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鼎升按：這篇文章探討的戲曲與話劇時空的區(qū)別，其實和目前六爻流派之爭異曲同工。目前許多六爻研究者，要把六爻研究公式化、科學(xué)化，“讓玄學(xué)走向科學(xué)”，實際就是用西方的邏輯思維來硬性要求東方預(yù)測學(xué)的哲學(xué)思辨，這，是在給六爻進行掘墓。不得不駁！ 東西方兩種迥然不同的美學(xué)思想孕育了兩種截然不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，因此，要探究戲曲與話劇在時空上的區(qū)別，須從源頭上找尋。話劇源于西方，西方戲劇以詩學(xué)為本體，最早的戲劇定義來自亞里士多德——“悲劇是對于一個完整而具有一定長度的行動的摹仿”。重點詞匯在于“摹仿”，可見西方的戲劇是注重敘述“客觀”的“人”的史詩。而中國的戲曲以曲論戲，對戲劇所持的詩歌本體論，乃是中國古典戲曲理論中的傳統(tǒng)觀點。“蓋文章政事，一代典型，乃平時之所學(xué)，而歌曲詞章，由于和順積中，英華自然發(fā)外。（元朝鐘嗣成《錄鬼薄》）“三百篇亡后有騷、賦、騷賦難入樂而后有古樂府，古樂府不入俗而后以唐絕句為樂府，絕句少宛轉(zhuǎn)而后有詞，詞不快北耳后有北曲，北曲不諧南耳而后有南曲”（王世貞）可見，中國的戲曲以抒情為主，重意境，主要采用詩、樂親合的形式，強調(diào)虛擬性。 由此，我們再來討論戲曲與話劇的時空區(qū)別，不難發(fā)現(xiàn)，話劇的時空是一種“絕對時空”，“不允許用戲劇用史詩的方法描述地點環(huán)境之類外在細(xì)節(jié)以及動作和事跡的過程”（黑格爾《美學(xué)》第三卷）西方的古典戲劇強調(diào)“摹仿”現(xiàn)實生活，因此，話劇在時空的表現(xiàn)上是與現(xiàn)實生活一致的，人物必須在模擬著真實生活的空間中生活，并且在每一場戲中的單位時間與現(xiàn)實生活中觀眾在觀看戲劇的時間是一致的。這一種時空觀念的形成從亞里士多德的戲劇定義中可初見端倪，而后的西方理性主義思潮影響著戲劇，導(dǎo)致戲劇舞臺求真觀的膨脹及其硬性原則的確立。理性主義把世界放入數(shù)學(xué)的圖式里進行解構(gòu)，因此話劇也致力于創(chuàng)造出與幾何學(xué)空間、數(shù)學(xué)時間相吻合的戲劇時空，特別是依照“關(guān)閉性”規(guī)律和“變化性”規(guī)律。“所謂‘關(guān)閉性’規(guī)律就是用邊界線構(gòu)成一個封閉性的知覺框架，如用畫框、舞臺框和布景、雕像的臺座，切斷它與周圍的經(jīng)驗世界的聯(lián)系。……按照‘關(guān)閉性’和‘變化性’規(guī)律構(gòu)造的藝術(shù)品的空間，實際上是把被表現(xiàn)的對象安排在確定的而且可以測量的間隔的不可逆的序列中。”（金登才《戲曲美學(xué)特征》）因此可以說，話劇中的戲劇人物是在固定的時間和空間中展開戲劇動作的。這也導(dǎo)致了話劇的塊狀結(jié)構(gòu)。話劇的這一本質(zhì)特征在古典主義的‘三一律’戲劇中表現(xiàn)得十分明顯，到了十九世紀(jì)之后的自然主義更是發(fā)揮地淋漓盡致。然而話劇到了二十世紀(jì)，特別是電影的發(fā)明以后，話劇舞臺的這種時空真實性受到了很大的挑戰(zhàn)，可以說話劇的舞臺一已經(jīng)失去了堅持摹擬真實的意義了，之后的話劇出現(xiàn)了各種流派，漸漸開始或多或少的叛離這一種準(zhǔn)則，則另當(dāng)別論。 而中國的戲曲則表現(xiàn)出一種迥然相異的時空觀念。其最大的特征就是“時空合一體”。時空景物的動作化，使戲曲演員成了既是體現(xiàn)戲劇人物，又是表現(xiàn)空間和時間的物質(zhì)材料，使戲曲的時間和空間以“時空合一體”的形態(tài)出現(xiàn)，宗白華說。這種結(jié)體形態(tài)的重要特征，便是在時間的流程中來顯示空間景物的流動變化——用時間率領(lǐng)空間感。（金登才《戲曲美學(xué)特征》）由此可見中國戲曲“曲”的本質(zhì)，換句話說，中國的戲曲其實是貼近音樂的，同音樂一樣時間來率領(lǐng)空間。另一點不同是：西方的話劇的時空能夠脫離演員而獨立存在，但是在中國戲曲中，時間、空間是不能脫離演員的表演而獨立存在的，必須通過演員的表演來體現(xiàn)。有時候，臺上的角色并沒有下場，也沒有別的角色上場，但演員通過表演表示地點已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)移，或者已過去了多少時間，那么意味著場面已經(jīng)發(fā)生了變化，極其自如流暢。這就是所謂“轉(zhuǎn)場戲”的結(jié)構(gòu)方式。隨著戲曲角色主觀視點的轉(zhuǎn)移，在同一場次中的場面可以十分頻繁的變換，就象電影的蒙太奇一樣方便。 例如黃梅戲《打豬草》的開場： 小女子本姓陶，天天打豬草：昨天起晚了，今天要趕早?；@子拿手中，再關(guān)兩扇門；不往別處走，單往豬草林，急走急忙行，來到豬草林；用目來觀看，見豬草就愛壞人，豬草愛壞人。 十幾句唱詞，通過她的表演，觀眾可以想象出她是如何從室內(nèi)到屋外，再到前往豬草林的路上，最后到了豬草林。 因此，阿甲先生贊美中國戲曲是“無窮物化時空過，不盡人物上下場”。梅蘭芳先生說京劇“把無限的空間都溶化在演員的表演里，又利用分場、連場、套場，使故事連貫，一氣呵成” 在中國的戲曲中，演員是戲曲的中心，觀眾可以通過演員的表演看遍大千世界、俯瞰人生百態(tài)。 |
