，它并非等同于作為西方現(xiàn)實(shí)主義繪畫基本功的學(xué)習(xí)方法，而是高于形似，得花鳥形神之妙。這是經(jīng)過畫家主觀處理的，并非只取而無舍的自然主義，雖沒有形成明確的寫意意識(shí)，卻已出現(xiàn)中國(guó)畫寫意的基本要求，那就是“移生動(dòng)質(zhì)，變態(tài)不窮”。

有了這樣的寫意傳統(tǒng)，中國(guó)花鳥畫儼然與西方靜物畫不同，也就不能通過直接“拿來”西方寫實(shí)主義的觀察方法來實(shí)現(xiàn)花鳥畫創(chuàng)新，這是數(shù)典忘祖、脫離群眾基礎(chǔ)的。人物、山水畫亦然。

基于此，孫其峰將兩種寫生辦法結(jié)合起來，又進(jìn)而提出速寫與默寫的結(jié)合應(yīng)用，成功地實(shí)現(xiàn)了從寫生到創(chuàng)作的有機(jī)轉(zhuǎn)化。

▲孫其峰書法作品

1959年《傳統(tǒng)繪畫中辯證法的運(yùn)用》一文是孫其峰在自身長(zhǎng)期筆墨實(shí)踐基礎(chǔ)上形成的一套具有系統(tǒng)性、理論性的完整認(rèn)識(shí)。對(duì)中國(guó)畫中“形神”“心手”，用筆的“正側(cè)”“快慢”“順逆”“剛?cè)帷薄肮饷?，用墨的“濃淡”“破立”，?gòu)圖的“虛實(shí)”“平奇”“開合”等矛盾又統(tǒng)一的關(guān)系做了辯證的分析，并指出繪畫的最高境界是傳統(tǒng)的中和之美?！吨芤住罚骸靶味险咧^之道，形而下者謂之器。”“君子不器”“上善若水”就是這個(gè)意思，不能用具體形態(tài)的器物框住自己，而應(yīng)像水一樣柔韌、謙和，有可方可圓的包容性。繪畫也應(yīng)努力避免任何單純形而下的技法傳授。孫其峰自身踐行了這一觀點(diǎn)，他從不脫離畫理而單純講畫法，傳授法度的同時(shí)也強(qiáng)調(diào)其對(duì)立面“無法”的重要性。“入乎法尚須出乎法，無法而法，乃為至法”這與中國(guó)傳統(tǒng)中庸的哲學(xué)思想不謀而合，中庸并非柔和、平庸，而是“極神奇，正是極中庸也”，須執(zhí)其“相反相成”的兩端，方知自己可以安身立命的法度范疇。讓學(xué)生知曉這兩端有利于從宏觀上把握畫理，也就是具體畫法的“所以然”，即筆墨造型的內(nèi)在規(guī)律和原理，從而在具體實(shí)踐中因勢(shì)利導(dǎo)，從容地應(yīng)對(duì)筆筆生發(fā)中各種隨機(jī)出現(xiàn)的變量，踐行具體畫法的“當(dāng)然”。在制造矛盾與協(xié)調(diào)矛盾中，形成自己特有的筆墨經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而在不斷重復(fù)和完善中實(shí)現(xiàn)自身風(fēng)格的確立。可見孫奇峰的教學(xué)眼光投射的并非短短幾年的大學(xué)階段，而是觀照著畫者一生的藝術(shù)生涯。

孫其峰本著重畫理而不輕畫法的理念，在聯(lián)系畫史中對(duì)畫論概念、范疇做重新的定位和估價(jià)，甚至聯(lián)系當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化、哲學(xué)思想、文藝思潮等，對(duì)特定環(huán)境下的特殊美學(xué)概念進(jìn)行極有分寸的剖析。

▲孫其峰書法作品

觀之先生的嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué)之道，不難發(fā)現(xiàn)，孫其峰是一位學(xué)者型的美術(shù)教育家，他沒有社會(huì)活動(dòng)家那樣強(qiáng)烈的鼓動(dòng)性，卻多了一份深沉、內(nèi)斂的定力和學(xué)術(shù)敏感度。在那個(gè)重政治、輕藝術(shù)的年代，他始終淡于名利，保守自己內(nèi)心的虛靜，凝神在藝術(shù)教育事業(yè)中。從教學(xué)實(shí)踐的熱點(diǎn)問題出發(fā)研究畫史畫論并總結(jié)出對(duì)應(yīng)的具有普遍意義的規(guī)律和原理，結(jié)合自己的筆墨經(jīng)驗(yàn)，歸納并整理出具體畫法的古今釋義，最后回到教學(xué)實(shí)踐中，切中肯綮，通過實(shí)踐來驗(yàn)證認(rèn)識(shí)的價(jià)值。就是在這樣的實(shí)踐、總結(jié)，再實(shí)踐、再總結(jié)中，孫奇峰攻克了一個(gè)又一個(gè)難以想見的教學(xué)難題，也實(shí)現(xiàn)了理論研究上的系統(tǒng)性和完整性，極具實(shí)踐意義，絕不流于空泛。孫先生在這方面的創(chuàng)造性貢獻(xiàn)，在20世紀(jì)畫家甚至在美術(shù)史論家中都是十分突出的，影響深遠(yuǎn)，仍有待后來者挖掘和整理。

孫先生又是一位人民的藝術(shù)家，他從藝從來不滿足于“借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也”的自?shī)适絼?chuàng)作，他說：“藝術(shù)不是自我完成與自我陶醉，它是為人的，非為己的?！逼鋵?shí)早在50多年前，孫其峰就提出了相似的主張：“在封建社會(huì)，國(guó)畫大都是為封建主占有，要不就是作畫家自我陶醉之用;解放前則是為資本家和一些政客官僚所占有；現(xiàn)在勞動(dòng)人民是社會(huì)的主人，國(guó)畫藝術(shù)只有為勞動(dòng)人民服務(wù)才是最光榮的，也是它唯一的出路?！笨梢娝且晃惠^早開始探索中國(guó)畫人民性、時(shí)代性的先驅(qū)者。他認(rèn)為，要成大器，不能狹隘地只關(guān)注自己，一個(gè)真正的藝術(shù)家應(yīng)該是一個(gè)思想者、文化人和有社會(huì)擔(dān)當(dāng)?shù)娜?。直到現(xiàn)在，這位耄耋老人行起坐臥間時(shí)刻牽掛的仍是：我們的中國(guó)傳統(tǒng)書畫應(yīng)該走向何處？

孫老高風(fēng)，推播悠長(zhǎng)。傳薪大道，吾輩當(dāng)以全力赴之。

▲孫其峰國(guó)畫作品

▲孫其峰國(guó)畫作品

長(zhǎng)白冰泉水源地長(zhǎng)白山，與阿爾卑斯山，高加索地區(qū)并稱為世界三大礦泉水資源地。長(zhǎng)白冰泉水源自原始森林，口感天然甘甜。
長(zhǎng)白冰泉天然礦泉水，經(jīng)地下深層火山巖、玄武巖千年運(yùn)移、循環(huán)、吸附、溶濾、礦化而成，水質(zhì)天然無污染，富含多種微量元素。
長(zhǎng)白冰泉推出了即飲裝、日飲裝、大容量三個(gè)系列用水。即飲裝的350ml會(huì)議用水和600ml便攜性用水是我們平時(shí)會(huì)議活動(dòng)和出差旅行理想選擇。日飲裝的2L、3L規(guī)格，適合平時(shí)聚會(huì)及辦公用水。大容量5L規(guī)格，可以直接用于飲水機(jī)上，替代傳統(tǒng)桶裝水，其一次性的包裝，突破性設(shè)計(jì)，避免二次污染，是方便健康的不二之選。